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En Arnold Böcklin (1827-1901) se comprende más que en ninguno esa deriva romántica que tiene la pintura simbolista: la melancolía y la sombría tristeza, la soledad y la muerte como liberación de todo. Los ecos del paisaje de Caspar David Friedrich se dejan oír en la naturaleza de Böcklin. Es el pintor del reflejo romántico, del espejismo que se traduce en las aguas de sus paisajes a través de los que de alguna manera se revela lo oculto. La naturaleza, traspasada del sentimiento de soledad y desamparo, puede ser en algunos casos entorno hostil. Los paisajes tenebrosos de Böcklin ejemplifican ese temor que el hombre siente ante ella (La isla de los muertos, 1880). El transcurso de la vida y el viaje final hacia la imponente presencia de la isla en calma. La personalidad del pintor suizo establece un paralelo con lo que pudo suponer para la plástica francesa la figura de Puvis de Chavannes. Esa ansia por la edad de oro que "creó la idea de una realidad apoteósica y sin embargo objetiva en la que podían satisfacerse todos los anhelos de este mundo, libres de las ataduras reales" (Hofstätter). Böcklin representará la naturaleza idílica contrapuesta al mundo real: el agua, el manantial, los niños como seres puros (Vita somnium breve, 1888). Otras veces, da la impresión de haber sido testigo del truculento mundo de los semidioses. De sus frecuentes estancias en Italia le queda el gusto por las ruinas y las escenas mitológicas en las que combina un preciso realismo formal con una atmósfera de misterio (Tritón y Nereida, 1875). Dedica su última obra a las representaciones alegóricas (La Peste, la Guerra, 1898) que recogen los temas que siempre le obsesionaron: la enfermedad, la muerte, los cementerios. Criticados sus cuadros por sus efectos teatrales (fue el pintor favorito de los nazis), influirá en Munch, en Kandinsky -en sus sphéres irnmatérielles- en Dalí y Giorgio de Chirico. Siempre quiso que su pintura fuera "alimento para el pensamiento", igual que un poema tendría que causar también "el mismo tipo de impresión que una pieza musical". Le desagradaba dar títulos a los cuadros, pues deseaba que sólo la pintura provocara, que hiciera soñar a la gente. Otro de los grandes del simbolismo suizo es Ferdinand Hodler (1853-1918). En él se combina el realismo y la estilización con un entorno aespacial semiabstracto. Misticismo y teatralidad. Pintor de figuras aisladas, recortadas sobre paisajes, superficies vacías con escasas personas, influido por Puvis de Chavannes. Todo ello sometido a una fuerte e inquietante simplificación. Aislamiento es lo que él sentía en su entorno. Para elevarse sobre la vulgaridad no le sirvió la incursión en el impresionismo sino las técnicas medievales, especialmente de Holbein, contrastando formas tridimensionales sobre un fondo plano. Los cuerpos, sometidos a un ritmo monótono, cubren decorativamente el espacio: figuras repetidas, unificadas por sus vestidos; sólo el rostro está tratado con gran realismo, lo que provoca una extraña tensión. Sus paisajes ganan en intensidad cuando aquellas acaban por desaparecer. La naturaleza suiza se nos presenta sobria, en bandas de colores, logrando una mirada moderna en la que los recursos plásticos se liberan de la visión directa de la realidad y consiguen una expresividad autónoma, a menudo próxima a una incipiente abstracción. Como en Munch, las figuras estarán en ocasiones dispuestas en torno a ejes centrales. Medios pictóricos para buscar verdades intemporales. Se trataba de emblematizar la imagen y hacer de ella un símbolo cercano a lo universal y primitivo, capaz de penetrar en los misterios recónditos del hombre y de la naturaleza; emblemas congelados de la verdad cósmica. Como harán Gauguin y Van Gogh, creará unas formulaciones de validez universal, partiendo de la vivencia personal y subjetiva (La noche, 1890) (El día, 1899). En La eurritmia (1895), se acerca a una danza casi litúrgica mediante la que el hombre pretende integrarse en una armonía con los ritmos primigenios del universo. Utiliza los medios compositivos que ya Runge y Blake habían sugerido "para crear una especie de iconografía moderna": el recurso al paralelismo, la repetición de figuras paralelas en hilera. La redundancia y no la singularidad será su fuerza (El elegido, 1893-94). Con la variación monótona, tanto en el color como en la forma, trata de provocar una insistencia que repercutirá en logros expresivos. Este método se hace más eficaz en sus murales (La retirada de Marignam, 1896-1900, Landesmuseum de Zurich). Mal situamos a James Ensor (1860-1949) en este ir y venir de la dinámica del fin de siglo en el que, como veíamos, el movimiento simbolista y los estilemas Art Nouveau tienen en parte su razón de ser en ese cosmopolitismo que hace que se exponga en Viena lo que se produce en Inglaterra y que se consuma en París lo que se concibe en Bruselas. Al acercarnos a la obra de este artista que apenas salió de Ostende comprendemos los límites de su universo, circunscritos a las paredes de la tienda de recuerdos de su familia: máscaras, juguetes, marionetas, "rodeado -decía- de esplendores de conchas nacaradas de mil reflejos irisados y de esqueletos raros de monstruos marinos y de plantas marinas". Fue iniciado en el mundo del microscopio por Mariette Rousseau, que trabaja en el Museo de Historia natural. Como en el caso de Redon, esta experiencia le introduce en una nueva dimensión: la de la búsqueda científica. Los Rousseau también coleccionaban antigüedades, bibelots chinos, porcelanas, objetos raros y preciosos. Esta familia de librepensadores anarquizantes ensancha el horizonte de Ensor tanto mental como visualmente. Contaba además con los maestros de la caricatura inglesa, los flamencos como Brueghel o Bosch, Turner y la luz -el espacio arremolinado en el que las figuras aparecen atrapadas- Goya, Rembrandt, Whistler y los temas iconográficos de inspiración simbolista que Rops le proporciona. Es un gran lector de Balzac, Rabelais y Cervantes, pero sobre todo "sueña delante de Poe". Todo esto supuso el punto de partida para una decidida voluntad de ruptura con las tradiciones académicas. Ello, unido a los años pasados en Bruselas y a su participación en el grupo de los XX, con los que, por otra parte, no deja de tener problemas y entre los que se sentirá como en un ambiente de "hostilidad y criticado por todos sin medida". Como Van Gogh, comienza dibujando personajes humildes de Ostende. Podría haberse dejado impactar por La Grande Jatte de Seurat y hubiera conseguido el reconocimiento de sus amigos de los XX, pero el éxito del puntillismo le había condenado al aislamiento. A pesar de ello, envía en 1888 La entrada de Cristo en Bruselas, lo que casi le cuesta la expulsión del grupo. Su pintura fue criticada y considerada como visiones ridículas, alucinaciones, fantasías monstruosas producto de un inculto. Pero él se había propuesto representar la otra cara de la sociedad burguesa, la del carnaval grotesco; un mundo de superstición y de engaño, de vicio y de mentira. Ensor está solo en los XX, y lo sabe, pero la conciencia de esa soledad le sitúa en el punto de partida de una carrera imparable en la que el símbolo iría inevitablemente ligado a la expresión más delirante (Cristo entre los críticos, o El hombre de los dolores, 1891). A partir de entonces revoluciona las reglas establecidas. Sus nuevos procedimientos escapan al contexto de la época y se constituyen casi en un verdadero manifiesto del arte moderno. El tema va así empujando a la técnica que queda configurada en cada expresión. Forma y fondo se acoplan en un lenguaje visual cuya modernidad radica precisamente en que las formas no traducen contenidos sino que los traslucen. En su Autorretrato con máscaras (1899), la superficie del cuadro se vuelve asfixiante de formas (deformadas) y colores amenazadores. El tono vital y psicológico viene así definido por el repertorio formal con el que cuenta el artista. El arte de siempre, el de los viejos maestros (ecos del autorretrato de Rubens), ha sido derrotado por un lenguaje que no tardará en hacerse autónomo. La deformación sería una parte fundamental de la nueva sintaxis; en ella intuía un campo inmenso que explorar, una nueva visión que imponer: "Una línea correcta -decía- no puede inspirar sentimientos elevados, ni puede expresar el dolor, la lucha, el entusiasmo, la inquietud, la poesía...". El grafismo en Ensor indica casi mejor que el color sus estados de ánimo. Si algo aleja a Ensor de lo natural es el color, que deberá ser estridente. El color es tratado con una arbitrariedad sin precedentes: oposiciones agresivas de rojos, verdes y azules y disonancias a las que sólo se enfrenta el carácter unitario del ritmo arremolinador. Este amor por el color y la sensibilidad a los juegos cegadores de la luz le viene también de sus recuerdos de infancia. El mar es una constante, ese mar enérgico "insaciable bebedor de soles ensangrentados". De la luz toma su energía, su poder de metamorfosis, no los efectos queridos por los impresionistas. Hay todo un proceso hasta llegar a esa luz que modifica la visión primera y con ella "la línea sufre y se vuelve secundaria", como diría el pintor. En Cristo calmando la tempestad (1891) logra, como ocurre en Moreau, un cierto tono de pintura informalista. Ensor utilizó todas las técnicas: óleo, acuarela, gouache, aguafuertes, litografías, pero lo relevante es que las mezcló. En La entrada de Cristo en Bruselas encontramos empastes irregulares, texturas, soportes, instrumentos, materiales distintos que se constituyen no en accesorios sino en parte integrante de su lenguaje visual. En Anciana con máscaras (1899), el proceso de desrealización se hace evidente. ¿Cuáles son los límites entre la realidad y la ficción? La máscara fue un rostro y el rostro de la sociedad burguesa acaba por disecarse en máscara. El pintor no puede huir hacia paraísos artificiales, ni existe ningún palacio del arte. Ha sido apresado en lo social y la única escapatoria es la ironía. Si en un principio parece inclinado hacia posiciones de socialismo utópico acaba por desembocar en el anarquismo, en una rebelión individual. Por ello su enclaustramiento y su estricta soledad. La alucinación no es ahora liberadora sino producto de un entorno agobiante y alienante. Pero la alucinación no está reñida con la clarividencia y de ahí la fantasía, el cinismo y el escepticismo de un hombre que se sirve de la alusión. La alegoría y el símbolo son el motor de su sarcasmo liberador. No hay lugar para islas de los muertos, ni marmóreos cuerpos sin vida, pero la muerte está presente en su más fea representación: el esqueleto, el gran esqueleto "amable y ebrio que reía de su pánico -cantado por su compatriota Verhaeren- al que seguían las multitudes hacia no importa dónde". La expresión se encuentra en la agresión directa, no evasiva ni trascendente: de ahí la inevitable comunicación que echábamos de menos en buen número de artistas simbolistas ajenos a todos aquellos que no sean iniciados. Si Ensor es un hijo del fin de siglo es por la aversión a la moral burguesa, porque la idea del inconsciente está presente bajo la apariencia, porque hay una atención al sueño, a lo inexplicable, a lo sobrenatural, entendido desde su propia subjetividad. Las cosas no son sino siendo, dejando de ser, formándose y deformándose. No es un científico darwinista a la manera de Redon. En Las tribulaciones de S. Antonio (1887) o Adán y Eva expulsados del paraíso (1887) Ensor nos transmite su estado de ánimo enloquecido, pues es dentro de él donde está ocurriendo todo. Es Satán quien se esconde tras las máscaras, quien moverá los hilos de las marionetas. Ensor decide convertir sus angustias en demonios. Las máscaras, las sombras y los esqueletos, las imágenes del miedo y de la pasión, la denuncia de la falsedad de la sociedad y la emoción de decir la verdad nos lleva también a Edvard Munch (1863-1944), pintor noruego que decide reflejar la angustia que produce la imposibilidad de alcanzar los secretos de la vida, el amor y la muerte. Su interés por al filosofía de Nietzsche y quizá su concepción del amor, "basado en el antagonismo y el odio mortal entre los dos sexos", le lleva a pintar el choque entre los sentimientos personales y el entorno hostil y opresivo en el que el hombre habita. En la última década del siglo XIX, cuando ya Freud había publicado sus primeros escritos sobre la histeria, la obra de Munch era conocida tanto en París como en Berlín, constituyéndose así en un "adelantado de la pintura moderna y de la experiencia emocional de nuestro tiempo" (Rosenblum). La niña enferma (1885) resume la voluntad de un joven noruego de infancia triste -no pinto lo que veo sino lo que vi- que abandona los estudios de arquitectura para ser pintor y que, tras unos años de fundir el impresionismo y el naturalismo, demuestra su firme decisión de expresar los más profundos sentimientos individuales. Cuando llega a París por primera vez en 1885, todavía el impresionismo era la más importante opción contemporánea. En Oslo había quedado la atmósfera del realismo naturalista en torno a Ibsen y Strindberg, de la que heredará el odio hacia la moral convencional y la miserable sociedad pequeño burguesa: la mentira vital del hombre medio. Como Leonardo, que había estudiado el interior de la anatomía humana teniendo para ello que disecar cadáveres, Munch decía que había intentado disecar el alma y, si en tiempos de Leonardo parecía un crimen la disección, "hoy -confiesa- la disección de la psiquis está mal vista". En su segundo viaje, en 1889, ya se dejará influir por las experiencias de Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec y por el ambiente simbolista que se respiraba. Pero sobre todo París es la experiencia de la tensión entre el individuo y la ciudad moderna: grandes avenidas que se extienden desde el primer plano a la lejanía. Esas visiones de la nueva ciudad rectilínea del urbanismo parisiense (que ya había planteado Gustave Caillebote) le sirven a Munch para narrar la angustia del hombre solo entre la multitud (El Grito, Angustia, Atardecer en Karl Johan Street, 1892). También le atrae el hombre solo ante la naturaleza hostil, tema recurrente de la pintura romántica alemana y escandinava. La melancolía de la Mujer en la Ventana de Friedrich se traduce en nostalgia e incomunicación (Melancolía, 1895). Las dualidades entre lo próximo y lo lejano, el individuo y la infinitud, que son tópicos de la pintura romántica, adquieren en Munch una forma característica de la angustia. Sus mujeres, sus personajes solitarios, sus parejas, habitan esa tensión entre lo temporal y lo intemporal. Al mismo tiempo presos de un espacio real pero ajenos al mundo, son ya, desde una mirada moderna, símbolos universales de la Arcadia que ha dejado de ser feliz, de otra cara del Paraíso donde los celos, la muerte y las pasiones sexuales adquieren a la vez ese aspecto cotidiano, cercano, pero intemporal. Desde entonces la pintura de Munch se dedicará a traducir en imágenes visuales los ruidos de la angustia, del erotismo y de la muerte, el murmullo de la sórdida existencia, el susurro de la verdad interior. Toda esa sinfonía que iba a configurar poco a poco el denominado Friso de la Vida (1893-1908): Danza de la vida, El Grito, El Vampiro, Madonna, La muerte y la doncella... La luz deja de ser brillante y los colores amarillos, blancos y violetas, son las tonalidades de un mundo interiorizado. La naturaleza exterior no le interesa si no es para escucharla, sentir su grito. El color no describe, simboliza. Los colores gritaban y la línea -una línea Art Nouveau en una primera lectura- ondulante y rítmica unas veces, otras brutalmente recta. Las diagonales que atraviesan el escenario y los suelos en pendiente nos adentran en el cuadro -la barandilla de El grito- y, una vez en él, las turbulencias y ondulaciones nos instalan en un torbellino cuya fuerza expresiva es necesaria para un artista que quiere transmitir los aspectos más profundos del alma. A esa expresividad llega a través del sintetismo y del simbolismo. Pero también se ha visto influido por la imagen de la mujer creada por Rossetti y los prerrafaelitas. Munch sólo necesita traducirla a un lenguaje más abstracto y, desde luego, convirtiendo las descripciones físicas externas en descripciones psíquicas internas (Pubertad, 1886). En sus grabados, sobre todo, sabe utilizar los procedimientos formales del art nouveau: líneas ondulantes y grandes superficies planas en las que el proceso de simplificación era fundamental y que en él adquieren un tono dramático muy lejos del decorativismo. Gustav Klimt (1862-1918) parece prepararse para la disolución del Fin de Siglo en su congelación del lujo, el refinamiento y la exquisitez llevadas a un punto extremo para que así, en la decadencia y el ocaso, sólo quede el recuerdo de la forma estética. O quizá hubiese una suerte de afinidad electiva entre el centelleo y el deslumbramiento de la ornamentación de Klimt, y el esplendor superficial de las instituciones y vida social de los Habsburgo. Para Schorske la obra de Klimt ejemplifica la crisis del yo liberal, del sujeto-masculino de la cultura liberal-burguesa de la Viena de Musil, Wittgenstein, Kraus, Hofmannstal, Freud... (es una pena que Freud no fuera un asiduo de la Sezession ni viera nunca, al parecer, la obra de su conciudadano). ¿Cuál es la razón de ser de los resplandores de los panes de oro, de la plata y los esmaltes en una sociedad industrial? ¿La evasión hacia el interior de la propia obra del arte llevada hasta sus últimas consecuencias? Las imágenes del presente cuestionan el lenguaje artístico pero aparecen arropadas en técnicas y símbolos del pasado. La crisis se resuelve en la tensión y en esa dicotomía se encuentra la obra de Klimt: en la preocupación por hallar una nueva relación entre el presente/futuro y el pasado (Palas Atenea, 1898). Tensión, también, entre vida natural y social. Bien es cierto que era hijo de un orfebre y hasta 1892 había formado parte de una compañía de artistas dedicados a las artes aplicadas. Al principio de su carrera trabaja como decorador de los edificios monumentales de una Viena en pleno auge constructivo, fruto del optimismo de la burguesía liberal. Al servicio de los ideales de un arte monumental realiza interpretaciones alegóricas de temas históricos. En 1894 le encargan los Cuadros de las facultades para la nueva Universidad de Viena. La protesta fue significativa, un conflicto público que repercutirá en su vida y en su obra. ¿Qué había hecho Klimt? Plasmar la desesperación humana, la miseria del cuerpo, la melancolía y la visión pesimista schopenhaueriana. No aceptar una visión racional del mundo. En las tres composiciones, Filosofía, Medicina, Jurisprudencia, hay un rechazo de la utilidad social, ninguna esperanza en el saber ni en el conocimiento. Un golpe a la confianza de la burguesía en el progreso. No creía en la victoria de la luz sobre las tinieblas. Quizá por ello cuando realiza su cuadro Nuda Veritas (1899) incluye el siguiente texto: "No puedes satisfacer a todos con tu forma de actuar y tus obras de arte; agrada a los menos. Es malo satisfacer a muchos". Pero, además, Nuda Veritas deja de representar la función simbólica que el arte había atribuido a la iconografía femenina. Ahora -en su desnudez- es un símbolo que se simboliza a sí mismo. La mujer no es alegoría, se exhibe a sí misma y a su sexualidad. La obra de Klimt transcurrirá por las metamorfosis de la femineidad, entre la agresividad y la armonía, la vejez/fealdad y la juventud/belleza, entre los seres míticos/animales fabulosos y los retratos de las mujeres burguesas. Vivirá el desdoblamiento de la imagen femenina entre virtuosa y pura y amenazante. En sus pinturas recrea esa tensión haciendo que la forma domine -y determine- el contenido ideológico. Pero en sus dibujos el trazo sincero y espontáneo del voyeur reduce lo esencial de la mujer a su sexualidad, ilimitada y siempre renovada. El ensimismamiento de la mujer se acentúa en un dibujo sin contexto espacial ni anécdota, construyéndola únicamente con contornos que acentúan su aislamiento. Como dice Hermann Bahr: "y su mano escrutó entonces el abismo: en medio se encuentra la vulgar claridad del día, que él no había advertido jamás". Presidente de la Sezession vienesa desde abril de 1897, realiza el friso sobre Beethoven para la exposición de la Sezession de 1902. El tema central del friso alude a la Oda a la alegría de Schiller: la liberación de la humanidad a través del arte y del amor. No cuenta una historia, la narración se pierde en la concepción intelectual. La forma rígida y amanerada, la estilización, la inmovilidad ornamental (las figuras aparecen petrificadas en su ornamento), se encargaban del contenido alegórico e ideológico del friso. Los cambios de forma llevaban implícito un cambio en el significado. La libertad de los elementos formales los convierte en portadores de sentido, al margen de la naturaleza. Figuras simplificadas en un estilo gráfico, casi bidimensional, encerradas en sí mismas y separadas por grandes espacios vacíos, sólo enlazados por una tensa relación formal. El fondo del cuadro, el material, también se convierte en portador de significado. Lo que ocurre es que quizá Klimt no ilustre las esperanzas del movimiento secessionista, una liturgia de amor y alegría universal, sino sus propias obsesiones. Las fuerzas enemigas eran la propia sociedad y la sexualidad de la mujer. Klimt no es fiel al texto de Schiller, es el héroe mismo y no la humanidad el que aparece liberado. En el Friso Stoclet de Bruselas (1905-1909) sus preocupaciones decorativas le llevan a la elección del mosaico como material. El nuevo orden ornamental lleva en sí un contenido de vida espiritual, un medio de expresión simbolista -este es un principio compartido por los artistas del Jugendstil-. El hombre se ha convertido en objeto artístico de lujo en objeto artesano-arquitectónico. La figura humana se abstrae y se materializa. Ya no dominaba la naturaleza. Las cosas dominan al hombre. Lo inorgánico, sin embargo, parece cobrar vida y por ello es el mosaico el encargado de contactar con el espectador. El espacio se transforma en superficie decorativa. De Klimt se suele decir que existe una tensión entre lo figurativo y lo abstracto, parece a veces que de lo abstracto emerge lo figurativo. De ahí su modernidad: rompe con el concepto tradicional de representación, se quiebra la continuidad, la superficie aparece dividida en pequeñas partes, se adhiere a la bidimensionalidad y comienza el trabajo sobre la superficie del cuadro, casi como en labor de bricolage, valorándolo en su condición de superficie. Traslada al fin de siglo, en una voraz rapiña imaginaria, las pinturas murales egipcias, los vasos áticos, la pintura de iconos, los mosaicos bizantinos. En Klimt da la impresión de unirse lo que hasta ahora hemos tratado por separado: la pintura simbolista y las artes decorativas (Influencia del Art Nouveau inglés y holandés, Mackintosh y Beardsley y también Toorop).

No sólo Estampa Popular estaba embarcada en el camino del realismo, un camino realista también, aunque sin carga política, es el que emprendió un grupo de amigos procedentes de la Academia de San Fernando y que han sido conocidos como Realistas Madrileños o como el grupo de los López, por coincidir al menos tres de sus miembros en este apellido. Antonio López García (1936), Julio López Hernández (1930), Francisco López Hernández (1932), Amalia Avia (1930), Isabel Quintanilla (1938) y María Moreno (1933).Antonio López, el más importante de todos y hoy uno de los artistas españoles más cotizados, era en 1957 cuando hizo su primera exposición en el Ateneo de Madrid un oscuro pintor manchego, sobrino de Antonio López Torres (1902-1987), que salía de la Academia y era amigo de informalistas libres (no adscritos al grupo dominante) como Lucio Muñoz. La exposición se hizo en medio del silencio de la crítica, que en esas fechas sólo tenía ojos para el informalismo triunfante en España con un cierto retraso respecto a otros países. Desde entonces Antonio López desarrolló su labor en medio de grandes dificultades hasta que la galería Marlborough le descubrió; además; la discreción y el retiro de su vida, casi oculta, como la de otros realistas -Balthus-, con pocas exposiciones y pocos libros dedicados a él, han hecho de su figura enigmática casi un mito hasta unos meses atrás, alcanzando ahora la consagración en vida.Su pintura en los primeros años refleja la soledad de los emigrantes en el Madrid de los años cincuenta. Gentes desarraigadas, salidas de una cultura rural de siglos y metidas a la fuerza en barrios periféricos sin infraestructura ni lazos humanos. Minucioso en el detalle hasta la obsesión y preocupado por su entorno más inmediato -la familia, los objetos, las habitaciones de su casa, la calle, la ciudad...- ha pasado de los elementos mágicos en los primeros años -hasta la mitad de los sesenta-, a prescindir de ellos y buscar la magia en lo inmediato que, como se puede ver en su obra, no siempre es agradable ni amable (El cuarto de baño, María en la bañera...). El principal protagonista de la pintura, y de escultura, de Antonio López es el paso del tiempo y la huella que deja en las cosas y las personas, pero también en los cuadros. Es frecuente que el artista vuelva sobre obras anteriores -de veinte y treinta años atrás- para modificarlas y actualizarlas en un trabajo que no tiene fin.Escultor a la vez que pintor, su preocupación va hacia el cuerpo humano, hacia lo material y lo físico de ese cuerpo (Hombre y Mujer) tan natural y tan inmediato que no se puede mirar con tranquilidad porque su presencia resulta tan inquietante o más que la de otro ser humano.Realista en los temas, Antonio López utiliza, sobre todo en los años cincuenta y sesenta, técnicas cercanas a las que usaban los informalistas, con resultados muy diferentes.Otros artistas españoles, además del grupo madrileño, se mueven en un ámbito realista como Carmen Laffón (1934), una pintora de Sevilla. Entre la figuración y el realismo hay artistas como Juan Barjola (1919) y José Vento (1925) o el Grupo Hondo, con Genovés -más importante por su actividad posterior-, Paredes Jardiel (1928) y Mignoni, que se presentaron bajo la égida crítica de Manuel Conde en 1961.

Otros sacrificios de hombres La mayor solemnidad que hacían por año en México era al fin de su decimocuarto mes, a quien llaman panquezaliztli; y no sólo allí, sino en toda su tierra la celebraban pomposamente, pues estaba consagrada a Tezcatlipuca y a Vitcilpuchtli, los mayores y mejores dioses de todas aquellas partes; dentro de cuyo tiempo se sangran muchas veces de noche, y aun entre el día, unos de la lengua, por donde metían pajuelas; otros de las orejas, otros de las pantorrillas, y finalmente, cada uno de donde quería y más en devoción tenía. Ofrecían la sangre y oraciones con mucho incienso a los ídolos, y después los sahumaban. Estaban obligados a ayunar todos los legos ocho días, y muchos entraban al patio como penitentes para ayunar todo un año entero y para sacrificarse de los miembros que más pecaban. Entraban asimismo algunas mujeres devotas a guisar de comer para los que ayunaban. Todos éstos cogían su sangre en papeles, y con el dedo rociaban o pintaban los ídolos de Vitcilopuchtli y Tezcatlipuca y otros abogados suyos. Antes de que amaneciese el Oía de la fiesta venían al templo todos los religiosos de la ciudad y criados de los dioses, el rey, los caballeros y otra infinidad de gente; en fin, pocos hombres sanos dejaban de ir. Salía del templo el gran achcahutli con una imagen pequeña de Vitcilopuchtli muy adornada y galana, se ponían todos en fila, y caminaban en procesión. Los religiosos iban con las sobrepellices que usan, unos cantando, otros incensando; pasaban por el Tlatelulco; iban a una ermita de Acolman, donde sacrificaban cuatro cautivos. De allí entraban en Azcapuzalco, en Tlacopan, en Chapultepec y Vicilopuchco, y en un templo de aquel lugar, que estaba fuera en el camino, hacían oración, y mataban otros cuatro cautivos con tantas ceremonias y devoción que todos lloraban. Se volvían con tanto a México, después de haber andado cinco leguas en ayunas, a comer. Por la tarde sacrificaban cien esclavos y cautivos, y algunos años doscientos. Un año mataban menos, otro más, según la maña que se daban en las guerras a cautivar enemigos. Echaban a rodar los cuerpos de los cautivos gradas abajo. A los otros, que eran de esclavos, los llevaban a cuestas. Comían los sacerdotes las cabezas de los esclavos y los corazones de los cautivos. Enterraban los corazones de los esclavos, y descarnaban los de los cautivos para ponerlos en el osario. Daban con los corazones de éstos en el suelo, y echaban los de aquéllos hacia el Sol, que también en esto los diferenciaban, o los tiraban al ídolo del cual era la fiesta; y si le acertaban en la cara, buena señal. Para festejar la carne de hombres que comían, hacían grandes bailes y se emborrachaban. Por el mes de noviembre, cuando ya habían cogido el maíz y las otras legumbres de que se mantienen, celebran una fiesta en honor de Tezcatlipuca, ídolo a quien más divinidad atribuyen. Hacían unos bollos de masa de maíz y simiente de ajenjo, aunque son de otra clase que los de aquí, y los echaban a cocer en ollas con agua sola. Mientras que hervían y se cocían los bollos, tañían los muchachos un atabal, y cantaban algunos de sus cantares alrededor de las ollas; y en fin decían: "Estos bollos de pan ya se vuelven carne de nuestro dios Tezcatlipuca"; y después se los comían con gran devoción. En los cinco días que no entran en ningún mes del año, sino que se andan por sí para igualar el tiempo con el curso del Sol, tenían una gran fiesta, y la regocijaban con danzas, canciones, comidas y borracheras, con ofrendas y sacrificios que hacían de su propia sangre a las estatuas que tenían en los templos y tras cada rincón de sus casas; pero lo sustancial y principalísimo de ella era ofrecer hombres, matar hombres y comer hombres; que sin muerte no había alegría ni placer. Los hombres que sacrificaban vivos al Sol y a la Luna para que no se muriesen, como habían hecho otras cuatro veces, eran infinitos, porque no les sacrificaban un día solamente, sino muchos entre año; y al Lucero, que tienen por la mejor estrella, mataban un esclavo del rey el día que primero se les mostraba, y lo descubren en otoño, y le ven doscientos sesenta días. Le atribuyen los hados; y así agüeran por unos signos que pintan para cada día de aquellos doscientos sesenta. Creen que Topilcil, su primer rey, se convirtió en aquella estrella. Otras cosas y poesías razonaban sobre este planeta; mas porque para la historia bastan las dichas, no las cuento; y no sólo matan un hombre al nacimiento de esta estrella, sino que hacen otras ofrendas y sangrías, y los sacerdotes le adoran cada mañana de aquéllas, y sahúman con inciensos y sangre propia, que sacan de diversas partes del cuerpo. Cuando más se sangraban estos indios, antes cuando nadie quedaba sin sangrías ni lancetadas, era habiendo eclipse de Sol, que de Luna no tanto, pues pensaban que se quería morir. Unos se punzaban la frente, otros las orejas, otros la lengua; quién se sajaba los brazos, quién las piernas, quién los pechos; porque tal era la devoción de cada uno, aunque también iban aquellas sangrías según usanza de cada villa; pues unos se picaban en el pecho y otros en el muslo, y la mayoría en la cara; y entre los mismos vecinos de un pueblo era más devoto el que más señales tenía de haberse sangrado, y muchos llevaban agujerada la cara como una criba.

Al ser el pueblo azteca el que había logrado asentarse y consolidar su dominio sobre una gran parte de México, las noticias más abundantes que tenemos proceden precisamente de esta cultura. Pero las diferentes fuentes cuentan de otros pueblos, algunos aliados y otros rivales de los aztecas. Chichimecas, otomíes, acolhuas... son, los pueblos asentados en el espacio del actual México, y que tiene costumbres en ocasiones similares a las de los mexica (de tronco cultural nahua), pero en las que también encontramos elementos diferenciadores. Los acolhúas de Texcoco, son descritos en la crónica de Fernando de Alva, Historia de la nación chichimeca. En esta relación se puede ver con más detalle incluso que en algunas de las crónicas acerca del pasado azteca, la profusión de uniones matrimoniales establecidas para sellar alianzas de carácter político. Es precisamente en la narración de los sucesivos matrimonios de elite donde el autor de esta crónica entronca el linaje de los reyes de Tezcoco con los míticos toltecas: "El príncipe Nopaltzin que también casi a estos tiempos se casó con Azcaxochitzin, hija legítima del príncipe Póchotl, y nieta de Topiltzin último rey de los tultecas (con esta unión y matrimonio quedaron en perpetua paz y conformidad, y comenzaron a emparentar los unos con los otros)". Entre los diferentes gobernantes de Texcoco destaca Nezahualcoyotl, rey poeta y legislador. Autor de 80 leyes que rigieron la vida de los Acolhúas, y excelente gobernante, que obtuvo el apoyo mexica en la lucha contra los tepanecas de Azcapozalco, germen de la Triple Alianza que el siglo XV de nuestra era pondría las bases de la hegemonía mexica. Gráfico Acerca de las costumbres que hacen referencia a la población femenina, Fernando Alva nos ha dejado por escrito algunos rasgos interesantes. Afirma que estuvo prohibido el matrimonio poligámico, y que en ningún caso podían unirse entre hermanos, aunque según él mismo advierte, "después sus descendientes casaron con primas hermanas y tías, costumbre que tomaron de los tultecas". Igualmente la monogamia debía quedar reservada al pueblo llano, puesto que es precisamente a través de matrimonios secundarios como los gobernantes de Tezcoco establecieron alianzas políticas con otros señores del centro de México. En las leyes establecidas por Nezahualcoyotl quedaba firmemente prohibido el adulterio, y se castigaba con pena de muerte el no cumplimiento de esta ley. Si además el adulterio incluía el asesinato del adulterado, entonces los dos cómplices morían torturados y sus cuerpos eran quemados. Hablando de este rey y de su hijo, Nezahualpilzintli, Fernando de Alva se entretiene describiendo el gran lujo en que vivían, y el número de mujeres con que contaban para su solaz. En el caso del segundo, dice que llegó a tener a su servicio cerca de dos mil "concubinas", aunque realmente el número de esposas era de cuarenta. Entre estas, destaca el especial afecto que sentía el rey por una de ellas, señora de Tula e hija de un mercader, que reflejaba en su conversación una gran sabiduría, en la que podía competir con el propio rey y con los más sabios de su reino. Estas cualidades fueron premiadas, y así señala el cronista que la mujer "tenía al rey muy sujeto a su voluntad, de tal manera, que lo que quería alcanzaba de él, y así vivía por sí sola con gran aparato y majestad en unos palacios que el rey le mandó edificar." Este rey Nezahualpilzintli continuó la labor gobernadora de su adre, ejecutando las leyes promulgadas por aquel. Ni siquiera los miembros de su familia escaparon de la justicia, pues una de sus esposas fue condenada a muerte ejemplar por adulterio (además asesinaba a los caballeros con quienes había cometido el adulterio). Otro ejemplo más lo dio cuando ordenó ejecutar a una mujer con la que mantuvo una relación, tras enterarse de que ella estaba casada y no se lo había confesado. No parece que la vida y costumbres de las mujeres de estos pueblos presentaran diferencias significativas con las que hasta ahora hemos descrito. Insistimos una vez más en que la figura femenina fue esencial a la hora de establecer alianzas entre los diferentes pueblos que habitaron el espacio mesoamericano, y que en ocasiones fueron también motivo de ruptura y de conflictos armados. Tal es la situación de los pueblos que los españoles encontraron al llegar por primera vez a estas regiones.

Aparte de la Torá y el Talmud hay muchos textos posteriores de interpretación que han llegado a adquirir gran importancia dentro del judaísmo. Uno de los primeros es el targum (traducción) en realidad una traducción al arameo de la Biblia. La práctica de comentar e investigar (midrash) los textos bíblicos sirve tanto para extraer juicios legales (midrash halakhah) como no legales (midrash aggadah), siento este último el más popular. El método del midrash, es decir, la indagación o el examen de las Escrituras, es muy utilizado actualmente, estando ambos midrash contenidos en el Talmud. La larga labor de eruditos e investigadores ha dado lugar a un amplio corpus documental de comentarios de los testos tradicionales y de comentarios sobre comentarios. Otros ensayos han ido encaminados a reunir en códigos las leyes tradicionales judías, con códigos como la Mishneh Torah (Repetición de la Torá) de Maimónides o la Shulhan Arukh (Tabla rígida) de José Caro. En estas obras quedan tratados todos los aspectos de la vida tradicional hebrea. Además de estos códigos y compilaciones de normas, los rabinos se han esforzado por reunir numerosos responsa a las cuestiones fundamentales de la vida judía, una práctica que ha tenido mucha difusión en circunstancias extremas, como el Holocausto.

Las Indias descubiertas por Colón (Caribe y región de Paria) se ampliaron muy pronto gracias a Gaboto y a los viajes de descubrimiento y rescate. Giovanni Gaboto fue otro navegante italiano, quizá veneciano o genovés, avecindado en Inglaterra desde 1492. En 1496 logró que Enrique VII le subvencionara un viaje a las Indias descubiertas por los españoles. Zarpó de Bristol en mayo de 1497 con su nave Matthew y 18 o 20 tripulantes. Tomó el paralelo sur de Irlanda hacia poniente y llegó a una isla situada al norte de Terranova, que llamó San Juan. Luego quizá alcanzó la península del Labrador, como defiende Harrise, su mejor biógrafo. El viaje fue muy rápido, pues estaba de regreso en Bristol el 6 de agosto del mismo año. El monarca inglés creyó todas las fantasías que John Cabot -así le llamaban los ingleses- le contó sobre lo maravilloso y rico de las tierras halladas y accedió a sufragar una segunda expedición. Gaboto salió de Bristol en la primavera de 1498 al mando de cinco o seis naves y repitió la ruta anterior, divisando las costas del Labrador. Desde allí, según Harrise, descendió por la costa atlántica norteamericana hasta un punto desconocido, quizá las Carolinas o la Florida, volviendo luego a Inglaterra. No se presentaron a Enrique VII evidencias de la riqueza de la nueva tierra descubierta y el monarca inglés se desentendió de estos viajes tan costosos. En cuanto a Giovanni Gaboto debió morir al poco, incluso se piensa que durante su viaje de regreso, cuando su hijo asumió el mando de las naves. De estos viajes quedó el descubrimiento de la costa norteamericana, tal como lo registra Juan de la Cosa en su mapa hecho el año 1500. Los franceses defienden la realización de un dudoso viaje de Jean Cousin a Brasil en 1498. Mayor importancia tuvieron los viajes de "descubrimiento y rescate" con los que los Reyes Católicos abrieron las Indias a los particulares. Se llaman así porque la Corona los autorizaba precisamente para las dos actividades conjuntas de descubrir y rescatar, que era como entonces se llamaba a la actividad de comerciar. Para ello se otorgaban las oportunas capitulaciones, en las que los monarcas imponían a los comerciantes-descubridores sus condiciones, tales como no dirigirse a los territorios del rey de Portugal o a los descubiertos ya por Colón, etc. El capitulante se obligaba a pagar todos los gastos de la expedición y a entregar, además, a la Corona el quinto real o 20% de todo lo rescatado. La fórmula fue ideal, pues los reyes se quitaron de encima el enorme costo de seguir subvencionando descubrimientos a las Indias y averiguaban gratuitamente cuáles eran sus dominios. Naturalmente el beneficiario con una capitulación de este tipo, normalmente un marino experimentado, tenía que recurrir a socios capitalistas, que le prestaban el dinero necesario para fletar las naves, equiparlas, etc. Tales socios (comerciantes por lo común) convenían con el jefe de la expedición el tanto por ciento de beneficios que les corresponderían sobre los rescates que lograra. También era frecuente que el capitulante hiciera compañía con los marineros que se embarcaban en la expedición, los cuales llevaban una parte de los rescates que se hicieran. Estos viajes fueron así una empresa comercial de alto riesgo (nadie sabía si efectivamente hallarían rescates valiosos) y a cobro revertido. Los viajes salieron en 1499 y 1500 y fueron mandados por Alonso de Ojeda, Vicente Yáñez Pinzón, Diego de Lepe y Cristóbal Guerra. El de Alonso de Ojeda es quizá el más enigmático. Participaron en el mismo otros personajes de la talla de Juan de la Cosa y Amerigo Vespucci y se autorizó mediante una capitulación firmada por el Obispo Fonseca (única que no otorgaron directamente los Reyes), enemigo de Colón. Los expedicionarios fletaron cuatro naves y salieron con ellas del Puerto de Santa María hacia el 18 o 20 de mayo de y 1499. Siguiendo la ruta del tercer viaje colombino, pero algo más al sur, arribaron a América a unas 200 leguas de la península de Paria. Desde aquí costearon hacia el norte, pasando por la desembocadura del Orinoco, bocas del Drago (zona va descubierta por Colón), península de Paria, isla Margarita (aquí desembarcó Ojeda "porque conosció que el almirante no sabía della nada más que avella visto yendo su camino") y golfo de las Perlas. A partir de este lugar exploraron fuera desconocida; todo el litoral venezolano hacia occidente hasta el golfo de Venezuela, donde vieron a los indios viviendo en unos palafitos que les recordaron a Venecia, motivo por el cual bautizaron el territorio como Venezuela. Prosiguieron por la península de la Guajira hasta divisar a lo lejos un cabo que blanqueaba como vela de navío. Le llamaron el Cabo de la Vela. Desde allí pusieron proas a la Española, arribando a Puerto Yáquimo el 5 de septiembre de 1499. Se dedicaron a cortar palo de Brasil hasta que apareció el alcalde Roldán, enviado por el Almirante para pedirles explicaciones. Ojeda mostró entonces su capitulación y accedió a reembarcarse, volviendo a España. Las Casas afirma que de la Española pasó a las Lucayas para coger esclavos, lo que confirmaría que no volvió directamente a la Península. Uno de los problemas que plantea este viaje es la presencia de Vespucci, quien según la historiografía tradicional se separó de sus compañeros al llegar ala costa suramericana y navegó hacia el sur, empezando a comprender la continentalidad de América. Otro es el de haber ido a parar a las tierras descubiertas por Colón en el tercer viaje, que ha inducido a sospechar que Fonseca mandó esta expedición casi en misión de espionaje. En cualquier caso tuvo enorme importancia, pues permitió descubrir parte de la costa existente al sur de Paria y todo el litoral venezolano (incluso el oriental colombiano). Poco después de Ojeda, y también con la ruta del tercer viaje colombino, salieron Pero Alonso Niño y Cristóbal Guerra. El primero, piloto del viaje descubridor, "estaba en la Corte amostrando a cartear al Príncipe", por lo que consiguió fácilmente la oportuna capitulación. Se asoció con Luis Guerra, fabricante sevillano de galleta que había surtido ya varias flotas. Luis pidió a cambio de su aportación económica que en el viaje fuera su hermano Cristóbal, a lo que accedió Niño. Fletaron una carabela con 33 hombres. Navegaron a Cabo Verde y luego a la costa oriental venezolana que siguieron hacia el norte. Tras pasar las bocas del Drago recalaron en la península de Paria dos semanas después que Ojeda. En el Golfo de las Perlas iniciaron los rescates de perlas y aljófar. Luego, por indicación de los naturales, pasaron a la isla Margarita. Allí hicieron el negocio del siglo, recogiendo todas las perlas que los indios habían pescado durante cientos de años. Cuando arribó allí Ojeda, poco después, no vio rastro de ellas. Se las habían llevado todas. Niño y Guerra prosiguieron por la costa venezolana. Tocaron en Punta Araya, el golfo de Cariaco o y Chichiribichi. Desde aquí emprendieron la vuelta a España. Llegaron hacia febrero del año 1500. Este viaje no tuvo ninguna trascendencia geográfica, pues recorrió el mismo itinerario que Ojeda, pero tuvo una enorme repercusión, ya que los tripulantes mostraron ufanos al llegar las 96 libras de perlas (se dijo que ocultaron muchas más) rescatadas a los naturales, lo que revaluó la idea de la riqueza de las Indias, cosa que todo el mundo había comenzado a dudar. Dos viajes casi simultáneos fueron los de Vicente Yáñez Pinzón y Diego de Lepe en diciembre de 1499 y enero de 1500, ambos por la ruta del tercer viaje colombino. Viajaron uno tras otro y cruzaron el ecuador terrestre, según señala Manzano, alcanzando una latitud en la que no había estado el Almirante. Vicente Yáñez, que iba delante, llegó en enero del año 1500 a un cabo que llamó Santa María de la Consolación, actual tierra brasileña que debe corresponder al Cabo de San Roque (San Agustín, para otros). Tomó posesión y empezó a rescatar (en los intercambios murieron ocho tripulantes), dirigiéndose posteriormente al norte. Alcanzó así la desembocadura del río Amazonas, que denominó Río Grande, donde se detuvo a explorar. Le pasó entonces por la costa, sin saberlo, Diego de Lepe, que venía por la misma ruta, y se convirtió en el descubridor del tramo costero comprendido entre el Amazonas y la Guayana, como Vicente Yáñez lo había sido del litoral existente desde el cabo de la Consolación y la desembocadura del río Amazonas. Lepe, seguido de Vicente Yáñez, siguió hasta la península de Paria, donde se reunieron las dos expediciones, navegando ya en conserva hasta Puerto Rico. Aquí volvieron a separarse. Lepe partió para España (sus informes debieron servir también a Juan de la Cosa para su mapa) y Vicente Yáñez recaló en la Española, pasó a las Lucayas, y regresó finalmente a la Península. El descubrimiento de Brasil por Vicente Yáñez no tuvo ninguna repercusión, ya que se efectuó sólo unos meses antes de que los portugueses lo hallaran oficialmente. Don Pedro Alvarez de Cabral zarpó de Lisboa el 9 de marzo de 1500 con una gran flota de 13 buques con objeto de llegar a la auténtica India y por la ruta abierta por Vasco de Gama en 1497. Cabral iba rumbo a Cabo Verde pero se desvió y fue a parar ¿accidentalmente? a Brasil el 22 de abril. Muchos historiadores piensan que iba a oficializar la posesión de la tierra descubierta anteriormente por algún navegante portugués, pues resulta sospechoso tal despiste. Cabral buscó un puerto y desembarcó en la costa del actual estado de Bahía, donde tomó posesión de la tierra, bautizada como Vera Cruz. Envió a Portugal una relación de su descubrimiento y prosiguió su viaje a la India. Todos estos descubrimientos permitieron a Juan de la Cosa realizar el primer mapa de América en el verano del año 1500. Fue un gran mapa de 1,92 m. por 0,80, hecho sobre dos pergaminos, donde se ven los dos hemisferios americanos y las islas del Caribe. Consta de 201 topónimos. El hecho de que aparezca Cuba como una isla ha motivado muchas interpretaciones; que Ojeda hubiera arribado a la misma, que se tratara de una genial intuición de La Cosa y que dicho mapa se hiciera después de 1500. En la parte superior lleva la leyenda "Juan de la Cosa lo fizo en el Puerto de Santa María. Año de 1500". La verdad es que salvo Colón, nadie creía que Cuba fuera el continente asiático y los indios se lo habían dicho infinidad de veces en el primero y segundo viaje. El mapa de Juan de la Cosa tiene un perfil de la costa norteamericana que es indudablemente el resultado de los descubrimientos ingleses dirigidos por Gaboto. La costa de Suramérica está hecho con los informes de los descubrimientos de Ojeda-Vespucci-La Cosa, Lepe, Pinzón y Cabral. Es muy significativa la línea de Tordesillas, que se señala en el mapa, con la observación de que desde el cabo de San Agustín es territorio perteneciente a Portugal. Se ha dicho, por ello, que los Reyes Católicos mandaron hacer esta carta. El mapa estuvo algún tiempo en el despacho del Obispo Fonseca, y luego en la Casa de la Contratación.

En el siglo VII, Otsu era la capital de Japón. Posteriormente, una vez que la capital se trasladó a Kyoto, la ciudad se convirtió en un punto importante para el transporte. Se encuentra situada a 25 kilómetros de Kyoto y junto al lago Biwako. Actualmente es la capital de la prefectura de Shiga. Es visitada por grandes cantidades de turistas anualmente.

Aunque de este personaje apenas se tiene documentación, parece ser que vivió durante la última etapa del periodo Kofún. Su tumba ha pasado a la historia por contener las mejores representaciones murales del antiguo Japón. De estilo ingenuo y con gran naturalismo, reproduce la imagen de cinco caballeros "guardianes". Los motivos geométricos y vegetales decoran la cámara sepulcral. El horror vacui que caracteriza este lugar, contrasta con el gusto japonés, mucho más austero, que se desarrollaría con posterioridad.

Ha pasado a la historia del atletismo como una de las mejores velocistas, aunque en las competiciones sólo se ha hecho en dos ocasiones con el oro. No obstante, su increíble medallero de bronce le valido el apodo de "Miss Bronce". En competición ha tenido que enfrentarse a rivales de la talla de Florence Griffith. Ha participado en cinco ediciones de los Juegos Olímpicos, subiendo al podium en diversas ocasiones. Ha pasado a la historia como una de las mejores velocistas del mundo.

La dureza de los temas de Dix -los mismos que en las obras de Grosz- se acentúa por su forma de presentarlos: fría y minuciosa. Dix narra con lucidez, sin hacer concesiones al espectador, lo que vio en la guerra. Voluntario para ver y aprender, una vez acabada la guerra seguirá viendo los mismos, o semejantes horrores en la vida diaria, en la realidad torturada de la posguerra alemana.Para hacer la serie de grabados Der Krieg (La Guerra, 1924), que permanecieron ocultos hasta 1962, estudió a Callot y a Goya. "Era fabuloso -escribe- ... cómo la materia humana se transformaba de una manera demoniaca". Dix expone las carnicerías, las matanzas, sin indagar las causas; simplemente describe. Asustado por su propio temperamento -son sus palabras- se recrea él también en la pintura de la violencia urbana, de asesinos y prostitutas.Proletario por origen y por convencimiento, realizó innumerables retratos con un realismo implacable, atento a los menores detalles, con una minuciosidad exagerada, que ofrecen un panorama de la Alemania de los años veinte, en la génesis del nazismo, sólo comparable en su gélida disección a los retratos fotográficos de Sander.Catedrático en Dresde hasta 1933, se retiró a vivir junto al lago de Constanza y allí hizo retratos y pintura decorativa.