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De este modo, con sus materiales y técnicas, con sus maestros, sus ciudades y sus construcciones, las gentes de Hatti trazaron los elementos de una temprana y clásica sabiduría constructiva. La arquitectura hitita bebía en el paisaje que la rodeaba, en los recursos que éste ponía a su disposición y en la tradición milenaria de sus pueblos. Y ello resulta evidente a poco que profundicemos en su estudio, más aún si lo hacemos a través de Rudolf Naumann y su obra "Architektur Kleinasiens" (1971), cuyas páginas compendian un conocimiento fuera de lo común. Los elementos fundamentales para la construcción hitita eran los ya conocidos en la tradición anatólica: piedra, arcillas y madera. En el caso de las piedras, escribe R. Naumann que aunque la carta geológica de Anatolia indica muchos y distintos tipos de rocas susceptibles de utilización en la arquitectura, lo cierto es que se emplearon muy pocas. Por encima de todas, esa caliza grisácea que domina el paisaje, pero también la brecha, el basalto, la diorita, el granito y diversas traquitas como el tufo y la andesita. La caliza blanco-grisácea, presente de modo natural en el relieve de Hattusa, sería siempre usada primordialmente por los habitantes de la capital. Un granito muy duro, de color negro-grisáceo, sería utilizado en partes concretas de algunos edificios importantes. La brecha, en fin, quedó limitada a la función de rellenar muros de piedra, sin que se usara en fachadas vistas. Junto a la piedra, la arcilla fue el material principal de construcción. Indica R. Naumann que los maestros hititas solían circunscribir la piedra a los cimientos y a un zócalo visto más o menos alto. Por encima de éste, las paredes se levantaban con adobes -nunca tapial- y entramado de madera. Las arcillas, preparadas al estilo aún vigente en Oriente, se empleaban muy puras o con desgrasantes groseros o abuso de paja picada y piedrecillas. Los ladrillos fueron muy poco usados. Como en el resto de Oriente, en canalizaciones, pavimentos o salidas de agua. Utilizada profusamente, la madera ha dejado sin embargo un recuerdo fantasmal: agujeros, huecos y muy pocos restos carbonizados. Pero ellos nos bastan para saber que se empleaban vigas y postes de abeto, roble y encina, especies no muy comunes hoy en la zona de Hattusa, cuya deforestación a lo largo de los siglos ha sido muy fuerte. Pero en la época, la madera debió ser de fácil y cercana disposición. Porque siendo un elemento esencial de los edificios, resulta impensable -como destaca R. Naumann-, que la arquitectura hitita dependiera sólo de la importación desde los bosques pónticos. Otros materiales comunes en Oriente, como el asfalto o la cal, apenas si fueron estimados por los maestros hititas. El primero; aprovechado por las gentes mesopotámicas como un revestimiento impermeable, decorativo o como mortero, no tuvo el menor empleo en la Anatolia Central. La cal, aplicada en Oriente como pavimento, revestimiento y muy raramente como mortero, tampoco sería común en Anatolia. Sólo en el santuario de Yazilikaya parece haberse usado como un medio de nivelación que sirvió de lecho a los grandes bloques de piedra. Tales materiales, en fin, precisaban técnicas de extracción y transporte que, especialmente en el caso de la piedra, podían presentar graves problemas. Dice R. Naumann que carecemos de cualquier tipo de información gráfica relativa al transporte de grandes moles, como la del gigantesco bloque calizo usado en el templo I de Hattusa, que con sus 5,75 m de largo, 1,40 de alto, 1,80 de ancho y cerca de 36 toneladas de peso, debió demandar un trabajo ciclópeo para el trayecto de unos trescientos metros desde su cantera. Sugiere el arquitecto alemán que probablemente los hititas dispusieron de una técnica semejante a la que vemos en los relieves asirios de Nínive, casi seis siglos después. Fuera como fuese, es un hecho que los enormes bloques basálticos de Gavurkalesi proceden de un lugar situado a unos 15 km y que los imponentes bloques de granito del templo I fueron traídos de una cantera que dista 25 km de Hattusa. Las huellas de trabajo dejadas en la piedra expuesta desaparecen fácilmente por causa de la erosión. No obstante, sabemos que los canteros hititas emplearon taladros y cuñas de madera mojada en sus explotaciones. En cuanto a las herramientas, escribe R. Naumann que los artesanos hititas contaban con un corto surtido en nada comparable al de la época romana. El papel más importante lo cumplían los martillos de piedras duras, de distintos tamaños, seguidos por otras herramientas de bronce y, en alguna ocasión, de hierro. En cuanto a las técnicas de construcción, los maestros hititas consiguieron el máximo nivel de una ya larga y experimentada tradición en Anatolia, pero incorporaron además sus propias soluciones ligadas, normalmente, a su capacidad innata para los grandes trabajos y los recursos prácticos. Normalmente, los hititas construían sus edificios sobre fuertes cimientos de piedra. Primero cavaban una zanja de profundidad imprevisible, puesto que buscaban una base firme. Alcanzada ésta, colmataban con piedras de similar tamaño sin trabajar, procurando rellenar los intersticios con piedra menuda machacada. El resultado final era de una solidez asombrosa. Otras veces construían gigantescas plataformas de piedra -como la base del templo I de Hattusa-, o reforzaban pendientes con gradaciones escalonadas de piedras, ganando además una superficie más amplia de construcción tal y como vemos en sectores de la muralla. A diferencia de los arquitectos sirios o mesopotámicos, los maestros hititas y sus mecenas reales no tenían la costumbre de introducir figuras o documentos escritos de fundación en los cimientos de los edificios. Pero amigos de los ritos, la magia y los encantamientos -como bien ha estudiado V. Haas-, los hititas aseguraban la protección de sus construcciones. Refiere R. Naumann que en Hattusa introducían no en la base de los cimientos, sino entre las piedras del mismo o en el interior del zócalo visto, numerosos recipientes de cerámica normal o expresamente manufacturada para este fin. Platos, jarritas de pico, tazas y otras formas parecen haber servido en libaciones propiciatorias incluidas en ciertos ritos que, por lo que dicen los textos conservados, utilizaban plata, oro, aceite, frutos, miel, semillas o mantequilla junto con fórmulas que auguraban la tutela divina. La base vista de los edificios estaba constituida por un zócalo elevado, siempre superior al metro de altura, realizado en mampostería o piedras de sillar entre las que los ortostatos esculpidos serían una variante sofisticada. La irregular mampostería inicial fue el sistema más antiguo, que con el paso del tiempo tendería a irse reglando en el tamaño y forma de las piedras. Entre la mampostería del edificio E de Büyükkale y el monumento erigido en Eflatunpinar, de sillares bien cortados y ajustados, media un largo camino de progresión creciente, manifestado en los bloques basálticos de Gavurkalesi o en la muralla de Büyükkale. El resultado de ese camino fue que, en torno al 1200 a. C., los maestros hititas estaban a punto de conseguir el corte perfecto de la piedra y el ajuste recto de los sillares. Pero con el hundimiento político de Hatti, las técnicas hititas se perderían y, como señala R. Naumann, no se retomarían en la meseta hasta la cultura frigia que, en este caso, se inscriben también en la tradición anatólica. Particularmente llamativos son los zócalos monolíticos del templo I de Hattusa -con bloques de más de 5 m de largo y casi 1,50 de alto- y los de la puerta de las esfinges de Alacahöyük, cuyos ortostatos esculpidos alcanzan los 1,20 m de altura. Por encima del zócalo, las paredes se levantaban con adobe y un sólido entramado de madera constituido por largas vigas colocadas a soga, otras pequeñas a tizón y muy numerosos pies derechos. En su ya conocido estudio sobre la arquitectura doméstica de Ugarit -Une maison á Ougarit (1983)-, Olivier Callot reconstruye de modo convincente un sistema de edificación muy semejante al hitita, salvo en el hecho de que los ugaríticos rellenaban el entramado de madera con piedra pequeña de mampostería y no con adobe, como los hititas. Curiosamente, la arquitectura rural turca ofrece hoy cientos de ejemplos vivos de la técnica de Ugarit. Los muros exteriores e interiores se recubrían con un revoco grosero realizado con barro y paja picada, que se igualaba después con una segunda mano de arcilla muy fina. Normalmente todo quedaba tapado, incluso el entramado de madera y los postes exentos que, a modo de columnas sostenían galerías superiores.

Para la construcción de los retablos podían utilizarse todo tipo de materiales, desde los más nobles: oro, plata u otros metales (como se trabajaban en Dinant), hasta los más resistentes: piedra o mármol, aunque éstos no fueron muy empleados (más generalizados en los talleres de Tournai). Ha quedado sin embargo algún ejemplo monumental como el retablo de mármol blanco en Brou (Francia), obra de un taller flamenco. También se trabajó el barro cocido, modalidad que suele relacionarse con la actividad de los talleres de Utrecht, entre otros. En general, estos últimos ejemplos, al estar policromados, suelen pasar inadvertidos y se les confunde con las obras de madera. La parte central de los trípticos conservados en el claustro del convento de San Antonio el Real, de Segovia, pertenece a esta modalidad. No obstante la diversidad de materiales, la actividad de los talleres que producen la mayor parte de los retablos flamencos se centró especialmente en la madera. Aunque ésta podía obtenerse a partir de diferentes árboles, tilo, pino, cedro, emplearon con preferencia el roble y el nogal. En un retablo puede observarse a veces, tras su análisis, la utilización de diferentes maderas, según las partes que lo componen. Sin embargo, al ser, en general, obras policromadas la personalidad de las maderas quedaba oculta la mayor parte de las veces. En ocasiones también se hicieron ejemplos destacados en madera sin policromar que, por lo tanto, ofrecen una estética diferente, carente de color. Se considera que al no estar pensados para recibir un revestimiento polícromo requieren un trabajo más cuidado y preciso que acentúe la belleza de su valor expresivo y por tanto de acercamiento a los fieles, pues toda imperfección queda a la vista y no puede ser disimulada. Puede comprobarse en el retablo de San Jorge (Museos Reales de Bruselas), obra maestra de Jan Borreman, considerado el mejor escultor de Bruselas a finales del siglo XV. Igualmente en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se conserva el retablo del Descendimiento, interesante ejemplo de esta modalidad de madera no policromada. La tipología de los retablos esculpidos, relacionados preferentemente con la actividad de los talleres de Bruselas y Amberes, ofrece una uniformidad de diseño, una estructura estandarizada. Se compone de una caja de forma rectangular, más o menos acusada, que puede tener un cuerpo central más elevado -ático- y que por lo tanto destaca. El perfil del enmarcamiento de la caja evolucionó desde una tipología con predominio de líneas rectas a las formas curvadas, las cuales, según pasa el tiempo y nos adentramos en el siglo XVI, se convierten en más elaboradas. El interior puede estar compartimentado en espacios verticales y horizontales -cuerpos y calles- que generalmente están enriquecidos en la parte superior por una estructura decorativa arquitectónica, finamente tallada y trabajada con todo detalle; ésta suele ser uno de los elementos interesantes que participan de manera decisiva en el resultado final del retablo. Las estructuras arquitectónicas reflejan las diferentes formas y la evolución del estilo de la arquitectónica monumental, la cual en el período del siglo XV en el que nos movemos corresponde al gótico flamígero. En ocasiones sobre las formas arquitectónicas de enmarcamiento se han incorporado pequeñas escenas o imágenes esculpidas, como se muestra en los retablos de Nuestra Señora de Belén, en Laredo, de San Juan Bautista, en Valladolid, y de la Pasión, en la iglesia de San Antonio el Real de Segovia. Las divisiones espaciales que estructuran el retablo pueden ser planas o profundas, a modo de nichos, decorarse con ventanales simulados en las paredes interiores y cubrirse con bóvedas ojivales. En estos espacios pueden acomodarse imágenes independientes o grupos de personas, los cuales se organizan disponiéndose en varios planos en profundidad. Con frecuencia para economizar y abaratar el trabajo, los aspectos no visibles de la obra simplemente se esbozan y no se terminan con precisión. Los trípticos y polípticos podían completar su estructura mediante la incorporación de unas puertas laterales, lo cual posibilitó que la obra estuviese abierta o cerrada a voluntad. En ocasiones, obras destacadas disponían de doble par de puertas, lo que permitía hacer una apertura total o parcial del retablo, en correspondencia con la solemnidad de la fiesta que se celebraba. Estas puertas del retablo pueden estar decoradas en su interior con relieves, posibilidad bastante excepcional: tríptico de Santibáñez (Zarzaguda) o con pinturas -lo más generalizado- lo mismo que en el exterior. La diferencia suele estar en que, si bien las pinturas del interior mantienen la policromía en paralelo al trabajo esculpido, las del exterior pueden estar pintadas en grisalla -como sucede en los trípticos de pintura de los primitivos flamencos- color adecuado a los períodos litúrgicos de penitencia durante los cuales los retablos permanecían cerrados. La obra podía ser completada con la incorporación de un cuerpo inferior -banco o predela- que estaba igualmente decorado con pinturas o esculturas y que contribuía al enriquecimiento estructural e iconográfico del conjunto. En ocasiones esta predela corresponde a una adición posterior. Las piezas escultóricas que componen el retablo favorecen unas características que conviene considerar. En ocasiones se elegía la modalidad de escultura en relieve bastante acusado -altorrelieve- que exigía una organización y distribución de los numerosos componentes en el espacio asignado. Según la habilidad con que este problema fuera resuelto el resultado escenográfico y estético alcanzará distintos niveles de belleza. También podía recurrirse a las esculturas exentas o de bulto redondo, que podían ser combinadas con relieves para, de esa manera, organizar el programa iconográfico, destacando algunas devociones concretas: así en el retablo de San Juan Bautista, de la iglesia de El Salvador de Valladolid. Sin embargo, esta posibilidad de recurrir a esculturas aisladas y de gran tamaño, está más relacionada con la actividad de los talleres alemanes, o de su área de influencia, pues en el ámbito de los retablos flamencos predomina el gusto por las escenas, a veces abigarradas, compuestas de numerosos personajes. Este dato contribuye a destacar el carácter pictórico que caracteriza a la mayor parte de las obras. Aspecto que se realza todavía más por la incorporación de la policromía, que es un trabajo complementario del realizado por el escultor, pero a su vez determinante del resultado final de la obra. Pero sólo en muy contadas ocasiones podemos disfrutar ante la contemplación del rico colorido original. La mayor parte de las esculturas ha sufrido, en diferentes épocas, repintes, completos o parciales, y en otras ocasiones la suciedad, acumulada durante siglos, impide apreciar y valorar con exactitud este decisivo componente de los retablos.

Alberto se dio a conocer como escultor en 1925, desarrollando su estética más personal en el contexto de la mencionada Escuela de Vallecas. En esta etapa ven la luz sus realizaciones más cuajadas, tan enraizadas en el paisaje y la tradición castellanos como imbuidas del lenguaje plástico de la vanguardia europea. Junto a este tipo de obras, se exhiben también en la sala creaciones de la etapa rusa del escultor, realizadas en los años cincuenta y sesenta, y en las que retoma los mismos presupuestos estéticos del período español, pero utilizando nuevos materiales.

Esta serie de Maternidades fue el primero de los ciclos de su trabajo tras la Guerra Civil. En él, Lobo parte de una arquetipo casi único, cuyos infinitos matices explora con una gran inteligencia de la forma, con una imaginación inagotable, variando los detalles anatómicos, las cadencias, la posición de las figuras, su tamaño, los grados de la deformación: la figura maternal semirrecostada, en una posición inestable y móvil, sostiene en brazos a su criatura infantil; la arrulla, juega con ella, la lanza al aire, la besuquea, repentinamente, la estrecha contra sí. Recrea así un tema clásico, el mito de la Diosa-Madre protectora y nutricia, en una poética de la "eterna inocencia".

Con veintiún años ya firma sus primeras pinturas, cuya ejecución se identifica con las corrientes abstractas. Desde 1947 comienza a mostrar su obra en exposiciones individuales y colectivas con otros pintores que se adscriben a la denominada Abstracción Lírica. En la década de los cincuenta se siente atraído por las teorías de la Gestalt. Cuando finaliza la Primera Guerra Mundial su pintura se identifica con la de Hartung y reproduce su estilo caligráfico. Su obra está hecha a partir de impulsos que se traducen en las salpicaduras que salen directamente del tubo en busca de espontaneidad. Desde 1953 hasta 1963 dirigió la publicación "United States Lines París review". A partir de 1960 comenzó a realizar esculturas de grandes dimensiones. Tres años después se organizaba una retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno de París.

Cursó estudios de derecho, filosofía e inglés antes de empezar a pintar en 1942. Fija su residencia en París cinco años más tarde, donde fundó junto a C. Bryen la "no figuración psíquica" que se caracteriza por una especie de escritura espontánea con la que se proyecta el estado inmediato de la mente, recibiendo una significativa influencia de la caligrafía oriental, siendo calificado por André Malraux "el primer calígrafo occidental". También realiza en estos años sus pinturas de expresión lírica formal con las que pretende reaccionar contra la abstracción geométrica. Sus obras se caracterizan por las manchas, siendo uno de los promotores de la rapidez y el riesgo en la pintura dentro del estilo denominado "Tachisme", pintura de tipo abstracto opuesta a toda estructura o forma preconcebida. Mathieu no tiene ningún reparo en realizar ante el público telas de grandes dimensiones en un tiempo récord. Con este estilo consigue pronto alcanzar fama internacional y los grandes museos del mundo organizan importantes muestras de sus trabajos. En 1963 el Museo de Arte Moderno de París organiza su primera exposición retrospectiva, el mismo año que publica su estudio "Más allá del tachismo". Sus éxitos le llevarán a ser nombrado en 1975 miembro de la Academia Francesa de Bellas Artes.

El retrato de Mathilde Porges -la esposa del neurólogo Samuel Stern- también es llamado Mujer con vestido español. La dama aparece sentada en un sillón de tonalidades claras, en una posición relajada, cruzando sus brazos bajo el pecho y dirigiendo su placentera mirada hacia la izquierda, envolviéndose el ambiente de nostalgia y melancolía. El fondo se compone de decorativistas motivos florales, detallados al máximo para contrastar con el amorfo sillón. Mathilde viste de negro y adorna su cabeza con una mantilla -de ahí el otro nombre que recibe el retrato-, resaltando el pintor los diferentes detalles del vestido y el encaje de la mantilla, con una técnica hiperrrealista que también empleará Klimt en sus primeros retratos.En contraste con Hans Makart, que elevaba la armonía y la belleza a un punto crucial en el arte, los trabajos de Romako anuncian el espíritu contradictorio del final del siglo XIX marcado por la ruptura social y el pluralismo de estilos artísticos.

Ciudad india del estado de Uttar Pradesh, ubicada junto al río Yamuna y también conocida como Muttra. Ya aparece mencionada en textos del siglo VI a.C. como una ciudad de especial significación religiosa y una de las "siete ciudades sagradas". Este carácter espiritual no lo perderá con el paso del tiempo, guardando una especial significación religiosa para budistas y krishnaístas. Entre los años 150 y 490 d.C. fue su momento de apogeo, bajo el dominio kushana y gupta. En 1017 fue arrasada por Mahmud de Ghazni, aunque la devoción de los fieles que acudían a ella permitió su supervivencia. Fue muy importante su escuela escultórica, con piezas como la estatua de Kanishka (150 d.C.) y el Buda de Mathura (380 d.C.). Actualmente en Mathura existe uno de los mejores museos de arte indio, fundado por lord Curzon en 1899.

En 1559 fue nombrado oidor de la Audiencia de Charcas por Carlos I, llegando a América dos años más tarde. En el tiempo que ocupó su cargo se encontrara con diversas adversidades, teniendo continuos problemas con la Audiencia de Lima por cuestiones de límites y jurisdicciones así como por el asunto de los rebeldes chiriguanos que constantemente acosaban la ciudad de Charcas. Escribió "Estilo de Chancillería" y "Gobierno del Perú" donde realiza todo tipo de sugerencias para un mejor gobierno del reino.

Hija de Enrique I de Inglaterra, casó con Enrique V, emperador alemán, de quien enviudaría en 1125. Casó en 1128 con Godofredo Plantagenet, conde de Anjou y del Maine. Se enfrentó a Esteban de Blois por el trono inglés, quien pretendía arrebatarle la herencia de su padre, en una confrontación que ocasionó una guerra civil. Derrotada, hubo de refugiarse en Normandía. A la muerte de Esteban de Blois en 1154, su hijo Enrique II fue coronado rey de Inglaterra.