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El dramatismo caracteriza esta escena pintada por Tintoretto para la Sala Baja de la veneciana Scuola Grande di San Rocco, contrastando con la quietud de la Huida a Egipto. El maestro veneciano ha tomado influencias de Miguel Ángel, Rafael y la escultura de Giambologna, modulando las figuras en zigzag, esquema compositivo de gran ritmo que se refuerza con el estudio lumínico. Las figuras se disponen en primer plano, cerrado con una elevada muralla que impide cualquier intento de huida; a la derecha, se entreve un pórtico abierto a un paisaje en el que continua la matanza. Algunos episodios son casi épicos como la madre que intenta detener la espada con sus manos para evitar la muerte del hijo o la mujer que se asoma a la muralla para coger a su hijo muerto. El resultado es una grandiosa escena cargada de violencia no sólo por la temática elegida sino por el movimiento de las figuras, destacando los escorzos que anticipan el estilo barroco.

La matanza de los inocentes puede ser la escena que mayor fuerza dramática y dinamismo compositivo presenta de entre todos los demás episodios narrados sobre la infancia de Cristo, en la capilla Scrovegni, con detalles absolutamente llenos de patetismo. La composición la centra el verdugo que con su arma intenta arrebatar a un niño de los brazos de su madre. La diagonal que describe su cuerpo y la contundencia de la acción ilustra plásticamente el contenido principal de la escena: la violencia de los hechos y el desvalimiento y sufrimiento de los inocentes, potenciado además con detalles tan explícitos como los niños degollados que yacen en el suelo. La escena esta enmarcada por dos estructuras arquitectónicas, de colores muy claros que contrastan con las tonalidades variadas del primer término. En uno de los balcones, Herodes contempla la terrible escena. Si el grupo de las madres es de una expresión de sufrimiento absolutamente estremecedor, las figuras de los esbirros están altamente caracterizadas, casi diríamos auténticas caricaturas. Cierra la composición por la izquierda el grupo de hombres, que se apartan del grupo central con expresión de vergüenza e incredulidad.

Bajo patrocinio militar israelí, Bechir Gemayel, jefe de las falanges libanesas, milicias armadas del partido Kataeb, fue elegido presidente de Líbano el 23 de agosto, pero sólo duró tres semanas en el cargo: el 14 de septiembre fue asesinado junto con una veintena de sus colaboradores, en un atentado a cargo de un libanés a sueldo de Damasco. Sus partidarios se vengaron en los palestinos de los campamentos de Sabra y Chatila, en los que mataron, durante 36 horas de orgía de muerte y destrucción, a más de 1.300 refugiados -mujeres, niños y ancianos en su inmensa mayoría-. El Ejército israelí, que cercaba los barrios y pudo contemplar y "oír" la matanza desde sus observatorios, se abstuvo de intervenir. La ONU lo calificó como "genocidio premeditado"; el presidente francés, François Mitterrand, declaró: "Las noticias que llegan de Beirut provocan en nosotros una reacción de horror"; hasta el presidente norteamericano, Ronald Reagan, se confesó "horrorizado" y exigió la inmediata retirada israelí de Beirut... Beguin, cínicamente, declaraba días después ante la Knesset: "Los gentiles matan a los gentiles y pretenden acusar a los judíos". La intervención en Líbano fue una campaña militarmente desastrosa, que costó a Israel más de 600 muertos y doble número de heridos y una ocupación parcial del sur, que durante 18 años no cesó de gotear cadáveres; políticamente, convirtió a Israel, a los ojos de la mayoría del mundo, en una amenaza para la paz; moralmente, gran parte de los israelíes se sintieron avergonzados y desaprobaron la política del Likud: hubo manifestaciones de hasta 400.000 personas contra la intervención en Líbano, que, además, fue ruinosa para la Hacienda judía. A cambio, logró que muchos millares de palestinos dejaran Líbano y que la OLP trasladase su sede a Túnez. Los objetivos de Sharon no se cumplieron y todo quedó casi como estaba, pero Israel se empantanó en el sur de Líbano. Philip Habib, el diplomático norteamericano enviado por Reagan como mediador a Líbano, calificó a Sharon de "asesino obsesionado por el odio hacia los palestinos", y el ministro hubo de dimitir como responsable en último término de la matanza, permaneciendo catorce años apartado de la política o como diputado de la derecha más radical. Desde la Knesset mantuvo vivas sus obsesiones: progresiva colonización de los territorios palestinos ocupados en 1967; apropiación definitiva del Golán; represalias contra la dirección de la OLP -establecida en Túnez- cada vez que se producían atentados; represión de todo conato de protesta palestina interna... En julio de 1989, el ministro de Defensa, Yitzhak Rabin, pedía en la Knesset el incremento de su presupuesto. El diputado Ariel Sharon le respondió: "Si presenta un plan detallado para liquidar el levantamiento palestino, comenzando por la eliminación física de los jefes de las organizaciones terroristas, y en primer lugar Arafat, apoyaré el aumento". El halcón mantenía sus garras afiladas.

En esta obra podemos encontrar una muestra más de la dualidad existente en la actividad artística de Fortuny durante sus últimos años. El pintor desea abandonar los asuntos orientales elaborados con precisión caligráfica para trabajar a "plein air", en asuntos más cotidianos como paisajes o retratos de niños anónimos. Sin embargo, la presión recibida por su marchante, Goupil, le obliga a retomar estas obras ya que la elevada situación social y económica en que vive el pintor no le permite hacer ningún cambio. Este pequeño lienzo es un trabajo preparatorio para una obra que hoy se guarda en una colección particular norteamericana, apreciándose un mayor abocetado pero contando con todos los ingredientes de una obra típica del artista. La iluminación empleada es una característica común a todos los trabajos orientalistas, siendo uno de los elementos más atractivos del conjunto. La mancha que domina la composición será otro de los elementos habituales en estos últimos trabajos, apreciándose un significativo deseo de evolución en el espíritu del pintor catalán.

Mataró es la capital de la comarca de El Maresme. Situada a orillas del Mediterráneo, la villa tiene una prolongada historia que se remonta a época ibérica, concretamente a la ciudad de Iluro. Los romanos ocupan la población para iniciar una etapa de prosperidad, convirtiéndose en un importante centro marítimo. La decadencia imperial llevará al abandono de las ciudades y a la instalación de buena parte de la población en villas, hecho que favoreció a Mataró. La villa se mantuvo habitada durante la Alta Edad Media y en sus ruinas se construyó la torre de la familia Llauder, una mansión dedicada a la elaboración de vino desde el siglo XVI. En los alrededores se edificaron algunas torres defensivas más, una de ellas llamada de Mata y alzada sobre una colina -turó, en catalán-, de donde procede el nombre de Mataró. La ciudad, abierta al Mediterráneo, empezó a tomar importancia en el siglo XVIII cuando se estableció la Escuela Náutica. La construcción de veleros, el comercio colonial, la venta de vinos y las primeras manufacturas textiles llevarán a Mataró a una posición económica privilegiada durante esa centuria. Las plagas de filoxera de mediados del siglo XIX provocaron una ligera crisis, que se verá superada con la construcción del ferrocarril entre Mataró y Barcelona, línea inaugurada en 1848. Otro elemento favorable a la revitalización de la ciudad fue la implantación de una potente industria textil. Sin embargo, la agricultura de la zona no ha dejado de ser interesante, al tiempo que crece el sector servicios. El patrimonio monumental de la villa es bastante amplio, encabezado por la basílica de Santa María, a la que siguen el convento de los Capuchinos, la iglesia de San José, la Casa de la Ciudad o la famosa Casa Coll i Regás, obra de Puig i Cadafalch.

La maya fue la cultura mesoamericana que alcanzó más elevados niveles de conocimiento aritmético y calendárico. Seguramente debido a la necesidad de asegurar la perpetuación de las dinastías en una región donde el dominio centralizado se veía permanentemente acosado, estas élites entroncaron su historia dentro de una concepción de tiempo a largo plazo, cuando sus compañeros de aventura intelectual en Mesoamérica sólo marcaban los ciclos de 52 años. Es así como los mayas crearon la Cuenta Larga o Serie Inicial, que consistió en colocar sus acontecimientos históricos desde una fecha mitológica que corresponde al 12 de agosto de 3113 a. C. Siguiendo un sistema vigesimal de carácter posicional, los mayas utilizaron unidades denominadas Kin (día), Uinal (20 días), Tun (360 días), Katun (7.200 días) y Baktun (144.000 días). Es decir, múltiplos de 20 excepto la unidad de tercer orden en que se multiplicó 18 por 20 para acoplarse al año solar. Cada período fue identificado mediante un signo particular, de modo que se produjeron espléndidos trabajos de caligrafía. Puntos y barras acompañaron a cada signo, contabilizando grandes períodos de tiempo en los que situaron su historia. Los mayas grabaron miles de fechas en sus manifestaciones artísticas, pero no todos los jeroglíficos tuvieron un significado ritual o calendárico, sino que a partir de los años 60 se ha descubierto el contenido histórico de muchos de ellos, de manera que hoy día se cuenta con una gran cantidad de listas dinásticas y acontecimientos de tipo político, ritual y administrativo. Desde entonces, nombres de ciudades y de individuos, de acontecimientos sociales, políticos, rituales y administrativos, han permitido trazar con bastante seguridad la historia de los mayas clásicos. También los zapotecos del valle de Oaxaca registraron nombres y lugares, colocándolos en sus calendarios de 260 días, y en el Postclásico mixtecos y aztecas registraron sus genealogías en manuscritos pictográficos. Además, estos últimos se usaron para registrar cuentas administrativas del ingente tributo que revertía a Tenochtitlan desde todos los rincones de su imperio.

No cabe duda de que los distintos aspectos de las ciencias del número, las fuerzas, el espacio y la Tierra atraen de manera especial a los hombres de ciencia de la época, siendo dos de estos campos, mecánica y astronomía, los que alcanzan un desarrollo mayor durante el período. Dentro de las matemáticas las investigaciones se dirigen hacia la geometría, el álgebra y el cálculo infinitesimal, establecido al unísono por Newton y Leibniz. El aristócrata francés Monge (1746-1818) puso las bases de la geometría descriptiva y enunció los teoremas más importantes de la analítica, mientras el suizo Euler (1707-1783), al profundizar en el nuevo cálculo, inicia los caminos futuros de la matemática y el también francés Le Gendre (1752-1833) amplia los estudios sobre cálculo de variaciones, de gran importancia en el terreno de la mecánica. Hacia la síntesis del saber mecánico y matemático avanza Laplace (1749-1827) con el sistema dinámico que construye y, sobre todo, el conde de Lagrange (1736-1813), fundador de la Sociedad Científica de Turín, cuyos trabajos se centran en el terreno del cálculo, el análisis matemático y la teoría de las ecuaciones. Su obra principal, Mecánica analítica, aparecida en 1788, es, sin duda, la más importante después de los Principia newtonianos. Fue el creador de las ecuaciones y la función que llevan su nombre y que son aplicables en la mecánica. Otro ámbito que atrajo la atención de los investigadores en las ciencias que nos ocupan fue el de los fluidos. El abate Bossut (1730-1841), que realizó sus experimentos con D'Alembert y Condorcet, formuló la primera teoría sobre la resistencia de aquéllos al movimiento de sólidos en su seno. Por su parte, D'Alembert, en su Tratado de dinámica (1743), estudia la circulación de fluidos y expone los principios de estática y dinámica del aire y los líquidos. Las inquietudes científicas no pararon aquí, realizándose, asimismo, durante el período experimentos sobre la elasticidad de los cabellos, la seda y los alambres metálicos e intentos de medir una importante constante gravitatoria.

Mateo Landuaer fue un importante personaje de la élite nuremburguesa. Era uno de los más ricos comerciantes y de noble familia. Encargó a Durero diversos trabajos y mantuvo amistad con el artista hasta el final de sus días. Mateo y su amigo Erasmus Schiltkrot decidieron fundar un hospital de acogida para los indigentes de la ciudad, que se llamaba la "Casa de los doce hermanos", que contaba con una iglesia propia, la Capilla de Todos los Santos. Esta capilla fue decorada por Durero (retablo Landauer o de la Santísima Trinidad, croquis para las vidrieras, etc.). Durero retrató a Mateo en el retablo y para este retrato preparó el dibujo que ahora podemos ver. Se trata de una aproximación intimista y muy cercana a la efigie del anciano Landauer. Durero no oculta ningún rasgo físico de la decadencia de su amigo, a quien dota de una melancólica mirada hacia arriba, llena de tristeza y cansancio. Esta intimidad, la captación psicológica que pone de manifiesto, lo convierte en uno de los retratos más extraordinarios del artista alemán.