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Los abencerrajes eran una de las familias más relevantes de la política granadina, jugando un importante papel a lo largo del siglo XV. Los Banu Sarray -nombre originario de la familia- procedían del norte de África participando la mayor parte de sus miembros en las diversas revueltas socio-políticas que tuvieron lugar en la Granada nazarí. Según cuenta la leyenda, Boabdil ordenó el asesinato de los principales miembros del clan para evitar así las intrigas políticas y fortalecer la corona. Llamó a todos sus rivales a un salón contiguo al Patio de los Leones de la Alhambra y allí los asesinó; desde ese momento ese salón recibe el nombre de los Abencerrajes. Fortuny se hace eco de esa leyenda para crear un atractivo lienzo que está sin concluir, apreciándose claramente el abocetamiento reinante en la composición. A pesar de ello, el decorativismo de la estancia donde tiene lugar la matanza es digno de elogio, mostrándose todos los ornamentos que caracterizan al palacio nazarí con sus variados colores de gran riqueza decorativa. Las figuras están someramente elaboradas aunque podemos dar cuenta de la crueldad del ejecutor que apoyado en la pared dirige su mirada a un grupo de nobles que se arrodilla a la entrada de la sala. La luz tiene un importante papel en esta composición al resaltar los brillos del alicatado e inundar con toda su fuerza la zona central del espacio, creándose un acertado contraste lumínico. El Tribunal de la Alhambra se relaciona con este lienzo, creando una temática de gran éxito para el artista.

En pocas ocasiones Fra Angelico adoptó las formas dinámicas y los momentos más álgidos para la representación de un episodio dramático. Incluso en los martirios, los santos parecen esperar con serenidad su último destino. La obra que contemplamos, una de las tablas del Armario de la Plata, se escenifica en un primer plano muy cercano al espectador, a las afueras del palacio de Herodes, que contempla desde arriba la carga cruel de los soldados. Las expresiones de dolor de las madres con sus hijos degollados se repiten a lo largo de todo el friso. A la izquierda, los verdugos se avalanzan sobre las víctimas. Pero Fra Angelico utiliza también el color, muy contrastado incluso estridente, para conferir más potencia y dramatismo a la escena. La imagen es toda una amalgama de personajes, en donde las madres huyen hacia la derecha del cuadro y los soldados las persiguen en su camino, desde la izquierda. En el muro de pared del fondo, decorado con motivos de carácter clásico, Fra Angelico crea espacio con sus típicos tiestos de flores sobre la repisa del edificio. Aquí, llama la atención la desnudez de la planta trepadora, remitiendo a la estación del año en que se celebra el Día de los Santos Inocentes.

El dramatismo caracteriza esta escena pintada por Tintoretto para la Sala Baja de la veneciana Scuola Grande di San Rocco, contrastando con la quietud de la Huida a Egipto. El maestro veneciano ha tomado influencias de Miguel Ángel, Rafael y la escultura de Giambologna, modulando las figuras en zigzag, esquema compositivo de gran ritmo que se refuerza con el estudio lumínico. Las figuras se disponen en primer plano, cerrado con una elevada muralla que impide cualquier intento de huida; a la derecha, se entreve un pórtico abierto a un paisaje en el que continua la matanza. Algunos episodios son casi épicos como la madre que intenta detener la espada con sus manos para evitar la muerte del hijo o la mujer que se asoma a la muralla para coger a su hijo muerto. El resultado es una grandiosa escena cargada de violencia no sólo por la temática elegida sino por el movimiento de las figuras, destacando los escorzos que anticipan el estilo barroco.

La matanza de los inocentes puede ser la escena que mayor fuerza dramática y dinamismo compositivo presenta de entre todos los demás episodios narrados sobre la infancia de Cristo, en la capilla Scrovegni, con detalles absolutamente llenos de patetismo. La composición la centra el verdugo que con su arma intenta arrebatar a un niño de los brazos de su madre. La diagonal que describe su cuerpo y la contundencia de la acción ilustra plásticamente el contenido principal de la escena: la violencia de los hechos y el desvalimiento y sufrimiento de los inocentes, potenciado además con detalles tan explícitos como los niños degollados que yacen en el suelo. La escena esta enmarcada por dos estructuras arquitectónicas, de colores muy claros que contrastan con las tonalidades variadas del primer término. En uno de los balcones, Herodes contempla la terrible escena. Si el grupo de las madres es de una expresión de sufrimiento absolutamente estremecedor, las figuras de los esbirros están altamente caracterizadas, casi diríamos auténticas caricaturas. Cierra la composición por la izquierda el grupo de hombres, que se apartan del grupo central con expresión de vergüenza e incredulidad.

Bajo patrocinio militar israelí, Bechir Gemayel, jefe de las falanges libanesas, milicias armadas del partido Kataeb, fue elegido presidente de Líbano el 23 de agosto, pero sólo duró tres semanas en el cargo: el 14 de septiembre fue asesinado junto con una veintena de sus colaboradores, en un atentado a cargo de un libanés a sueldo de Damasco. Sus partidarios se vengaron en los palestinos de los campamentos de Sabra y Chatila, en los que mataron, durante 36 horas de orgía de muerte y destrucción, a más de 1.300 refugiados -mujeres, niños y ancianos en su inmensa mayoría-. El Ejército israelí, que cercaba los barrios y pudo contemplar y "oír" la matanza desde sus observatorios, se abstuvo de intervenir. La ONU lo calificó como "genocidio premeditado"; el presidente francés, François Mitterrand, declaró: "Las noticias que llegan de Beirut provocan en nosotros una reacción de horror"; hasta el presidente norteamericano, Ronald Reagan, se confesó "horrorizado" y exigió la inmediata retirada israelí de Beirut... Beguin, cínicamente, declaraba días después ante la Knesset: "Los gentiles matan a los gentiles y pretenden acusar a los judíos". La intervención en Líbano fue una campaña militarmente desastrosa, que costó a Israel más de 600 muertos y doble número de heridos y una ocupación parcial del sur, que durante 18 años no cesó de gotear cadáveres; políticamente, convirtió a Israel, a los ojos de la mayoría del mundo, en una amenaza para la paz; moralmente, gran parte de los israelíes se sintieron avergonzados y desaprobaron la política del Likud: hubo manifestaciones de hasta 400.000 personas contra la intervención en Líbano, que, además, fue ruinosa para la Hacienda judía. A cambio, logró que muchos millares de palestinos dejaran Líbano y que la OLP trasladase su sede a Túnez. Los objetivos de Sharon no se cumplieron y todo quedó casi como estaba, pero Israel se empantanó en el sur de Líbano. Philip Habib, el diplomático norteamericano enviado por Reagan como mediador a Líbano, calificó a Sharon de "asesino obsesionado por el odio hacia los palestinos", y el ministro hubo de dimitir como responsable en último término de la matanza, permaneciendo catorce años apartado de la política o como diputado de la derecha más radical. Desde la Knesset mantuvo vivas sus obsesiones: progresiva colonización de los territorios palestinos ocupados en 1967; apropiación definitiva del Golán; represalias contra la dirección de la OLP -establecida en Túnez- cada vez que se producían atentados; represión de todo conato de protesta palestina interna... En julio de 1989, el ministro de Defensa, Yitzhak Rabin, pedía en la Knesset el incremento de su presupuesto. El diputado Ariel Sharon le respondió: "Si presenta un plan detallado para liquidar el levantamiento palestino, comenzando por la eliminación física de los jefes de las organizaciones terroristas, y en primer lugar Arafat, apoyaré el aumento". El halcón mantenía sus garras afiladas.

En esta obra podemos encontrar una muestra más de la dualidad existente en la actividad artística de Fortuny durante sus últimos años. El pintor desea abandonar los asuntos orientales elaborados con precisión caligráfica para trabajar a "plein air", en asuntos más cotidianos como paisajes o retratos de niños anónimos. Sin embargo, la presión recibida por su marchante, Goupil, le obliga a retomar estas obras ya que la elevada situación social y económica en que vive el pintor no le permite hacer ningún cambio. Este pequeño lienzo es un trabajo preparatorio para una obra que hoy se guarda en una colección particular norteamericana, apreciándose un mayor abocetado pero contando con todos los ingredientes de una obra típica del artista. La iluminación empleada es una característica común a todos los trabajos orientalistas, siendo uno de los elementos más atractivos del conjunto. La mancha que domina la composición será otro de los elementos habituales en estos últimos trabajos, apreciándose un significativo deseo de evolución en el espíritu del pintor catalán.

Mataró es la capital de la comarca de El Maresme. Situada a orillas del Mediterráneo, la villa tiene una prolongada historia que se remonta a época ibérica, concretamente a la ciudad de Iluro. Los romanos ocupan la población para iniciar una etapa de prosperidad, convirtiéndose en un importante centro marítimo. La decadencia imperial llevará al abandono de las ciudades y a la instalación de buena parte de la población en villas, hecho que favoreció a Mataró. La villa se mantuvo habitada durante la Alta Edad Media y en sus ruinas se construyó la torre de la familia Llauder, una mansión dedicada a la elaboración de vino desde el siglo XVI. En los alrededores se edificaron algunas torres defensivas más, una de ellas llamada de Mata y alzada sobre una colina -turó, en catalán-, de donde procede el nombre de Mataró. La ciudad, abierta al Mediterráneo, empezó a tomar importancia en el siglo XVIII cuando se estableció la Escuela Náutica. La construcción de veleros, el comercio colonial, la venta de vinos y las primeras manufacturas textiles llevarán a Mataró a una posición económica privilegiada durante esa centuria. Las plagas de filoxera de mediados del siglo XIX provocaron una ligera crisis, que se verá superada con la construcción del ferrocarril entre Mataró y Barcelona, línea inaugurada en 1848. Otro elemento favorable a la revitalización de la ciudad fue la implantación de una potente industria textil. Sin embargo, la agricultura de la zona no ha dejado de ser interesante, al tiempo que crece el sector servicios. El patrimonio monumental de la villa es bastante amplio, encabezado por la basílica de Santa María, a la que siguen el convento de los Capuchinos, la iglesia de San José, la Casa de la Ciudad o la famosa Casa Coll i Regás, obra de Puig i Cadafalch.

La maya fue la cultura mesoamericana que alcanzó más elevados niveles de conocimiento aritmético y calendárico. Seguramente debido a la necesidad de asegurar la perpetuación de las dinastías en una región donde el dominio centralizado se veía permanentemente acosado, estas élites entroncaron su historia dentro de una concepción de tiempo a largo plazo, cuando sus compañeros de aventura intelectual en Mesoamérica sólo marcaban los ciclos de 52 años. Es así como los mayas crearon la Cuenta Larga o Serie Inicial, que consistió en colocar sus acontecimientos históricos desde una fecha mitológica que corresponde al 12 de agosto de 3113 a. C. Siguiendo un sistema vigesimal de carácter posicional, los mayas utilizaron unidades denominadas Kin (día), Uinal (20 días), Tun (360 días), Katun (7.200 días) y Baktun (144.000 días). Es decir, múltiplos de 20 excepto la unidad de tercer orden en que se multiplicó 18 por 20 para acoplarse al año solar. Cada período fue identificado mediante un signo particular, de modo que se produjeron espléndidos trabajos de caligrafía. Puntos y barras acompañaron a cada signo, contabilizando grandes períodos de tiempo en los que situaron su historia. Los mayas grabaron miles de fechas en sus manifestaciones artísticas, pero no todos los jeroglíficos tuvieron un significado ritual o calendárico, sino que a partir de los años 60 se ha descubierto el contenido histórico de muchos de ellos, de manera que hoy día se cuenta con una gran cantidad de listas dinásticas y acontecimientos de tipo político, ritual y administrativo. Desde entonces, nombres de ciudades y de individuos, de acontecimientos sociales, políticos, rituales y administrativos, han permitido trazar con bastante seguridad la historia de los mayas clásicos. También los zapotecos del valle de Oaxaca registraron nombres y lugares, colocándolos en sus calendarios de 260 días, y en el Postclásico mixtecos y aztecas registraron sus genealogías en manuscritos pictográficos. Además, estos últimos se usaron para registrar cuentas administrativas del ingente tributo que revertía a Tenochtitlan desde todos los rincones de su imperio.