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Este término significa volver a la vida después de la muerte. La Biblia recoge la resurrección de Lázaro. En la Nuevo Testamento este hecho es vital, aunque no se refiere a la vuelta a la vida material del cuerpo. Cuando se anuncia la resurrección de Jesucristo, se alude al día del Juicio Final y a la vida eterna.

Para la iglesia dei Crociferi de Venecia, Cima da Conegliano pintó en los últimos años del Quattrocento esta tabla en la que el mundo oriental, donde se desarrolla la resurrección, se muestra a través de los atuendos de las figuras, especialmente en los turbantes. La escena aparece en primer plano, creándose una sensación espacial extraordinaria a través de las arquitecturas totalmente renacentistas y de las figuras que se distribuyen en diferentes planos. La luz clara provoca un efecto atmosférico sensacional, difuminando los contornos y resaltando las tonalidades. Los gestos tranquilos de los personajes son característicos de Cima y aportan sosiego al conjunto. La influencia de Antonello da Messina a través de Alvise Vivarini será fundamental para la evolución del maestro, equiparándose sus trabajos con los de Giovanni Bellini o Carpaccio.

Esta escena es una de las más impactantes del conjunto decorativo que Tintoretto realizó para la Sala Superior de la Scuola Grande di San Rocco. Situado bajo la Visión de Ezequiel, el lienzo está protagonizado por la monumental figura de Cristo resucitado, portando la banderola en su mano izquierda, dejando ver su atlético cuerpo desnudo, a excepción del rojizo paño que le cubre la entrepierna. El escorzo de la figura queda reforzado por la disposición de los cuatro ángeles que levantan la losa de mármol que cerraba el sepulcro, dejando surgir una anaranjada luz sobrenatural. La zona inferior de la composición está ocupada por los soldados dormidos, quedando en la zona de penumbra. En la zona de la izquierda dos pías mujeres que discuten y se acercan a la tumba del Salvador completan la composición, iluminadas por una luz natural que destaca sus rojizas vestimentas.

En su obra clave del retablo de Isenheim, Mathis Grünewald no duda en recurrir al lenguaje gótico en pro de sus ideales; recurrencia consciente y no un caso de prolongación o supervivencia de presupuestos medievales, como otras obras (incluso laterales del propio retablo de Isenheim, donde aparece preocupado por contrastes lumínicos) evidencian, no obstante ser de menor interés.

La resurrección de Cristo fue pintada por Piero della Francesca en una fecha desconocida para una de las salas del Palazzo dei Comendatori, precisamente la destinada a dirimir los asuntos públicos. Ese carácter público de la pintura permite atribuir cierta simbología a la obra, planteándose como una alusión a la leyenda que considera a los fundadores de Sansepolcro como peregrinos procedentes de los Santos Lugares que portaban una reliquia del Santo Sepulcro, decidiendo el lugar de la fundación gracias a una aparición de Jesucristo. Podría tratarse de un encargo público -lo que parece poco probable ya que no existen documentos- o privado, especulando con la posibilidad de una ofrenda ante la epidemia de peste que asoló la ciudad hacia 1468. Una tercera hipótesis considera que sería un encargo del Monte de Piedad, fundado en 1466, debido a que la sala donde se encuentra el fresco pertenecía a esa institución, pero el tema no tiene ninguna relación con la beneficencia. Encontramos precedentes de esta escena que posiblemente Piero pudiera contemplar: Andrea del Castagno o Masolino, pero el maestro de Borgo supera esas fuentes al realizar una de sus mejores obras. La composición se ordena en un triángulo, presidida por la monumental figura de Cristo enarbolando la bandera de la Resurrección. Sale triunfalmente del sarcófago -referencia arquitectónica de gran atractivo para el maestro, siguiendo a Leon Battista Alberti- y dirige su mirada hacia el espectador. A sus pies encontramos cuatro figuras de soldados durmiendo u ocultándose los ojos entre las manos para no dirigir su mirada al Salvador. El fondo está ocupado por un paisaje -como si se tratara de un mero telón- de diferente aspecto si observamos la zona derecha o la izquierda; ante la frondosidad de los árboles de un lugar hay un terreno yermo y seco en la otra zona, aludiendo al antes y el después de la resurrección de Jesús. La escena se desarrolla en tres planos sucesivos que apenas tienen relación entre sí, enmarcándose en una estructura arquitectónica de referencia clásica que asemeja a una ventana abierta al paisaje. Sin embargo, gracias a la iluminación empleada esos espacios se unifican, esculpiendo cada una de las figuras, introduciendo un atractivo ritmo entre los planos -a pesar de la apariencia estática del conjunto- y apagando las tonalidades de los colores, convirtiéndose en una característica que determina la pintura del maestro. El interés por las anatomías está presente en este trabajo, relacionándose Piero con sus compañeros del Quattrocento.

En uno de los altares laterales de la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo pintó El Greco esta Resurrección, conservada in situ. La acompañaría una Adoración de los pastores, hoy propiedad de un coleccionista particular. Y es que el conjunto fue vendido en su mayoría por las monjas hacia el año 1827, manteniéndose en el lugar de origen sólo tres obras: ésta que contemplamos y los Santos Juanes. La Trinidad fue vendida a Fernando VII y está hoy en el Museo del Prado, mientras que la Asunción fue adquirida por el infante Don Sebastián Gabriel y se conserva en el Art Institute de Chicago. Todo el conjunto fue encargado a Doménikos por el deán de la catedral de Toledo, Don Diego de Castilla, primer mecenas y cliente del cretense. La Resurrección de Cristo representa la idea de que el sacrificio de Cristo será compartido por toda la Humanidad. Forma parte del complejo programa iconográfico diseñado por Don Diego, según reza en el contrato: "Y lo que dixere se a de cumplir, sin que ello pueda aver replica mas de la voluntad del dicho Dean" (sic). La figura de Cristo preside la escena. Se eleva envuelto en una capa roja y porta una banderola blanca agitada al viento. La ausencia de paño de pureza se salva con la capa. Bajo sus pies están los soldados, unos dormidos y otros asustados ante la visión, intentando protegerse de la luz cegadora. En la zona izquierda se sitúa una figura vestida con hábitos blancos, el donante. Doménikos emplea todos los recursos aprendidos en Venecia y Roma para realizar esta imagen. La zona inferior parece estar inspirada en un dibujo de Miguel Ángel propiedad de su amigo Giulio Clovio. La figura de Cristo procede de alguna obra de Tiziano. A pesar de ser un pintor innovador, Doménikos no tiene reparo en echar mano de posturas, gestos o composiciones enteras de otros artistas. Poseía una colección de 200 grabados y 150 estampas que utilizaba cuando era necesario. Los escorzos que emplea El Greco para las figuras de los soldados demuestran su interés por el movimiento, igual que los manieristas, con quienes también se relacionó en Roma. La fuerte luz empleada procede de la parte superior e indica el aspecto sobrenatural de la escena, iluminando la figura de Cristo y dejando en penumbra a los atléticos soldados, claramente miguelangelescos. Estas figuras preludian de alguna manera las que pintará Doménikos años después en el Martirio de San Mauricio para El Escorial de Felipe II. Los tonos son relativamente apagados, destacando el rojo y el blanco, junto con el amarillo de la coraza de uno de los soldados. El efecto dramático del conjunto parece inspirarse en la obra de Tintoretto, su principal maestro en la estancia veneciana.

A pesar de tratarse de un políptico, formula arcaica exigida por el comitente Altobello Averoldi, Tiziano utilizará la iluminación crepuscular como elemento unificador, bañando la misma luz todas las escenas. Al mismo tiempo, el maestro veneciano se libera de la influencia de Giorgione para buscar la referencia del arte centroitaliano liderado por Rafael, Leonardo y Miguel Angel. Pero será el arte helenístico la fuente más directa empleada por Tiziano para esta imagen al inspirarse en la recientemente descubierta escultura del Laoconte.La anatomía de Cristo está bañada por la potente luz mientras que los soldados de la parte baja de la composición quedan en penumbra, resaltando los brillos metálicos de sus armaduras como ocurre también en la tabla de Altobello Averoldi con los santos Nazario y Celso. Estos contrastes lumínicos anticipan el estilo barroco que un siglo después impondrá Caravaggio.

Al igual que la Ultima Cena, este lienzo formaba parte del estandarte procesional de la Cofradía del Corpus Christi de Urbino. El estandarte fue dividido en una fecha tan temprana como 1546, dos años después de su realización.Tiziano repite en esta composición la tabla central del Políptico de la Resurrección de Brescia pero renunciando a la iluminación crepuscular para emplear una luz cálida que permite contemplar tanto a Cristo como a los soldados. De la misma manera que para la Asunción recurrió a dos tipos de perspectiva, aquí también utiliza sólo la perspectiva de "soto in sù" para unificar la composición. Los soldados aparecen en posturas escorzadas, manifestando un apreciable contraste entre la quietud de Jesús y el forzado movimiento de los soldados. Los colores empleados son muy vivos, especialmente en los uniformes de los guardianes de la tumba. Estas tonalidades son aplicadas de manera rápida, anticipándose al estilo final denominado "impresionismo mágico".

Los orígenes de la pintura de Rafael están tremendamente relacionados con su maestro Perugino, cuya influencia se pude apreciar en esta tabla sobre la que algunos especialistas dudan de la autoría. Existen dos dibujos de Rafael muy relacionados con esta obra lo que sirve a los críticos para considerarla auténtica. En la composición encontramos grandes dosis del estilo peruginesco, sin olvidar referencias a Pinturicchio - las armaduras, cartelas y sarcófago profusamente decorados - , Filippino Lippi - los ángeles - o la Pintura Flamenca - el paisaje del fondo acentuándose la perspectiva -. La estructura de la escena es muy acertada, creando acentuados escorzos que contrastan con el estatismo de la figura de Cristo, protagonista y eje central de la composición.En la obra podemos apreciar aun cierto aire quattrocentista aunque exista un significativo deseo del pintor por integrar las figuras en el espacio. El colorido es acertado, abundando las tonalidades rojas, destacando su brillo y luminosidad. Otra interesante novedad la encontramos en la expresividad de los rostros de los personajes, anticipando la faceta de retratista de Rafael como puede apreciarse en los Agnolo Doni o La muda.

Los éxitos obtenidos por Rubens con La erección de la cruz y el Descendimiento provocaron el aumento de los encargos para la decoración de las iglesias de Amberes, despojadas de imágenes debido a los rigores iconoclastas de los calvinistas sufridos en 1566 y 1581. Para esta misión se dispuso que "en todas las misas mayores y sermones se deberían recoger limosnas para la restauración y decoración de las iglesias". Entre 1611 y 1621 Rubens pintará casi un total de 60 retablos para las iglesias de Amberes y de los alrededores, destacando el tríptico de la Resurrección de Cristo entre ellas.Siguiendo el esquema típico flamenco, el retablo no presenta una narración uniforme sino que cada una de las tablas muestra un asunto independiente. Así en la izquierda contemplamos a San Juan Bautista, mientras que en la derecha se observa a una santa portando la palma del martirio, rodeada de las ruinas de un templo clásico y sobre un pedestal, como si de una estatua pictórica se tratara. En la tabla central encontramos el asunto principal, la resurrección de Cristo a los tres días de su muerte. La figura de Jesús se alza majestuosa y rodeada de un halo de luz mientras los soldados que custodiaban el sepulcro observan la escena, destacando sus gestos que van de la sorpresa al pánico. Los cuerpos de los soldados se presentan en forzadas posturas al tiempo que Cristo manifiesta serenidad y equilibrio, contraste simbólico muy admirado en el Barroco. El juego de luces y sombras presenta cierta dependencia de Caravaggio mientras que la potente musculatura de los diferentes personajes está inspirada en la estatuaria clásica y Miguel Angel. Sin embargo, a pesar de las influencias, el estilo de Rubens es tremendamente personal, creando obras difícilmente superables en las que unifica la tradición italiana y la flamenca.