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En esta imagen El Greco unió dos santos aislados - véase el San Juan Bautista de San Francisco - para formar una pareja tan habitual por estas fechas como San Pedro y San Pablo. La novedad la encontramos en la aparición al fondo de un paisaje típicamente toledano, que se relaciona con la Vista de Toledo o el San Martín con el pobre. Ambas figuras se presentan en primer plano, acompañadas de sus atributos - águila del Evangelista y cordero del Bautista - con un acentuado contraste en sus rostros. Se recortan sobre un fondo característico del cretense, acentuado con la iluminación sus anatomías, en las que los músculos parecen husos de hilar en ese proceso de espiritualización que aporta Doménikos a la figura. Los modelos se hacen estilizados, de cabeza pequeña y piernas alargadas, suprimiendo el canon clásico para incorporar un canon personal donde la cabeza es la novena parte del cuerpo. La luz impacta en el manto del Evangelista, eliminado el color carmesí allí donde choca, recurso característico de la Escuela veneciana al igual que el modelado a través de luz y color, que elimina al máximo el dibujo, mientras que las tonalidades empleadas recuerdan el Manierismo. El aspecto visionario de las últimas obras de Doménikos hace acto de presencia en estos trabajos de los inicios del siglo XVII.

Arquitecto español célebre por varias obras, entre ellas una casa de pisos junto al Hotel Gaylord's . Pero sus trabajos más destacados son los edificios de la Escuela de Estomatología, la Facultad de Medicina y la Facultad de Ciencias de Madrid.

Las parejas de santos son muy habituales en la iconografía de El Greco, bien sean de cuerpo entero - como San Francisco y San Andrés - bien de medio cuerpo, como éstos que contemplamos. Doménikos emplea figuras de santos aisladas y realizadas con anterioridad para este tipo de imágenes. San Pablo se sitúa a la derecha de la escena, vistiendo un amplio manto rojo que impide ver su túnica. Apoya su mano izquierda sobre un libro abierto mientras extiende la derecha; junto a él aparece San Pedro, vistiendo un manto similar pero en tonos amarillos. En su mano izquierda porta la llave que representa su atributo, situando la derecha encima de la de su compañero. Se crea de esta manera un efecto con ambas manos que llama la atención al espectador. Las figuras se encuentran en una habitación, contemplándose al fondo el hueco de una puerta. Hacer referencia a un espacio interior supone una novedad ya que los demás santos son pintados al aire libre o sobre un fondo neutro. Así otorga mayor volumen al conjunto, reforzado al situar la mesa en primer plano y los santos a la misma altura. Sus rostros están tratados con enorme naturalismo, como si fueran auténticos retratos; San Pedro parece un humilde toledano, mientras que San Pablo encarna a alguien de status superior; no en vano San Pedro era pescador y San Pablo un militar romano. Las figuras son amplias, herencia de Miguel Ángel, y muestran la estilización de sus miembros, sello indiscutible de la pintura del cretense. La aplicación del color y de la luz recuerda la Escuela veneciana, mezclando las enseñanzas recibidas en los siete años de estancia italiana.

Nos hallamos ante una de las primeras representaciones de los santos Pedro y Pablo elaboradas por El Greco, distinguiéndose de las demás parejas de santos al estar pintados de medio cuerpo. San Pedro viste manto amarillo y porta las llaves de la Iglesia mientras san Pablo, con túnica verde y manto carmesí, lleva la espada de su martirio. Ambos están representados como los pilares del Cristianismo, reforzando esta idea al enlazar sus manos y señalarse el uno al otro. Los dos personajes se recortan ante un fondo nuboso muy habitual en la pintura de Doménikos, que resalta así su amplia volumetría, heredera aún de Miguel Ángel. Las estilizadas figuras se envuelven en pesados mantos que impiden contemplar su anatomía, destacando sus pliegues en los que crea sugerentes contrastes lumínicos. Y es que, como buen conocedor de la Escuela veneciana, el cretense modela a través del empleo de luces y colores, utilizando una pincelada rápida y vigorosa que empasta el lienzo y hace perder los detalles. La espiritualidad de los santos está resaltada en sus rostros, claramente diferenciados para avanzar el naturalismo de años posteriores, aunque las tonalidades que aparecen en el lienzo tengan una deuda con él. Manierismo.

En este icono ruso procedente del monasterio de Santa Catalina del Sinaí, los santos están representados de medio cuerpo y ligeramente vueltos el uno hacia el otro; van vestidos con clámide y chitón y adornados con un collar de piedras engastadas. En la mano sostienen una cruz. En la parte superior y a la altura de los nimbos puede verse la imagen de Cristo. La datación del icono y su atribución a la escuela siria han sido objeto de fuerte controversia. Son el ejemplo típico de un culto conmemorativo practicando en torno a la tumba de los mártires, habiendo podido servir de modelo algunos retratos funerarios. Forma parte de un interesante grupo (la Virgen y el Niño, Juan el Precursor...).

El Santuario B2 de Ebla (Tell Mardikh III B) estaba formado por tres edificios intercomunicados, lo que es una novedad estructural con respecto a los demás templos que conocemos de la misma época. Se cree que estaba dedicado a los ancestros reales de la ciudad por su proximidad con la necrópolis real y la abundancia de mobiliario cúltico.

El Santuario B2 de Ebla (Tell Mardikh III B) estaba formado por tres edificios intercomunicados, lo que es una novedad estructural con respecto a los demás templos que conocemos de la misma época. Se cree que estaba dedicado a los ancestros reales de la ciudad por su proximidad con la necrópolis real y la abundancia de mobiliario cúltico. Se organizaba en torno a un patio central que daba a una gran cella, alrededor de la cual se disponían otras cellas cuadrangulares de menor tamaño.

Fotografía cedida por la Sociedade Anónima de Xestión do Plan Xacobeo

Fotografía cedida por la Sociedade Anónima de Xestión do Plan Xacobeo