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El Retablo de San Bartolomé se conserva en la capilla del Cristo de Maracaibo de la catedral de Sevilla. La obra fue encargada por el canónigo Diego Hernández de Marmolejo, interviniendo en su ejecución varios artistas de nombre desconocido. En el banco se narran las historias de la Flagelación, el Camino del Calvario, la Crucifixión, el Descendimiento y la Piedad, salidas de la mano del mismo maestro en el que encontramos ecos de la pintura flamenca del siglo XV. La parte superior del retablo está ocupada por santos de cuerpo entero, dispuestos sobre un suelo enlosado y un fondo dorado. En este conjunto trabajarían dos manos afines pero con diferentes estilos. En el cuerpo central se representan Santiago Apóstol, san Blas, san Bartolomé y san Sebastián mientras que en la parte superior encontramos a san Juan Bautista, santa Ana, santa Marta y san Miguel.

La ciudad de Florencia patrocinó la construcción de la capilla del coro principal en la iglesia de San Bernabé, confiando al Gremio de los Boticarios y Médicos - en el que estaban incluidos los pintores - la decoración. Posiblemente sea este gremio florentino el que encargó a Botticelli el retablo hacia 1487. La Madonna como trono de la divinidad se encuentra en el centro de la composición, rodeada de ángeles en la zona superior y santos en la inferior. Una referencia arquitectónica a la capilla donde se ubicaba el retablo cierra la escena, interesándose por la perspectiva de una manera similar a Masaccio. Las figuras están dotadas de una monumentalidad escultórica que caracteriza la pintura de Botticelli, al igual que la minuciosidad en los detalles de las telas o en los mármoles de la pared. El conjunto resulta atractivo pero la frialdad y el aislamiento con que somete a los personajes tienen un papel determinante.

En la escena principal de este retablo, procedente de algún monasterio benedictino de La Rioja, se representa a san Cristóbal, llevando a Cristo sobre sus hombros - de donde procede su nombre, portador de Cristo- en el momento de cruzar un río, ya que los pies del santo están sobre una ingenua representación del agua, de color blanco y azul en la que encontramos diversos peces. Separadas por cenefas decoradas, se muestran escenas en los laterales y en la parte superior de la principal. Arriba, en la cúspide trapezoidal, se sitúa la Crucifixión, por desgracia algo deteriorada. En la zona de la derecha hallamos dos episodios de la vida de San Blas: en primer lugar bendice a los niños (no olvidemos que su bendición curó a un niño de morir ahogado, por lo que es el patrón de la garganta) y después es martirizado, muriendo degollado. La tercera escena de esta zona tiene a san Millán como protagonista, en el momento de exorcizar a un grupo de endemoniados de cuyas cabezas salen diablillos. La calle de la izquierda está protagonizada por san Pedro; en primer lugar observamos el milagro de la pesca en el lago Tiberiades; en el centro se representa la predicación del santo y en la zona baja observamos su crucifixión, al revés para no parecerse a Cristo, tal y como él solicitó. El marco de castillos y leones hace pensar en un donativo regio. El autor del retablo desconoce la perspectiva, variando el tamaño de los personajes en función de su importancia. El colorido es potente, a pesar de no existir gradaciones, delimitando los contornos con fuertes líneas de color negro. La influencia de las miniaturas y las vidrieras a la hora de organizar las escenas resulta significativa. El retablo llegó al Prado en 1969 gracias a la donación de don José Luis Várez Fisa.

Aceptado el documento citado de 1395 sobre Starnina, algunos autores (Gudiol, Marqués de Lozoya) suponen que pueda referirse al retablo de san Eugenio, trasladado con la reforma del presbiterio a la capilla de este nombre, procedente de la del Salvador. Extremo que podemos confirmar, a pesar de no haber dato alguno, tras el análisis estilístico de la obra. De esta forma el retablo de san Eugenio se convierte en la obra más antigua del taller toledano. Situado frente a la reja de acceso a la capilla, consta de tres calles, divididas en dos cuerpos, sobresaliente el central y con un basamento en donde se sitúan las cinco tablas de la predela. La calle central, en su primer cuerpo, está ocupada por la imagen de san Eugenio, atribuida a Copín de Holanda, mientras el ensamblaje, con decoración de candelieri, corresponde a una reforma del siglo XVI. La traza del retablo se debe a Enrique Egas y Maese Rodrigo (Palazuelos), citándose en un documento de 1499, en relación con la talla, a un tal Oliver y a un maestre Pedro (Pérez Sedano, Zarco del Valle). El documento nombra asimismo a Francisco de Amberes pintor en el dorado de la tabla. Todos estos datos se refieren a intervenciones posteriores a la ejecución de la obra. En lo pictórico, el retablo se compone de diez tablas de distinto tamaño. Cinco de ellas, de iguales dimensiones, constituyen la predela; otras cuatro, más grandes, se hallan distribuidas dos a dos en las calles laterales, y, por último, la tabla de mayor tamaño corona el retablo en su calle central, formando la espiga del mismo. Aunque la distribución actual no se corresponde con la primitiva y, por otra parte, quizá tampoco se conserven todas las escenas, siguiendo un orden iconográfico las tablas ofrecen los momentos más significativos de la vida de Cristo: su infancia, comienzos de la vida pública y pasión. Ciclos que constituyen un programa iconográfico completo en torno a la imagen de Cristo como Salvador. Precisamente la dedicación a la vida de Cristo hace pensar en que se trate del retablo procedente de la antigua capilla del Salvador, hoy de la Epifanía, dotada en 1397 por Pedro Fernández de Burgos y en relación con la cual se hace el pago citado a Starnina (Angulo, Gudiol). El estado de conservación, no muy bueno, permite ver, en aquellas tablas que no han sufrido retoques en el siglo XVI, los caracteres florentinos. En otros casos, como en la Virgen de la Huida a Egipto o en Jesús en la escena del Bautismo, se han introducido modelos que no responden a la estética trecentista, siendo el tema de la Adoración de los Magos el que se aparta más de los esquemas primitivos, con muestras de mayores retoques. Es difícil establecer una relación directa con obras italianas; sin embargo, son evidentes los tipos giottescos y patente también una estrecha relación con Agnolo Gaddi, con quien trabajaría Starnina antes de su venida a España, así como sus conexiones con Antonio Veneziano. El análisis de las tablas nos lleva por otra parte a puntos de contacto con la capilla de san Blas y con otras obras castellanas del momento. De tal forma que podemos confirmar, si no la identidad de su autor, sí una conexión de estilo y de taller. Son dos las manos que se distinguen en su ejecución o, lo que es lo mismo, dos talleres diferentes con intervención de varios artistas. De una parte Gherardo Starnina, con quien pudo colaborar Nicolao de Antonio, y al que se pueden atribuir: parte del Prendimiento, la Negación de san Pedro, Jesús entre los Doctores y algunos detalles de otras escenas repintadas. Una serie de figuras confirma esta relación ya que repiten los modelos de san Blas y reflejan también el carácter de obras italianas realizadas por Starnina, encajando en su estilo de seguidor de Agnolo Gaddi, con influencias de Antonio Veneziano. En este sentido, algunos autores (Boskovits) han apuntado incluso una posible estancia de Veneziano en Toledo. No olvidemos que Starnina después de haberse formado con Veneziano, decoró la capilla de los Castellanos en Santa Croce, con Gaddi. La identificación del otro maestro es fácil si tenemos en cuenta las relaciones con otras obras castellanas. Responde a una mano española que interviene también en la capilla de san Blas, el maestro Rodríguez de Toledo, al que pertenecen: las escenas del Bautismo, parte del Prendimiento y Camino del Calvario. Muy característico de este artista es el rostro que aparece entre la Virgen y Cristo en el Camino del Calvario, que repite exactamente modelos del Entierro de Cristo del retablo del arzobispo don Sancho de Rojas y que a su vez aparece en algunas escenas de la capilla de san Blas. De esta forma, el retablo de san Eugenio nos pone en contacto con las dos manos principales del taller toledano, situándose como su obra más antigua.

El retablo de san Eugenio se convierte en la obra más antigua del taller toledano. Situado frente a la reja de acceso a la capilla, consta de tres calles, divididas en dos cuerpos, sobresaliente el central y con un basamento en donde se sitúan las cinco tablas de la predela. La calle central, en su primer cuerpo, está ocupada por la imagen de san Eugenio, atribuida a Copín de Holanda, mientras el ensamblaje, con decoración de candelieri, corresponde a una reforma del siglo XVI. La traza del retablo se debe a Enrique Egas y Maese Rodrigo (Palazuelos), citándose en un documento de 1499, en relación con la talla, a un tal Oliver y a un maestre Pedro (Pérez Sedano, Zarco del Valle). El documento nombra asimismo a Francisco de Amberes pintor en el dorado de la tabla. Todos estos datos se refieren a intervenciones posteriores a la ejecución de la obra. En lo pictórico, el retablo se compone de diez tablas de distinto tamaño. Cinco de ellas, de iguales dimensiones, constituyen la predela; otras cuatro, más grandes, se hallan distribuidas dos a dos en las calles laterales, y, por último, la tabla de mayor tamaño corona el retablo en su calle central, formando la espiga del mismo. Aunque la distribución actual no se corresponde con la primitiva y, por otra parte, quizá tampoco se conserven todas las escenas, siguiendo un orden iconográfico las tablas ofrecen los momentos más significativos de la vida de Cristo: su infancia, comienzos de la vida pública y pasión. Ciclos que constituyen un programa iconográfico completo en torno a la imagen de Cristo como Salvador. Precisamente la dedicación a la vida de Cristo hace pensar en que se trate del retablo procedente de la antigua capilla del Salvador, hoy de la Epifanía, dotada en 1397 por Pedro Fernández de Burgos y en relación con la cual se hace el pago citado a Starnina (Angulo, Gudiol). El estado de conservación, no muy bueno, permite ver, en aquellas tablas que no han sufrido retoques en el siglo XVI, los caracteres florentinos. En otros casos, como en la Virgen de la Huida a Egipto o en Jesús en la escena del Bautismo, se han introducido modelos que no responden a la estética trecentista, siendo el tema de la Adoración de los Magos el que se aparta más de los esquemas primitivos, con muestras de mayores retoques. Es difícil establecer una relación directa con obras italianas; sin embargo, son evidentes los tipos giottescos y patente también una estrecha relación con Agnolo Gaddi, con quien trabajaría Starnina antes de su venida a España, así como sus conexiones con Antonio Veneziano. El análisis de las tablas nos lleva por otra parte a puntos de contacto con la capilla de san Blas y con otras obras castellanas del momento. De tal forma que podemos confirmar, si no la identidad de su autor, sí una conexión de estilo y de taller. Son dos las manos que se distinguen en su ejecución o, lo que es lo mismo, dos talleres diferentes con intervención de varios artistas. De una parte Gherardo Starnina, con quien pudo colaborar Nicolao de Antonio, y al que se pueden atribuir: parte del Prendimiento, la Negación de san Pedro, Jesús entre los Doctores y algunos detalles de otras escenas repintadas. Una serie de figuras confirma esta relación ya que repiten los modelos de san Blas y reflejan también el carácter de obras italianas realizadas por Starnina, encajando en su estilo de seguidor de Agnolo Gaddi, con influencias de Antonio Veneziano. En este sentido, algunos autores (Boskovits) han apuntado incluso una posible estancia de Veneziano en Toledo. No olvidemos que Starnina después de haberse formado con Veneziano, decoró la capilla de los Castellanos en Santa Croce, con Gaddi. La identificación del otro maestro es fácil si tenemos en cuenta las relaciones con otras obras castellanas. Responde a una mano española que interviene también en la capilla de san Blas, el maestro Rodríguez de Toledo, al que pertenecen: las escenas del Bautismo, parte del Prendimiento y Camino del Calvario. Muy característico de este artista es el rostro que aparece entre la Virgen y Cristo en el Camino del Calvario, que repite exactamente modelos del Entierro de Cristo del retablo del arzobispo don Sancho de Rojas y que a su vez aparece en algunas escenas de la capilla de san Blas. De esta forma, el retablo de san Eugenio nos pone en contacto con las dos manos principales del taller toledano, situándose como su obra más antigua.

Con este excelente retablo, Giovanni Bellini va a competir con las obras de Piero della Francesca o Antonello da Messina, considerando Durero que "a pesar de ser muy viejo continúa siendo el mejor pintor" en una carta escrita en 1506. El interés por la perspectiva existe, mostrando un sensacional ábside con una bóveda de cañón con casetones coronado por un cuarto de cúpula decorado en dorado. Pero la majestuosidad arquitectónica deja paso a la iluminación empleada, en un maravilloso efecto atmosférico aprendido con Messina pero perfeccionado por Bellini. La Virgen y el Niño ocupan la posición central, en un trono de marcada influencia clásica, situándose varios ángeles músicos a sus pies. En los lados hallamos a los santos Francisco, Juan Bautista y Job en la izquierda y Sebastián, Domingo y Ludovico de Tolosa en la derecha, bañados por una luz dorada que realza y humaniza sus figuras. El punto de vista bajo empleado es un homenaje a su cuñado Mantegna al igual que la decoración arquitectónica, que recuerda la erudición arqueológica del maestro paduano.

El retablo de plata dorada dedicado al santo (patrón de Pistoia desde el siglo XII) es el resultado de distintas ampliaciones y modificaciones que siguieron a su inicio en 1287. Incluye escenas de la Vida de Cristo en su zona más antigua (Antipendio) y un ciclo del Antiguo Testamento, seguido de escenas de la Vida de la Virgen en los tabula laterales. Esto último es obra de los mismos orfebres (1361-1364) que ejecutaron el frontal de plata dorada de la catedral de Florencia. El retablo de San Jaime es paradigmático de un tipo de producción, en el campo de la orfebrería, suntuosa y espectacular, muy difundida durante la primera mitad del siglo XIV, que raramente ha llegado hasta nosotros.

El monasterio de La Mejorada de Olmedo era el destinatario de este sensacional retablo atribuido a Jorge Inglés. En sus tres calles se narran diversos episodios de la vida de san Jerónimo, destacando la tabla central en la que aparece sentado en su escritorio, un símbolo de su dedicación al estudio. En el banco encontramos diferentes santos de la devoción particular del donante, centrando el conjunto una resurrección de Cristo con María y san Juan Bautista a los lados. Cada una de las escenas refleja el estilo flamenco del pintor, especialmente el acartonamiento de las telas, con múltiples plegados, y la caracterización fisionómica de los personajes, apuntándose en los fondos un ligero paisaje. Al tiempo que el pintor experimenta con nociones de perspectiva mantiene el convencionalismo medieval de distinguir los personajes por su tamaño jerárquico. La presencia de los escudos de la familia Fonseca hacen pensar a los especialistas que el comitente de este retablo sería don Alonso de Fonseca, obispo de Ávila y arzobispo de Sevilla, vinculado con los monjes jerónimos del monasterio de La Mejorada. Fotografía cedida por el Archivo Fotográfico del Museo Nacional de Escultura.

En la nave de la Epístola de la iglesia de El Salvador (Valladolid) se abre la capilla de San Juan Bautista, fundación de don Gonzalo de Illescas -oidor de la Chancillería de Valladolid y del Consejo de los Reyes Católicos- y de su mujer Marina de Estrada. Es una interesante obra de iniciativa privada que tanta importancia tuvo en el siglo XV, época a la que corresponde este conjunto. Por una inscripción, que figura en las paredes de la capilla bajo el arranque de la bóveda, sabemos que estaba ya terminada en 1492. Los escudos, incorporados a las claves y en el exterior de la capilla, son un elemento indicativo de su relación con una determinada familia. Posiblemente la capilla fue pensada con una finalidad funeraria -aunque no conserve los sepulcros correspondientes- y enriquecida con un retablo, que es una de las obras más interesantes y completas de la tipología que nos ocupa. Presenta la estructura de un políptico con la parte central esculpida y las alas, o puertas que le sirven de cerramiento, decoradas con pinturas. El retablo de la iglesia de El Salvador fue considerado, desde época temprana, como una obra importada de origen flamenco. Pero fue el investigador don Gratiniano Nieto quien dio a conocer la existencia de las marcas propias del taller de Amberes -Las manos- que están aplicadas sobre los relieves en garantía de su calidad. Se la considera una obra con una cronología aproximada en torno a 1500, teniendo en cuenta la referencia precisa, en relación con su asentamiento en la capilla, que lo sitúa en el año 1504. La obra responde a un encargo concreto de un comitente, lo que permite que toda la parte esculpida esté dedicada a un solo santo, san Juan Bautista, titular de la capilla, del que se ofrecen los momentos más relevantes, significativos y conocidos de su vida. De forma rectangular, la estructura está dividida en tres calles, de las cuales la central sobresale en la parte superior y está dedicada a cobijar la imagen de san Juan Bautista. En la impresionante representación del Precursor destaca su expresivo rostro y el realismo de su anatomía. Viste una piel de animal y sujeta, como atributos personales, el libro y el cordero. La imagen destaca sobre un fondo de paisaje con edificios y algunos elementos anecdóticos que ayudan a humanizar la representación. Todo ello dentro del más puro estilo flamenco, estilo que también se refleja en el tratamiento de los plegados del manto. El arco de encuadramiento de este espacio central conserva sólo dos de los grupos escultóricos que, con sus correspondientes doseletes, le enriquecían. Se representan allí dos momentos relacionados con la leyenda de san Juan: el momento en que Zacarías recibe por un ángel el anuncio de su próxima paternidad, y el episodio de la quema de los huesos del santo por orden del emperador, ante los numerosos hechos extraordinarios que se producían en relación con estos restos. Las calles laterales quedan divididas en tres encasamentos superpuestos. Allí se representan seis momentos relevantes de la vida del Bautista: el Nacimiento, en el que destaca santa Isabel en su lecho y a su lado su esposo Zacarías; la Predicación del Precursor, rodeado por un grupo de personas en los que sobresale la rica indumentaria, donde apreciamos la dependencia de la moda flamenca; el Prendimiento; la Degollación, presenciada por Salomé, la cual sostiene la bandeja sobre la que se había depositado la cabeza del mártir; la Presentación a Herodes de la citada cabeza del Bautista y el Entierro del cuerpo de san Juan. Se completa la iconografía con la escena del Bautismo a Jesús, relieve situado en el ático, flanqueado por santa Catalina y santa Bárbara. Todas las escenas están representadas con gran teatralidad y actualización, tanto de los ambientes interiores como de la rica y variada indumentaria de los personajes. Llama la atención en los interiores el estudio de los suelos, que contribuye decisivamente a acentuar el efecto de profundidad, así como también los minuciosos detalles con que se representa el paisaje. La policromía y la abundancia de oro incrementan considerablemente los efectos de luz y riqueza. Las puertas pintadas se atribuyen al maestro del Tríptico Morrison, de comienzos del siglo XVI (E. Bermejo), aunque con anterioridad han pasado por diferentes adscripciones. Los temas representados son, en las caras interiores, la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Magos, mientras el exterior está dedicado íntegramente al tema de la Misa de San Gregorio. El banco fue añadido posteriormente, a principios del siglo XVI, y al parecer pudo ser una obra realizada por los talleres burgaleses, pues estilísticamente se relaciona con algunas de las obras de los Colonia (C. J. Ara). Compartimentado en cinco espacios acoge, en los tres centrales, los temas del Lavatorio de los pies, de la Santa Cena y la Piedad, quedando los extremos reservados para los escudos de armas de los donantes, en esta ocasión sostenidos por pajes.