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En los finales del siglo, el retrato volvió a ocupar un lugar privilegiado en la actividad de los pintores por un cambio de gusto en los mecenas. Tras el decaimiento de la calidad de este género por la tendencia oficial a los grandes retratos alegóricos durante los primeros años del reinado de Luis XIV, se volvió luego hacia un modelo en el que la influencia de Van Dyck se hizo evidente, con una importante concesión al tratamiento de los paños y a la captación de los rasgos psicológicos de los retratados.En este terreno ocupa un primer lugar François de Troy (1645-1730), padre del más famoso Jean-François de Troy, quien realiza un tipo de retrato dominado por la influencia flamenca, en especial en los de personajes femeninos que constituyen lo mejor de su producción.Sin embargo, por encima de él aparecen Hyacinthe Rigaud y Nicolas de Largillière, que de una forma más rotunda se introducen en la nueva estética del siglo XVIII, pero cuya formación y primera etapa discurre aún bajo el reinado de Luis XIV.El primero de ellos, Hyacinthe Rigaud (1659-1743), nació en Perpignan y recibió su primera formación en un estilo plenamente barroco en Montpellier y Lyon, hasta que en 1681 llegó a París, donde siempre contó con el apoyo y la protección de Le Brun y donde trabajó como retratista de la burguesía con un estilo semejante al de de Troy.En 1688 comenzó a tener contacto con la Corte al realizar un retrato del duque de Orleans, que le valió el que, al año siguiente, hiciera otro del duque de Chartres. A partir de aquí su clientela fue casi exclusivamente de miembros de la Corte, habiendo pasado por sus pinceles los personajes más destacados de ella.Para la composición de estos retratos siguió un método en el que a una influencia de Van Dyck unió elementos de la tradición francesa, a todo lo cual le dio un toque propio de elegancia que acabó formando un tipo de retrato personal que se adaptaba perfectamente a los ideales de la Corte.Entre sus obras más destacadas, sin duda ocupa un primer puesto el Retrato de Luis XIV del Museo del Louvre, pintado en 1701 cuando tantas cosas habían cambiado en la Corte versallesca. Así, la concepción general es plenamente barroca como lo confirma la aparatosidad de la columna y el cortinaje tras la figura del monarca. Este ya no aparece como el general victorioso vestido a la romana sobre un fondo de batalla como lo había representado Pierre Mignard en el retrato de la Galería de Turín; ahora es el rey maduro que, con una postura a lo Van Dyck, parece descansar de la fogosidad juvenil, gobernando sabiamente el reino representado en la corona y el cetro en el que apoya su mano. Pero esta ampulosidad general queda contrarrestada con algunos detalles elegantes, como la forma en que echa hacia atrás el gran manto de armiño y la postura de las piernas, que casi parecen estar dando un paso de baile.Algo semejante ocurre con el Retrato de Bossuet del Museo del Louvre pintado en 1699, donde ante un fondo ampuloso como en el retrato del rey, el obispo ha sido representado apoyando su mano sobre un gran libro que indica el carácter de persona letrada del famoso prelado, quien, por otra parte, aparece conjugando sabiamente la apostura de su gran personalidad con una postura delicada propia de Van Dyck.Por su parte, Nicolas de Largillière (1656-1746) está más próximo a la estética dieciochesca. Habiendo nacido en París, sus padres se trasladaron muy pronto a Amberes donde recibió su primera formación con Antoine Goebouw y llegó a ser admitido en él gremio de pintores de aquella ciudad. Más tarde, fue a Inglaterra donde trabajó con Peter Lely y asimiló la técnica del retrato de herencia de Van Dyck que se hacía en la isla. Y ya en 1682 decidió residir definitivamente en París.Así, durante su primera etapa estuvo dominado por el tipo de retrato flamenco de sabor inglés, al que poco a poco fue añadiéndole los rasgos propios franceses que la estancia en su patria le iban sugiriendo. Y fue en estos años cuando con estas características se ganó un lugar importante entre la clientela burguesa de París, lo que en parte le valió el que en el año 1684 optase al ingreso en la Academia. Para ello presentó el Retrato de Charles Le Brun del Museo del Louvre, que pintó en 1686; en él representa al pintor en un ambiente de ampulosidad totalmente barroca y rodeado de todos los objetos que señalan su labor como director de las artes.Por otra parte, el Ayuntamiento de París le encargó en ciertas ocasiones retratos colectivos de los miembros de la Corporación, para que así quedara un testimonio gráfico de importantes aconteceres en la vida de la institución. El primero fue en 1687 y con motivo de la comida que se ofreció en honor de Luis XIV como gesto de petición de perdón y reconciliación por la revuelta de la Fronda, y que solamente conocemos por grabados al haber sido destruido durante la Revolución.Tras la grave sequía que en 1694 atormentó a la ciudad de París, en 1696 la Corporación municipal quiso agradecer a Santa Genoveva, patrona de la ciudad, el haberla liberado del mal. Para ello encargó al pintor un retrato colectivo de los miembros del Ayuntamiento, hoy colgado en la nave de la Epístola de la iglesia de Saint-Etienne-du-Mont de París, en el que éstos agradecen a la santa su intervención.La obra es plenamente barroca en su concepción general, con la zona inferior concedida a los miembros de la Corporación que aparecen retratados ante un aparatoso fondo de iglesia, con una gran fidelidad en los rostros y con un aspecto general que muestra la influencia cada vez mayor que la etiqueta de la Corte ejercía sobre la burguesía parisina. En la parte superior, en un impresionante rompimiento de gloria aparece la patrona de la ciudad que, entre nubes y ángeles, recibe el agradecimiento de la ciudad de París a través de su Ayuntamiento. Con esta obra, Largillière ha dado lugar a una de las composiciones más plenamente barrocas de toda la pintura francesa y señala que es mucho lo que ha cambiado la estética en los últimos años del reinado de Luis XIV y que nuevos días amanecen ya en la constante fluctuación de gustos de la historia del arte.

Giotto figura un mismo espacio donde se desarrollan dos episodios de la vida de Cristo, tras su muerte. El paisaje da unidad a la secuencia temporal. Situados después del Lamento por el Cristo muerto, a la izquierda tiene lugar la Resurrección. Se presenta la tumba vacía, sobre la que se sientan dos ángeles que anuncian que Dios ha resucitado. Abajo, en el suelo y delante del frontal del sarcófago, los soldados duermen tranquilos ajenos a los acontecimientos. Sus posturas y gestos apacibles son de una calidad de gran realismo, que acerca el suceso milagroso al espectador. Salvo este detalle de los soldados, Giotto ha seguido el Evangelio de San Juan (XX, 12-17), que incluye la descripción del Noli me tangere. La Magdalena había quedado desolada ante la tumba vacía el día después del entierro, Domingo de Pascua. En ese momento se le apareció Dios, hacia el cual se abalanzó incrédula María Magdalena. Jesús exhortó a la santa a que no la tocara (Noli me tangere), porque aún no había subido al cielo. Llama la atención el gesto arrodillado de la Magdalena, detenida por las palabras de Cristo, el cual muestra una posición confusa en sus pies, entre el deseo de abrazar a la santa y el exhorto lanzado. El Resucitado lleva consigo la bandera del Triunfo sobre la muerte, en la que podemos leer "Victor Mortis". También es de destacar la relación que se consigue entre los seres sobrenaturales a partir el color blanco de sus ropajes y sus adornos rojizos, que nos hablan de su intemporalidad con respecto al resto de personajes mortales.

Firmada y fechada muy ostentosamente, hemos de considerar esta tabla como punto de referencia a la hora de apreciar la obra de Vázquez. lconográficamente, como ocurre con otras historias sacras, tiene muy pocas variantes pero sí distintas interpretaciones. La que presenta Vázquez, bien construida y anatómicamente correcta, tiene mucho que ver con pinturas flamencas que se encuentran en España (Madrid, Descalzas Reales) y otras más difundidas como la Resurrección de Hendrick van der Broeck en la mismísima Capilla Sixtina. Los circundantes y adormecidos soldados proceden del conocimiento ecléctico de muchos grabados flamencos pero interpretados con cierto vigor.

Esta Resurrección pintada por un anónimo seguidor de Juan Sánchez de Castro se sitúa en el banco del retablo de la iglesia de Santa María de las Nieves de Alanís de la Sierra.

La Resurrección formaba parte del cuerpo superior del retablo mayor del Colegio de Doña María de Aragón en Madrid. Se situaría en uno de los laterales, acompañando a la Crucifixión - en el centro - y a la Pentecostés. La iconografía del conjunto estaba destinada a velar por el alma de la fundadora - la noble dama Doña María de Aragón, dama de compañía de la reina Ana de Austria, cuarta esposa de Felipe II, y de la infanta Isabel Clara Eugenia, que consagró su vida a las obras de caridad y a la religión - y a preparar a los jóvenes que emprenderían la carrera de predicador en dicha institución. En el conjunto, esta imagen es la más violenta de todas, destacando las posturas escorzadas de los soldados, concretamente del que parece salir hacia el espacio del espectador. Como contraste, sitúa a Cristo en actitud serena, portando la bandera de la victoria en su mano izquierda (que le sirve de paño de pureza), una capa roja que simboliza su martirio y el nimbo romboidal, de clara inspiración bizantina. La frontalidad es la nota principal de esta figura que mantiene los pies unidos como si permaneciera en la cruz. Sin embargo, los soldados exhiben un amplio número de posturas y reacciones ante el hecho sobrenatural que contemplan, elevando sus brazos para acentuar los escorzos. Sólo uno de ellos aparece sentado, apoyando su cabeza cubierta con un casco sobre su brazo izquierdo. Los músculos de estos personajes están en tensión, creando un maravillosos efecto dramático muy en la línea de Tintoretto. Las armaduras se pegan a los cuerpos - igual que en el Martirio de San Mauricio - mostrando la influencia de Miguel Ángel, aunque las figuras de Doménikos son más estilizadas y alargadas, algunas de tamaño gigantesco como el soldado de la derecha. La composición se desarrolla a través de diferentes ritmos triangulares, tendiendo al verticalismo gracias a la figura de Cristo. Los soldados configuran una especie de círculo, figura geométrica muy empleada en el Renacimiento italiano. El colorido va perdiendo protagonismo al estar esbozado por el efecto lumínico. Sin embargo, se aprecia el cromatismo brillante que emplea el candiota, debido a su contacto con los manieristas romanos. La luz sobrenatural crea una especial distribución de las sombras en el conjunto, anticipándose al tenebrismo. Si comparamos esta escena con la de Santo Domingo el Antiguo observamos claramente la evolución de El Greco, convertido en un pintor cada vez más simbólico y espiritual, que toma referencias aprendidas en su estancia italiana pero que elabora un lenguaje totalmente personal con el que logrará grandes triunfos gracias al aluvión de encargos procedente de la élite toledana, cuyo sentimiento religioso comprenderá el candiota mejor que ningún otro pintor.

El artista Alberto Durero realizó esta xilografía de pequeño tamaño para la llamada "Pequeña Pasión", que narra los últimos días de Jesucristo. La imagen que podemos contemplar nos muestra a Cristo resucitado de su sepulcro de piedra, mientras los soldados duermen plácidamente. Cristo está caracterizado como salvador y triunfador sobre la muerte. Lleva un manto de pliegues quebrados y un cetro con la cruz, el símbolo de su martirio. El halo que resplandece sobre su cabeza indica su naturaleza sobrehumana y encuentra un eco muy poético con el resplandor del sol al amanecer. El amanecer es la mejor imagen de la resurrección, entendida a un nivel universal, merced al sacrificio de Cristo.

Este término significa volver a la vida después de la muerte. La Biblia recoge la resurrección de Lázaro. En la Nuevo Testamento este hecho es vital, aunque no se refiere a la vuelta a la vida material del cuerpo. Cuando se anuncia la resurrección de Jesucristo, se alude al día del Juicio Final y a la vida eterna.

Para la iglesia dei Crociferi de Venecia, Cima da Conegliano pintó en los últimos años del Quattrocento esta tabla en la que el mundo oriental, donde se desarrolla la resurrección, se muestra a través de los atuendos de las figuras, especialmente en los turbantes. La escena aparece en primer plano, creándose una sensación espacial extraordinaria a través de las arquitecturas totalmente renacentistas y de las figuras que se distribuyen en diferentes planos. La luz clara provoca un efecto atmosférico sensacional, difuminando los contornos y resaltando las tonalidades. Los gestos tranquilos de los personajes son característicos de Cima y aportan sosiego al conjunto. La influencia de Antonello da Messina a través de Alvise Vivarini será fundamental para la evolución del maestro, equiparándose sus trabajos con los de Giovanni Bellini o Carpaccio.

Esta escena es una de las más impactantes del conjunto decorativo que Tintoretto realizó para la Sala Superior de la Scuola Grande di San Rocco. Situado bajo la Visión de Ezequiel, el lienzo está protagonizado por la monumental figura de Cristo resucitado, portando la banderola en su mano izquierda, dejando ver su atlético cuerpo desnudo, a excepción del rojizo paño que le cubre la entrepierna. El escorzo de la figura queda reforzado por la disposición de los cuatro ángeles que levantan la losa de mármol que cerraba el sepulcro, dejando surgir una anaranjada luz sobrenatural. La zona inferior de la composición está ocupada por los soldados dormidos, quedando en la zona de penumbra. En la zona de la izquierda dos pías mujeres que discuten y se acercan a la tumba del Salvador completan la composición, iluminadas por una luz natural que destaca sus rojizas vestimentas.