Busqueda de contenidos

Las obras escritas por Cayo Salustio son de gran importancia para el conocimiento del periodo de las guerras sociales. La "Conjuración de Catilina" y la "Guerra de Yugurta", así como las "Historias" narran tanto los hechos ocurridos como cuestiones políticas, económicas, psicológicas de los personajes, ambientales, etc., intentando hacer una historia filosófica y objetiva de la misma manera que había hecho Tucídides. De su vida conocemos datos desde el momento que fue expulsado del Senado por inmoral (50 a.C.) siendo reintegrado en su cargo por César al año siguiente. Precisamente será César uno de sus principales valedores, siendo nombrado por el dictador procónsul de Numidia, enriqueciéndose de manera descarada. La muerte de César motivó la retirada de Salustio de la política y el inicio de su actividad literaria.

El monarca Jaime II ordenó la construcción del Castillo de Bellver al arquitecto real Ponç Descoll. Y este, como es sabido por documentos, delegó su trabajo en el maestro de obras Pere Salvà. Junto a él participaron otros maestros como Francesc Caballer, Ponç Descoll, Pere Tallada, Arnau Llompart y el escultor Antoni Campredon.

Estudió en el Colegio Episcopal de Barcelona y se trasladó a la Universidad de Valencia para cursar medicina. Prosiguió sus estudios en Huesca y en la Universidad de Toulouse. Cuando regresó a Barcelona, comenzó a trabajar en el Hospital de Santa Cruz, donde también trabajaba su padre. Rápidamente adquirió un notable prestigio y en 1773 le hicieron miembro de la Real Academia de Ciencias Naturales y Artes. Sus conocimientos se apoyan en los libros de Andrés Piquer, los "Comentaria" de Gerard van Swieten y los aforismo de Herman Boerhaave. Sin embargo, respecto a Piquer mostró numerosas diferencias. De joven escribió un compendio de los "Commentarioa de van Swieten", aunque no se publicó. Abordó la defensa de la inoculación antivariólica en dos libros. La viruela fue uno de los asuntos que más le preocupó la lo largo de su vida. Sobre este tema publicó varios estudios y una memoria que fue premiada por la Real Sociedad de Medicina de París. Apoyó la nueva vacuna contra la viruela que inventó Edward Jenner. Gracias a su labor esta vacuna tuvo una enorme difusión en Cataluña. No mostró el mismo interés por la solución antifebril que había propuesto José Masdevall, aunque sobre este tema también redactó una memoria, analizando las ventajas e inconvenientes. El escorbuto y la fiebre tifoidea fueron otros temas que abordó en sus investigaciones. Gracias a su gestión consiguió que se instaurase un Real Estudio de Medicina en Barcelona bajo la dirección de la Academia. Salvá se convertiría en uno de los más importantes representantes de las propuestas antisitémicas. En su obra de madurez influyeron la obra de Giovanni Batista Morgagni. Además de la Medicina, se centró en el estudio de la física experimental y desempeñó importantes cargos en la Academia de Ciencias y Artes. La electricidad y la telegrafía eléctrica fueron asuntos que también atrajeron su atención, incluso, escribió una memoria. En sus estudios aludía a las prácticas de Luigi Galvani, Alessandro Volta y Alexander von Humboldt.

A las 3.15 horas del 22 de junio de 1941, el mundo entero contuvo su aliento: Alemania atacaba a la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas sin previa declaración de guerra. Ante la realidad de una catástrofe sin precedentes, Stalin y sus consejeros -decididos a luchar hasta el último hombre en el más oscuro rincón de Siberia- pensaron en un plan de urgencia para salvar de una total destrucción la mayor parte de las plantas fabriles de la zona europea de la nación más extensa del planeta. Pero esa idea parecía una utopía, sólo realizable sobre el papel, ya que se trataba de llevar toda la industria pesada a muchos miles de kilómetros de distancia y, además, en una verdadera carrera contra el reloj. Si fracasaba, podría darse por perdida la guerra. El alejar de la zona de los combates las grandes instalaciones industriales tuvo una decisiva importancia en el posterior desarrollo de los acontecimientos bélicos, ya que, además de proporcionar armas y municiones a las nuevas unidades de reservistas del Ejército Rojo, impidió a la Wehrmacht adueñarse de los más vitales centros de producción de armamento. Reimplantadas las fábricas en los Urales, región del Volga y Siberia, pudieron iniciar las factorías soviéticas en un tiempo récord la construcción de vehículos acorazados, aviones, cañones, morteros, lanzacohetes..., y en cifras cada vez más altas. El esfuerzo que demando dicha operación fue gigantesco y constituyó uno de los episodios más increíbles de la contienda. Según datos oficiales del Gobierno de Moscú la URSS contaba, al inicio de las hostilidades con Alemania, con un total de 574.064 empresas industriales, de las cuales 61.428 eran de gran importancia. De 1938 a 1940, en un período completo de tres años, se habían establecido unas 2.900 industrias nuevas. A mediados de 1941, en el mismo momento de la invasión, 31,6 millones de ciudadanos soviéticos estaban ocupados en la industria de su país, ya convertido en una gran potencia mundial y con enormes recursos naturales. Los datos de la producción industrial del año anterior habían llamado poderosamente la atención de Hitler, ante las posibilidades de la enorme riqueza a conquistar: acero, 18,4 millones de toneladas; carbón, 164,6 millones de toneladas; petróleo, 34,2 millones de toneladas, con una red de oleoductos de 4.212 kilómetros. A lo largo de los años, desde el triunfo de la revolución bolchevique, los diferentes planes quinquenales habían logrado levantar la industria soviética a un punto muy elevado de desarrollo tecnológico. A destacar que un vasto sector de esas plantas fabriles eran destinadas a la producción de armas y municiones para alimentar al gigantesco Ejército Rojo. Su salvación era vital ante el incontenible avance enemigo. Durante el segundo semestre de 1941 y primeros meses del siguiente año, se reinstaló mucho más al este el grueso de las instalaciones fabriles soviéticas, hasta colocarse entre los logros humanos y de organización más sensacionales de la Unión Soviética durante la guerra.

El lienzo se halla firmado y fechado por Zurbarán, en latín. Representa una imagen que no volvió a ser pintada por el autor a lo largo de su carrera: Cristo Salvador del Mundo. La imagen pretende ser un tema de meditación y oración. Presenta a Cristo según el modelo tradicional, joven, de cabellos oscuros y largos, con barba. Con una mano se apoya en la bola del mundo, sobre la que simbólicamente tiene todo el poder. La bola está rematada por la cruz, puesto que ésta fue la herramienta de la salvación obrada por Cristo. Con la otra mano bendice el mundo. Pese al estatismo y la serenidad de la imagen, Zurbarán ha concentrado toda la fuerza y el poder en estas dos manos, que destacan del resto del cuerpo gracias a los contrastes de luces y sombras que el pintor les ha adjudicado. El pintor realizó la obra en su época de esplendor, cuando utilizaba todos los recursos del tenebrismo. Lo podemos apreciar en ese fondo neutro de color muy oscuro contra el que destaca la figura de Jesús, muy iluminado por un foco de luz artificial proveniente de un lado del lienzo.

Se formó en Madrid con Juan Alonso Villabrille y Ron. Elegido teniente director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la sección de escultura en 1752, junto a Roberto Michel y Juan Pascual de Mena. De su obra realizada en Madrid destacan las esculturas realizadas para San Fermín de los Navarros; un crucifijo para el colegio de Loreto que hoy se conserva en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid; seis esculturas y varios elementos decorativos para el nuevo Palacio Real y varias figuras y relieves para el Palacio de La Granja. De la realizada en Vergara, destaca el Retablo Mayor de la iglesia de Santa Marina de Oxirondo y en Nava del Rey cuatro esculturas para el Convento de Capuchinas y una Virgen para la iglesia del Hospital. También se le atribuye la cabeza de San Francisco del Museo de León. Salvador Carmona comparte con Olivieri y Castro la práctica de un arte cortesano, pero le diferencia de ellos su conocimiento de la imaginería tradicional en sus variedades regionales.

Salvador Dalí irrumpió en el contexto parisino en 1929 cuando el Surrealismo atravesaba un momento de crisis y sus filas se habían visto notablemente mermadas. El compromiso político del grupo, al que responde la aparición de la revista "Le Surréalisme au service de la Révolution" y que llevó a Breton y a otros destacados miembros del movimiento a ingresar en el partido comunista francés, provocó el distanciamiento de aquellos que, como Antonin Artaud, Robert Desnos y André Masson, eran partidarios de limitar la actuación colectiva al ámbito exclusivo del arte. La llegada de Dalí propinó nuevos bríos al movimiento, siendo su aportación fundamental, tanto en el ámbito teórico como en el de la pintura, sin olvidar sus incursiones junto con Luis Buñuel en el séptimo arte. Ambos amigos realizaron en 1929 "Un perro andaluz", el filme surrealista por antonomasia, al que seguiría un año más tarde "La edad de oro", estrenada en París en medio de un gran alboroto. "Un perro andaluz" contiene algunas de las imágenes más estremecedoras del Surrealismo, entre las que destaca la insoportable visión del globo ocular cortado con una navaja, con la que se inicia la película. Mucho antes que surrealista, Dalí fue un freudiano convencido. Su conocimiento de la obra del médico vienés data de comienzos de los años veinte y se produjo durante su estancia en la Residencia de Estudiantes de Madrid, momento crucial en la formación del pintor, no tanto por lo que pudiera haber aprendido en las aulas de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, a la que se incorporó en el curso académico 1922-1923, como por la relación que en Madrid estableció con otros residentes ilustres, como Federico García Lorca o Luis Buñuel. En su autobiografía "La vida secreta de Salvador Dalí", el pintor confiere gran trascendencia a estas lecturas y relata con minuciosidad el impacto que le produjo por esas fechas La interpretación de los sueños, que le indujo, dominado por un arrebato de interpretación obsesiva, a analizar todo lo que ocurría a su alrededor en clave psicoanalítica. Las teorías del médico vienés sobre el comportamiento humano sirvieron, en primera instancia, para tranquilizar al joven pintor angustiado por una sexualidad conflictiva para, más tarde, a partir de 1927, pasar a configurar buena parte de su obra pictórica. Dalí evolucionó rápidamente desde un punto de vista estilístico y, en el curso de unos pocos años, los comprendidos entre 1920 y 1927 aproximadamente, recorrió prácticamente el espectro completo de la vanguardia. Sus primeros cuadros surrealistas, pintados en 1927, fueron Aparato y mano y La miel es más dulce que la sangre, en los que se alude ya al conflictivo enfrentamiento entre el instinto y la razón. El gran hallazgo de Dalí consistió en canalizar hacia la práctica de la pintura la tensión provocada por sus temores y realizar, a partir de las frustraciones de una interioridad atormentada, una pintura que ha sabido sintonizar con la sensibilidad de su tiempo. Eso explica, por ejemplo, el éxito de obras como La persistencia de la memoria con sus célebres relojes blandos. Los temas en los que el pintor insiste una y otra vez son el pavor al contacto físico con el sexo contrario, el sentimiento de culpabilidad que sus prácticas sexuales le provocaban, el miedo a la castración, la obsesión por la impotencia, la muerte y la putrefacción. Dalí, que dio infinitas muestras a lo largo de toda su vida de su capacidad imaginativa, desarrolló una modalidad propia del complejo de Edipo en la serie de cuadros dedicados a Guillermo Tell, a través de los cuales se filtra el tema que le enfrentó con su padre, nunca aclarado del todo, y que terminó con la expulsión del pintor de la casa paterna en 1930. La teoría de la paranoia-crítica, definida por su autor como método espontáneo de conocimiento irracional, basado en la asociación interpretativo-crítica de los fenómenos delirantes, alteró los presupuestos por los que había transcurrido la pintura surrealista hasta entonces. Los surrealistas siempre demostraron un gran interés por las enfermedades mentales en cuanto manifestaciones de mecanismos psíquicos ajenos al sistema lógico. De entre ellas la paranoia fue, dada sus características peculiares, una de las alteraciones que más llamó su atención. El enfermo paranoico se caracteriza por interpretar los fenómenos del mundo exterior en función de su obsesión particular. Cada hecho viene a confirmar así las exigencias de una subjetividad alterada, realizando constantemente una síntesis entre lo real y lo imaginario. Lo que distingue a esta enfermedad de otros procesos delirantes es la sistematización interna que la caracteriza. Fue a partir de 1929 cuando Dalí empezó a vislumbrar la posibilidad de configurar un método experimental, basado en el poder de las asociaciones delirantes de carácter súbito, propias de la paranoia. En virtud de ellas se propuso plasmar en sus cuadros las imágenes de la irracionalidad concreta con una técnica minuciosa, que enlaza con la gran tradición realista de Velázquez y Vermeer de Delft. Como el propio pintor de Cadaqués ha reconocido: "Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar, con el ansia de precisión más imperialista, las imágenes de la irracionalidad concreta. Que el mundo imaginativo y de la irracionalidad concreta sea de la misma evidencia objetiva, de la misma consistencia, de la misma dureza, del mismo espesor persuasivo, cognoscitivo y comunicable que el mundo exterior de la realidad fenoménica. Lo importante es lo que se quiere comunicar: el tema concreto irracional. Los medios de expresión pictórica se ponen al servicio de este tema...". La importancia del método paranoico-crítico de Dalí, estriba en ser una alternativa al automatismo y demás estados pasivos, puesto que introduce un componente activo y sistemático en la elaboración de las imágenes. Ahora bien, no se trata en absoluto de un discurso voluntario, ya que la concatenación de imágenes que en él tiene lugar es consustancial a la paranoia. El método de la paranoia-crítica muestra su virtualidad en todo tipo de creación artística, incluido el cine, y puede aplicarse asimismo a la interpretación de obras del pasado, tal y como hizo Dalí con el cuadro El Angelus de Millet, en el que descubre tensiones provocadas por una sexualidad reprimida. La aportación más notable de la paranoia-crítica al ámbito concreto de la pintura es la imagen doble, es decir, aquella imagen de un fenómeno determinado, que sin necesidad de alteración puede representar al mismo tiempo dos o más realidades diferentes. El ejemplo más conocido es el retrato de la actriz Mae West, cuyos rasgos faciales se corresponden al mismo tiempo con el mobiliario de un salón. Dalí sostiene que cualquier imagen puede multiplicar sus significados hasta el infinito, dependiendo exclusivamente de la capacidad delirante del espectador. La teoría de la paranoia-crítica fue dada a conocer en diversos textos y publicaciones, el más importante de los cuales es "La conquista de lo irracional", de 1935. El impacto visual de lienzos como Los placeres iluminados (1929), El juego lúgubre (1929) o Las metamorfosis de Narciso (1937), procede en gran medida de la precisión de las imágenes, de la nitidez con la que se representan hasta los contenidos más escabrosos. En este sentido hay que reconocer que el pintor nunca tuvo el menor inconveniente en descubrir las facetas más innobles de su personalidad, tanto a través de sus cuadros como por medio de su interesantísima producción literaria. Dalí recuperó la técnica más academicista y tomó como modelo al pintor pompier Meissonier. La trayectoria personal de Dalí a partir de la década de 1940 -en 1939 se consumó su expulsión del grupo surrealista, debido a sus simpatías por el fascismo- con su calculado esnobismo y su descarada actitud mercantil, ha incidido de modo negativo en la valoración global de su obra. Es cierto que ésta, después de la Segunda Guerra Mundial, se deslizó por terrenos inaceptables al poner al servicio de una oportunista iconografía místico-religiosa sus portentosas habilidades técnicas y los recursos figurativos del Surrealismo, pero este hecho incontestable no puede empañar el reconocimiento de la aportación fundamental del pintor en años anteriores.

El motivo de esta pintura es un emblema heráldico, con un portador en forma de salvaje u hombre de la selva. Este tipo humano es muy propio de la Edad Media. Las representaciones medievales de hombres selváticos simbolizan la fuerza, de ahí que suelan aparecer blandiendo mazas o troncos de árboles a modo de armas.El modo de caracterizar el origen agreste del personaje consiste en recubrir el cuerpo humano con gruesos vellones de color verdoso, que le proporcionan una apariencia simiesca. La hirsuta barba completa el conjunto, dando al rostro un viso feroz. En la mano del monstruo está el escudo heráldico del cliente de la obra. Probablemente este salvaje, pareja de otro salvaje que también se encuentra en la Alte Pinakothek, era el lateral de un cuadro mayor, encargado por un noble que deseaba que el pintor reseñara su linaje en el escudo.

El salvaje que contemplamos forma pareja con otro salvaje portador de un escudo heráldico. Ambos debían de flanquear una tabla con una escena religiosa o el retrato del cliente que había encargado la obra. El formato es idéntico para ambos personajes, pintados sobre fondo neutro, sobre un prado de matojos salvajes pintados al detalle por su autor. El dosel que recubre la parte superior es de hojarasca que imita los adornos tallados en madera de las cresterías góticas. Todo el conjunto está más cerca de los planteamientos medievales que de la Edad Moderna hacia la cual tendía la pintura y la obra gráfica de Durero.