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Procedente del convento de la Merced Calzada de Sevilla, Murillo presenta en esta obra su preocupación por obtener efectos de contraste entre luz y sombra. La figura de Cristo se eleva en el centro de la composición, siendo rodeada por un deslumbrante resplandor que contrasta con la oscuridad de la zona donde aparece el sepulcro y los guardias dormidos. El blanco sudario y la banderola roja refuerza la idea de movimiento ascensional, al igual que los ojos de Cristo. Este movimiento contrasta con las figuras estáticas de los soldados, dispuestos en posiciones escorzadas que refuerzan el barroquismo de la composición. El estudio anatómico de Cristo resulta destacable al igual que los soldados que le acompañan, tomados posiblemente de obras de Caravaggio. La pincelada empleada es minuciosa y detallista -obsérvense los pliegues de los ropajes o los pies del soldado- pero ya encontramos cierto interés hacia las sensaciones atmosféricas que definirán la etapa madura de Murillo, sólo superado por Velázquez.

Esta composición está ubicada en el compartimento inferior de la pared izquierda de la capilla Brancacci. Inspirada en "La Leyenda Dorada" de Santiago de la Vorágine, narra la resurrección - por parte de san Pedro - del hijo del prefecto de Antioquía, Teófilo, debido a la mediación de san Pablo. Ante ese milagro todos los habitantes de Antioquía creyeron en Dios, construyendo una iglesia donde pusieron una cátedra para que san Pedro orase. Durante siete años permaneció el santo en la cátedra, trasladándose después a Roma donde tuvo una cátedra otros 25 años. Masaccio ha dividido la composición en dos zonas, ocupando el espacio central la resurrección mientras san Pedro en la cátedra se desplaza hacia la derecha. Filippino Lippi trabajó en el fresco unos 50 años después, realizando las cinco figuras de la zona izquierda del conjunto y la parte central hasta los tres carmelitas. La escena se desarrolla ante unas construcciones clasicistas, ocupando los personajes la mayor parte del espacio. Las figuras ocultan su anatomía bajo pesados ropajes, destacando la monumentalidad escultórica que han otorgado ambos artistas. La obsesión por la perspectiva está presente en las edificaciones y la disposición de los personajes en diferentes planos en el espacio, creando una sensación de conjunto difícilmente superable. La iluminación ocupa un papel destacado al reforzar la volumetría de los cuerpos y resaltar las escenas que más interesan al maestro, participando también en la sensación perspectívica. Los rostros de las figuras están individualizados, cargados de expresividad, por lo que se ha buscado la identificación de la mayor parte de ellos. En la zona de la derecha, bajo la puerta, se han identificado los rostros de Masolino, Masaccio, Leon Battista Alberti y Filippo Brunelleschi. La figura de Teófilo tiene el rostro de Gian Galeazzo Visconti, señor de Milán y enemigo público número uno de Florencia; a su lado se ha reconocido al canciller florentino Coluccio Salutati mientras que el cuarto personaje de la izquierda sería el cardenal Branda Castiglione, que sirvió de mediador en el conflicto. Ateniéndonos a estas reglas estamos ante un claro significado político, adjudicando a la Iglesia el papel de mediadora en los distintos conflictos y concretamente al papa Martín V, personificado en la figura de san Pedro. También se han reconocido otros miembros de la Florencia del Quattrocento como el pintor Francesco Granacci, el caballero Tomasso Soderini o al poeta Luigi Pulci.

Vincenzo Foppa es considerado por los especialistas como el principal impulsor de la Escuela milanesa antes de la renovadora llegada de Leonardo. Formado probablemente en Padua con Squarcione, la influencia de Mantegna y Giovanni Bellini resultará fundamental para el desarrollo de su pintura, preocupado por la perspectiva, como observamos en esta Sagrada Conversación en la que participa el donante, Mateo Bottigella, presentado a la Virgen por el Beato Dominico de Catelonia. La Virgen con el Niño preside la escena, sentada en un trono bajo una cúpula de crucería pintada en color azul con estrellas doradas. Los arcos que forman la bóveda son perfectamente identificables, acentuando los laterales la sensación de profundidad al servir como punto de fuga. En la zona de la derecha encontramos a la esposa del donante, Blanca Vicecoes, presentada por la Beata Isabelina de Pavía. Cuatro santos completan el conjunto de figuras, dominadas por la monumentalidad, dotándolas de cierta melancolía al situar sus rostros en zonas de claroscuro. El empleo de dorados típicos del gótico se compensa con el espacio creado, la grandiosidad escultórica de las figuras y el vivo colorido, en una imagen de gran belleza y cierto anecdotismo al volcarse el Niño hacia el donante, reforzando la idea de salvación del cristiano que encarga este tipo de imágenes para decorar los templos.

Una de las principales aportaciones de Fra Angelico a la pintura renacentista serán las Sagradas Conversaciones, como ésta que contemplamos en el Retablo de Annalena procedente del convento de San Vincenzo d´Annalena, considerada una de las primeras que realizó. La Virgen y los santos están dentro del mismo espacio pictórico y forman unidad compositiva. La Virgen y el Niño ocupan la zona central de la tabla, situados bajo una hornacina de clara inspiración clásica; al fondo, una arquería cubierta con un brocado dorado que corta la perspectiva. La figura de María, dotada de una monumental volumetría inspirada en Masaccio, contrasta con algunos de los santos, de mayor planitud, aunando el estilo quattrocentista con los últimos coletazos del tardogótico. Los pesados pliegues de los ropajes ocultan la anatomía de las figuras, destacando sus manos y sus pies. El brillante colorido es una importante novedad que identifica la pintura de Fra Angelico y la convierte en un máximo exponente de la representación serena y devota de su tiempo.

Tras pasar veinte años en Londres como representante de la Banca Médici, Giovanni d´Agnolo de´Bardi regresó a Florencia en 1483, encargando un retablo a Botticelli para la decoración de la capilla familiar en la iglesia del Santo Espíritu diseñada por Brunelleschi. Por el trabajo el artista recibió 78 florines, destinando 43 a pagar los materiales necesarios para la ejecución del retablo; los 35 florines restantes eran un buen sueldo si consideramos que la paga de un trabajador sin cualificar en la Florencia del Quattrocento eran 2 florines al mes. El lujo de la obra - sólo en pan de oro se pagaron 38 florines - es una evidente muestra del deseo del cliente de regresar con fuerza y dignidad a su ciudad natal, compitiendo con los grandes mecenas del momento. La Virgen con el Niño aparece acompañada de los santos Juanes, el Bautista a su derecha y el Evangelista a la izquierda, siendo ambos los santos patrones de Giovanni d´Agnolo. La Madonna está rodeada de flores y árboles - recuerda a la Primavera - como símbolo de alabanza a la Virgen, incluyendo cintas en los jarrones donde aparecen himnos marianos. Los santos portan sus atributos contemplándose la bandeja a los pies del Bautista, quien aparece vestido con su tradicional piel de cordero, y el Evangelio en las manos del Evangelista, quien en su mano derecha sujeta una pluma. Ambas figuras se sitúan al borde de un escalón para reforzar la sensación de perspectiva, siguiendo la Trinidad de Masaccio que Botticelli contempló en la iglesia de Santa Maria Novella, muy cercana a su casa familiar. Las figuras continúan con su aspecto escultórico, recordando las obras de Donatello, Verrocchio o Ghiberti, manteniendo su aislamiento y frialdad característicos. La profusión de dorados recuerda a la pintura gótica del siglo anterior o a maestros del XV como Fra Angelico. Botticelli se interesa por los pliegues de las telas y la minuciosidad de los detalles, recordando su formación como orfebre. El estilo correcto y frío del maestro está en su punto álgido, resultando muy atractivo para sus clientes.

No se sabe con certeza la fecha del encargo que recibió Fra Angelico para la decoración del convento franciscano de San Buenaventura en Bosco ai Frati. Tampoco se puede afirmar con rotundidad que la obra se la remitiera Cosme de Médicis, aunque la representación de sus santos patrones, los médicos Cosme y Damián, hace suponer que fuera el comitente de la obra. La Virgen del Retablo de Bosco ai Frati presenta una formulación más moderna que la presentada en el Retablo de Annalena, que le sirvió de referente. Sobre un pedestal de mármol, con una faja de decoración de carácter clásico, se presenta la Virgen en su trono sosteniendo al Niño. A ambos lados de los brazos del trono, dos ángeles le acompañan, recortadas sus siluetas sobre el fondo dorado. En los laterales, apoyados en el suelo, cierran la composición los santos de pie, muy bien compuestos en sus volúmenes: San Antonio, Santo Domingo, San Francisco en el lado izquierdo y, San Cosme, San Damián y San Pedro Mártir a la derecha. Los santos quedan enmarcados por una arquitectura de fondo, con hornacinas en forma de venera, como el remate del lugar donde se sitúa la Virgen, y columnas adosadas al muro. Más allá, las copas de algunos árboles en la penumbra de un paisaje abierto. La Virgen, con la mirada perdida fuera del espacio de la representación, recuerda en su gesto a la Madona del Tabernáculo de los lineros. De Jesús podríamos destacar la actitud tierna hacia su madre y la postura de sus piernas, descansando su peso sobre la izquierda. A petición de los monjes del convento de Bosco ai Frati, Fra Angelico representó en la predela el busto de Santo Domingo, San Bernardo, San Pedro, San Pablo, San Jerónimo y San Benito, que flanquean la figura de Jesucristo en una hornacina, en el centro, en una solución que se asemeja a las pretensiones de la tabla de la Crucifixión del Retablo de San Marcos. Aquí el Redentor también simboliza el discurso de la Misa.

La Contrarreforma traerá una renovación del espíritu religioso y de la concepción trascendental de la vida que calará hondo en la sociedad española de la época. La Corona española se convertirá en la principal defensora de la iglesia de Roma, por convicción y por estrategia política. Esta actitud será especialmente beligerante en zonas de conflicto religioso, como los Países Bajos, y se plasmará en el proceso de evangelización de América, en el impulso dado a la Inquisición y en la expulsión de los moriscos a principios del siglo XVII. Los temas relacionados con la Virgen, la vida de los santos y la pasión de Cristo, como los representados en el retablo de esmaltes de Daroca, serán utilizados como ejemplo del sentido moral y trascendente de la existencia. Esta obra consta de 16 cuadros esmaltados y tres pintados, y es, en realidad, un tríptico: se conservan dos paneles laterales, pintados al óleo con la Anunciación y la Adoración de los pastores, que podían cerrarse sobre el panel principal. Los episodios de la Pasión de Cristo se concretan aquí en doce escenas y, junto al calvario, están representados los cuatro evangelistas, autores de los textos que narran la Pasión, según un esquema simbólico relacionado con la salvación y establecido ya desde época prerrománica. Las tablas pintadas muestran a San Jerónimo y a María Magdalena. Desde el punto de vista estilístico, tiene influencia de la pintura italiana del quattroccento, influencia que caracteriza a la pintura española de la primera mitad del siglo XVI. El retablo esmaltado de Santo Domingo de Silos de Daroca (Zaragoza) fue recogido por la comisión científica provincial de Zaragoza, presidida por Savirón, para evitar su pérdida dada la descapitalización de la Iglesia tras la desamortización del segundo cuarto del siglo XIX. Se envío al Museo Arqueológico Nacional en 1870.

Se le propuso a Fra Angelico la pintura sobre tabla que debería adornar el altar mayor de Santo Domingo de Fiesole. El artista se enfrentó a una estructura dentro de la tradición de retablo del último gótico. Fra Angelico figuró a la Virgen en su trono rodeada de ángeles y santos dominicos. El motivo del encargo fue la reconstrucción del antiguo convento de Fiesole, gracias a las donaciones de un comerciante de Florencia, Barbana degli Agli. A principios del siglo XVI la pintura original se vio sometida a un proceso de actualización por parte de Lorenzo di Credi, con lo que en la actualidad poco queda de la primera concepción del monje pintor. Di Credi suprimió la antigua estructura de madera, cuyo remate era en arcos góticos apuntados, con lo que consiguió presentar el retablo como una escena única, y sustituyó el primitivo fondo de oro de Fra Angelico por una estructura arquitectónica de carácter clásico a los lados, que se abría a un paisaje, y un baldaquino coronando el trono de la Virgen. La composición de las figuras y la construcción del basamento que sustenta la escena serían de Fra Angelico. Sobre un suelo embaldosado de carácter geométrico se levanta un pedestal de mármol en semicírculo donde se asienta el trono de la Virgen y el Niño Jesús. Rodeando esta estructura figuran, a menor escala y en composición circular, ángeles que oran a la Madre de Dios; unos de rodillas en el suelo, otros sobre el pedestal, algunos de ellos se encuentran por detrás del trono, con lo que la sensación espacial queda bien imaginada. El Niño, desnudo y de carnaciones bien conseguidas, juguetea con su madre y una rosa que porta en la mano. En los extremos del motivo central y guardando proporción con la Virgen, se sitúan el teólogo dominico Santo Tomás de Aquino y San Bernabé (seguramente como referencia al comitente de la obra, Barbana) a la izquierda, San Pedro Mártir y el santo fundador, a la derecha; todos ellos orlados con aureolas doradas de rigurosa planitud que, intuimos no se diferenciarían en exceso del primitivo fondo dorado. En la parte iconográfica menos importante del retablo, esto es, en los huecos excavados en los extremos de la estructura de madera a modo de pilastras, se sitúan otros santos dominicos, posiblemente añadidos más tarde por la mano de Lorenzo di Credi. La predela del retablo presentaba la imagen única de la resurrección de Cristo con diferentes santos y ángeles. De cualquier manera y salvando las dificultades de autoría de algunos detalles, la obra constituye un paso más en el continuo proceso revolucionario en las artes que se dio en el primer renacimiento con autores como Fra Angelico.

El autor de esta polémica obra, fue Mathis Niehart, conocido desde el siglo XVII como "Grünewald". Un autor que se caracteriza por el intenso dramatismo con que impregna sus obras. Esta escena es la más impactante del retablo donde Cristo aparece enormemente desproporcionado, con el cuerpo repleto de heridas en una de la imágenes más duras de la historia del arte. Como queriendo expresar plásticamente la inscripción evangélica referida a Cristo, que inserta en la tabla junto a San Juan Bautista -Es preciso que El crezca y yo mengüe-, aplica un canon de dimensiones distintas a las figuras, como frecuentemente hiciera el arte medieval, que, en sus puntos extremos, evidencian la gran figura del Crucificado y la diminuta María Magdalena arrodillada a su derecha, haciendo destacar, sobre todo, los enormes pies y manos retorcidos y deformados de Cristo.

El retablo de Isenheim es la obra maestra de Matthias Gothard, más conocido como Grünewald. La tabla estaba destinada a presidir el altar mayor de la capilla del monasterio de Isenheim, en las cercanías de Estrasburgo. La escena central muestra la Crucifixión de Cristo. Ante un oscuro y amenazante fondo se recortan las diferentes figuras: en el centro, el Crucificado, en un madero que a duras penas resiste su peso, con la agachada cabeza coronada de espinas, transmitiendo a través de las manos el dolor y la tensión que también observamos en el rostro, los pies rotos o la piel llagada; en la zona derecha, la figura de san Juan Bautista, simbolizando con su presencia la redención humana; a su lado, el cordero de Cristo, representando el sacrificio de Jesús por la humanidad. En la zona de la izquierda encontramos las figuras de la Virgen María, vestida de blanco como símbolo de pureza, consolada por el joven evangelista Juan; arrodillada vemos a María Magdalena, reconocible por el tarro de ungüentos con el que ungió los pies de Cristo. En el panel de la izquierda se representa a san Sebastián, uno de los santos protectores contra la peste; aparece sobre una basa estrellada y tras él observamos una columna, donde fue atado y asaeteado, sobreviviendo al martirio tras ser curado por santa Irene. La figura, de clara inspiración italiana, se cubre con un manto rojo, apreciándose al fondo una tela en la que observamos dos ángeles portando una corona. En el panel de la derecha se encuentra san Antonio, el santo patrón de la orden que regía el Hospicio de Isenheim. También aparece sobre una basa estrellada, vistiendo túnica azul y manto rojo, apreciándose sobre él un demonio que rompe una ventana y transmite la peste gracias a su aliento ponzoñoso. En la predela del retablo se representa el Santo Entierro, una vez que el cuerpo del Salvador ha sido descendido de la cruz para ser depositado en el sepulcro. La enorme figura de Cristo está siendo sostenida por san Juan Evangelista mientras que las santas mujeres lloran e imploran a Dios en un segundo plano, apreciándose a los pies del Salvador la corona de espinas. Un fondo de paisaje cierra la composición.