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Uno de los episodios mejor conseguidos en los frescos de la capilla Scrovegni, es la Resurrección de Lázaro. Giotto ha creado un paisaje de naturaleza para componer una imagen de gran fuerza expresiva. El motivo principal se sitúa a la izquierda de la escena, la figura hierática de Cristo que, en su contundencia plástica y su serena actitud, alza su brazo para la resucitar a Lázaro. La contenida acción de Jesús nos lleva al otro centro argumental, el momificado Lázaro en el extremo derecho. Completan el episodio los diferentes personajes que asisten al milagro, que destacan por la expresividad de sus reacciones. Mientras que Cristo se muestra inmóvil y enérgico en su actitud, el resto de acompañantes se presentan asombrados ante el acontecimiento: unos se miran entre sí sorprendidos, otros no pueden creer lo que están viendo, algunos vuelven su rostro asustados, tres mujeres se arrodillan ante el Salvador... Un detalle interesante es el que figura en el extremo inferior derecho, también de gran fuerza plástica, que ayuda a la sensación de espacio: dos hombres sostienen en sus manos la puerta del sepulcro, en posición oblicua y expresando el esfuerzo por el peso de la piedra.

En sus años juveniles, durante su trabajo en la galería Goupil & Cie., Van Gogh admiró la pintura barroca holandesa, especialmente por la figura de Rembrandt. Desde el otoño de 1889, falto de inspiración, buscó entre sus estampas antiguas motivos para sus cuadros, preferentemente religiosos como la Piedad o esta Resurrección de Lázaro que aquí contemplamos. Vincent asume la temática de Rembrandt pero emplea su técnica particular, con tonos muy claros - en los que predomina el amarillo, su color favorito - contrastando con el verde. La pincelada rápida, a través de pequeños toques de color denominados facetas, se adueña de la composición, utilizando trazos concéntricos alrededor del sol como en otras obras - Olivos, por ejemplo -. También se preocupa por los estudios de luz al situar a la figura de primer plano en una zona ensombrecida, recordando al tenebrismo que caracteriza los mejores años de Rembrandt. Vincent recurre a la silueta marcada por una línea oscura, influido por el simbolismo de Bernard. Las expresiones y los gestos de las figuras muestran la facilidad del holandés para ejecutar retratos, aunque no sea su temática favorita.

La personalidad de Pedro Villegas es bastante controvertida. Pese a los denuestos de Pacheco sobre su persona y obra, hubo de ser un personaje atractivo, humanista, conocedor de idiomas y amigo personal de Arias Montano. Como pintor no va mucho más allá de una fría corrección, en este caso sí bastante rafaelesca, como observamos en esta composición muy rigurosa, simétrica hasta la monotonía, pero con cierto empaque y monumentalidad.

La capilla de la Magdalena, entre el transepto norte y la nave principal de la basílica Inferior de Asís, desarrolla un ciclo narrativo que se le encargó a Giotto hacia 1314. Pero aunque el artista diera los modelos, la mayoría de los historiadores intuyen que la realización fue de alguno de los colaboradores del maestro. Esta Resurrección de Lázaro es un buen ejemplo de lo que decimos. Comparada con la fuerza expresiva, la rotundidad de los colores y la caracterización precisa de los personajes de la Resurrección de la capilla de la Arena, en Padua, la de la capilla de la Magdalena resulta más anecdótica, de una expresividad afectada y de unos colores más desvaídos. La figura de Cristo extiende su brazo excesivamente como para que sea apreciable el flujo de energía hacia Lázaro para resucitarlo. Además, las figuras presentan una menor contundencia corpórea, con menos fuerza, como si sus contornos se hayan estilizado tanto que se diluyeran. Aunque el efecto espacial está bien conseguido, las masas y estructuras no presentan una compensación compositiva clara. Y, por último, las expresiones de algunos de los personajes no se hacen creíbles por lo exagerado y teatral que resultan, como si estuvieran actuando, sin convencimiento. Parece más importante el ruego de la Magdalena y Marta a Jesús para que resuciten a su hermano, arrodilladas ante él, que el propio acontecimiento milagroso. De cualquier manera, la obra se presenta como un buen acercamiento a la obra más característica del mejor Giotto, pero sin la fuera y los valores del arte del maestro.

La historia de la resurrección de Lázaro se narra en el Evangelio de San Juan (11; 32-45). Lázaro era hermano de Marta y María, dos fieles seguidoras de la palabra del Señor, y llevaba enfermo mucho tiempo, falleciendo durante la ausencia de Jesús de Betania. A su regreso, se enteró de la noticia y decidió invocar al Padre para resucitarle. Fueron todos a la cueva, quitaron la pesada piedra que cubría el sepulcro y Cristo gritó: "Lázaro, sal fuera". El muerto salió de su tumba, atados los pies y las manos con vendas, lo que provocó la sorpresa de los presentes y la conversión de numerosos judíos. Por contra, al conocer este hecho, los sacerdotes encabezados por Caifás decidieron matar al Salvador. Rembrandt nos presenta el milagro con todos sus ingredientes, destacando la figura de Jesús con la mano alzada y la boca abierta para reforzar el grito así como los gestos de sorpresa de los presentes. La luz impacta en una de las hermanas de Lázaro, quedando el resto de las figuras en semipenumbra. La influencia de Caravaggio vuelve a ser significativa, aportando el joven Rembrandt la tensión de un momento culminante y una sensación atmosférica que dota de mayor sentimiento a las composiciones.

Es frecuente que Rembrandt realizara grabados de los lienzos que ejecutaba como en esta ocasión, teniendo como inspiración una obra de su socio Jan Lievens. Las figuras están contempladas desde un punto de vista bajo, destacando su teatralidad al gesticular ampulosamente, iluminadas por potentes focos de luz en sintonía con la pintura de Caravaggio. El soberbio dibujo del maestro se contempla a la perfección en estas obras que acompañaron a la producción pictórica.

Procedente del convento de la Merced Calzada de Sevilla, Murillo presenta en esta obra su preocupación por obtener efectos de contraste entre luz y sombra. La figura de Cristo se eleva en el centro de la composición, siendo rodeada por un deslumbrante resplandor que contrasta con la oscuridad de la zona donde aparece el sepulcro y los guardias dormidos. El blanco sudario y la banderola roja refuerza la idea de movimiento ascensional, al igual que los ojos de Cristo. Este movimiento contrasta con las figuras estáticas de los soldados, dispuestos en posiciones escorzadas que refuerzan el barroquismo de la composición. El estudio anatómico de Cristo resulta destacable al igual que los soldados que le acompañan, tomados posiblemente de obras de Caravaggio. La pincelada empleada es minuciosa y detallista -obsérvense los pliegues de los ropajes o los pies del soldado- pero ya encontramos cierto interés hacia las sensaciones atmosféricas que definirán la etapa madura de Murillo, sólo superado por Velázquez.

Esta composición está ubicada en el compartimento inferior de la pared izquierda de la capilla Brancacci. Inspirada en "La Leyenda Dorada" de Santiago de la Vorágine, narra la resurrección - por parte de san Pedro - del hijo del prefecto de Antioquía, Teófilo, debido a la mediación de san Pablo. Ante ese milagro todos los habitantes de Antioquía creyeron en Dios, construyendo una iglesia donde pusieron una cátedra para que san Pedro orase. Durante siete años permaneció el santo en la cátedra, trasladándose después a Roma donde tuvo una cátedra otros 25 años. Masaccio ha dividido la composición en dos zonas, ocupando el espacio central la resurrección mientras san Pedro en la cátedra se desplaza hacia la derecha. Filippino Lippi trabajó en el fresco unos 50 años después, realizando las cinco figuras de la zona izquierda del conjunto y la parte central hasta los tres carmelitas. La escena se desarrolla ante unas construcciones clasicistas, ocupando los personajes la mayor parte del espacio. Las figuras ocultan su anatomía bajo pesados ropajes, destacando la monumentalidad escultórica que han otorgado ambos artistas. La obsesión por la perspectiva está presente en las edificaciones y la disposición de los personajes en diferentes planos en el espacio, creando una sensación de conjunto difícilmente superable. La iluminación ocupa un papel destacado al reforzar la volumetría de los cuerpos y resaltar las escenas que más interesan al maestro, participando también en la sensación perspectívica. Los rostros de las figuras están individualizados, cargados de expresividad, por lo que se ha buscado la identificación de la mayor parte de ellos. En la zona de la derecha, bajo la puerta, se han identificado los rostros de Masolino, Masaccio, Leon Battista Alberti y Filippo Brunelleschi. La figura de Teófilo tiene el rostro de Gian Galeazzo Visconti, señor de Milán y enemigo público número uno de Florencia; a su lado se ha reconocido al canciller florentino Coluccio Salutati mientras que el cuarto personaje de la izquierda sería el cardenal Branda Castiglione, que sirvió de mediador en el conflicto. Ateniéndonos a estas reglas estamos ante un claro significado político, adjudicando a la Iglesia el papel de mediadora en los distintos conflictos y concretamente al papa Martín V, personificado en la figura de san Pedro. También se han reconocido otros miembros de la Florencia del Quattrocento como el pintor Francesco Granacci, el caballero Tomasso Soderini o al poeta Luigi Pulci.

Vincenzo Foppa es considerado por los especialistas como el principal impulsor de la Escuela milanesa antes de la renovadora llegada de Leonardo. Formado probablemente en Padua con Squarcione, la influencia de Mantegna y Giovanni Bellini resultará fundamental para el desarrollo de su pintura, preocupado por la perspectiva, como observamos en esta Sagrada Conversación en la que participa el donante, Mateo Bottigella, presentado a la Virgen por el Beato Dominico de Catelonia. La Virgen con el Niño preside la escena, sentada en un trono bajo una cúpula de crucería pintada en color azul con estrellas doradas. Los arcos que forman la bóveda son perfectamente identificables, acentuando los laterales la sensación de profundidad al servir como punto de fuga. En la zona de la derecha encontramos a la esposa del donante, Blanca Vicecoes, presentada por la Beata Isabelina de Pavía. Cuatro santos completan el conjunto de figuras, dominadas por la monumentalidad, dotándolas de cierta melancolía al situar sus rostros en zonas de claroscuro. El empleo de dorados típicos del gótico se compensa con el espacio creado, la grandiosidad escultórica de las figuras y el vivo colorido, en una imagen de gran belleza y cierto anecdotismo al volcarse el Niño hacia el donante, reforzando la idea de salvación del cristiano que encarga este tipo de imágenes para decorar los templos.

Una de las principales aportaciones de Fra Angelico a la pintura renacentista serán las Sagradas Conversaciones, como ésta que contemplamos en el Retablo de Annalena procedente del convento de San Vincenzo d´Annalena, considerada una de las primeras que realizó. La Virgen y los santos están dentro del mismo espacio pictórico y forman unidad compositiva. La Virgen y el Niño ocupan la zona central de la tabla, situados bajo una hornacina de clara inspiración clásica; al fondo, una arquería cubierta con un brocado dorado que corta la perspectiva. La figura de María, dotada de una monumental volumetría inspirada en Masaccio, contrasta con algunos de los santos, de mayor planitud, aunando el estilo quattrocentista con los últimos coletazos del tardogótico. Los pesados pliegues de los ropajes ocultan la anatomía de las figuras, destacando sus manos y sus pies. El brillante colorido es una importante novedad que identifica la pintura de Fra Angelico y la convierte en un máximo exponente de la representación serena y devota de su tiempo.