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Aunque se formó con Cano, el estilo maduro de Mena se caracteriza por un vigoroso naturalismo y un interés por el patetismo que le alejan de la sensibilidad del artista granadino. Esta imagen realizada para la casa Profesa de la Orden de Jesús en Madrid, derivada de modelos castellanos, es una de sus obras maestras. Concebida con un intenso realismo, destaca en ella el bello rostro consumido por un fervoroso sentimiento de místico amor, magníficamente reflejado en la emotiva mirada dirigida al crucifijo que sostiene con una de sus manos, aislando a la santa del entorno y desligándola del mundo terrenal. Destaca el virtuosismo de la talla, con el que consigue magníficos efectos realistas en el tratamiento de las calidades.

Durante la etapa tenebrista, Murillo realizó una serie de Magdalenas penitentes que se convertirán en un prototipo repetido por el maestro a lo largo de su carrera, existiendo siete versiones diferentes sobre el tema. La santa aparece arrodillada, ocupando su figura casi toda la superficie del lienzo. Un potente foco de luz sólo ilumina a la figura, dejando entrever algunas aristas de la cueva donde está la santa, situando de esta manera la escena. La Magdalena cubre su desnudez con un amplio manto que deja al descubierto los brazos, los hombros y parte de un seno, poniendo con estas partes del cuerpo una nota de claridad ante la oscuridad del entorno. De esa penumbra envolvente también parecen surgir el tarro de los afeites y la calavera que simbolizan a la santa. El bello rostro de María dirigiendo su mirada al cielo puede compararse con la Magdalena de Ribera, demostrando Murillo su calidad pictórica al emplear perfectamente dibujo, luz y color, creando un juego cromático de gran belleza con el rojo del manto, la nacarada carnación y el sombrío fondo.

Esta imagen de la Magdalena es una de las pinturas más atractivas de El Greco. La santa exhibe el esplendor de su belleza ante una ligera referencia paisajística. La figura se sitúa en primer plano, envuelta en un amplio manto rojizo, mirando al crucifijo que se sujeta sobre una roca. Sus manos indican el arrepentimiento, se lleva la derecha al pecho y señala con la izquierda la calavera, símbolo indiscutible de los eremitas. Precisamente, las manos son una de las partes más interesantes del conjunto, con esos dedos largos y estilizados tan del gusto de Doménikos, uniendo el anular y el corazón en uno de los gestos más tradicionales del pintor. No aparece el tarro de los afeites con el que ungió los pies de Cristo y que simboliza su anterior vida como prostituta. Bien es cierto que esta imagen se aleja de otras representaciones en donde Magdalena aparece como una dama de alto postín, mostrándose aquí como una eremita que olvida su lujo y se dedica plenamente a la contemplación y la meditación. El paisaje es muy austero, sólo una referencia a las nubes, el cielo y las rocas de la cueva, junto a las ramas de un arbusto. Respecto al color, también destaca por su austeridad, destacando el manto rojo, que contrasta con la piel blanquecina de la santa y que se complementa con el anaranjado del cabello. Los grises hacen algo más fría la composición, recurriendo a una iluminación inspirada en la Escuela veneciana, que aplica mayor viveza a las tonalidades donde incide la luz, como en el caso del brazo izquierdo. Con estas escenas, Doménikos demuestra la superación de sus modelos italianos y la creación de un lenguaje propio, inconfundible para los espectadores. Fue adquirida por el pintor catalán Santiago Rusiñol a finales del siglo XIX, ejemplo de la atracción que sintieron los pintores modernistas por la obra de El Greco. Se organizó una procesión de artistas y literatos para trasladar esta imagen desde la estación ferroviaria de Sitges a la casa del pintor, conocida como el Cau Ferrat, hoy museo, en el que se exhibe junto a obras de Ramón Casas, Rusiñol o Pablo Picasso.

Artemisia se acomodó muy bien entre los Médici en Florencia. Allí su pintura era muy cotizada y tuvo la oportunidad de conocer y establecer amistad con personalidades como Miguel Angel, el Joven, o Galileo Galilei, a quien recurrió de vez en cuando en busca de asesoramiento. La artista pintó para las nobles familias florentinas y de aquellos encargos se han perdido muchos lienzos. Se conserva como ejemplo esta Magdalena penitente, en la que aparece la firma de la artista como Artemisia Lomi (en el respaldo de la silla), apellido que utilizó durante esta etapa florentina. No sabríamos decir si el tema del lienzo es la Magdalena arrepentida o si por el contrario, el tema es el color. Artemisia emplea un brillante y matizado amarillo oro en el vestido de la santa, que provoca una auténtica explosión de luz cálida en mitad de la oscura estancia. Pero además, el mismo color encuentra su eco en diferentes elementos del lienzo, como en los cabellos rizados de la mujer, los adornos de la silla, su propia firma, etc. Esta manera de emplear el color permite a la pintora acompañar en los objetos secundarios al tema protagonista. Magdalena está rodeada por los símbolos tradicionales del pecado y el arrepentimiento: en el suelo, a su lado, el frasco de ungüentos que nos habla de los perfumes y el adorno personal, el placer en definitiva. En la mesa, casi ocultos, el espejo y la calavera que simbolizan la vanitas, lo efímero del placer en el mundo y la proximidad de la muerte. La figura parece sobreactuar, con un gesto excesivamente retórico que no se ajusta demasiado a la libertad con la que solía trabajar la pintora. Es evidente que el tema de la mujer contemplativa, arrepentida de sus pecados, no es un tema querido para la artista.

La Magdalena Penitente que aquí observamos sigue los modelos de las que se conservan en los museos de Worcester y Budapest. La santa estaba considerada uno de los símbolos de la penitencia y la confesión debido a su antiguo oficio de prostituta, del que se arrepintió. Potenciada por la Contrarreforma, será una de las figuras más utilizadas durante el Barroco. La figura se sitúa ante una gruta, recortada su cabeza sobre un cielo tormentoso muy del gusto del pintor, eleva su mirada hacia el cielo y une sus manos en actitud orante. Viste una túnica blanca y un manto oscuro, a los que añade un pañuelo transparente sobre el cuello; su larga cabellera rubia acentúa la belleza de la santa al igual que los labios pintados de carmín. A la derecha encontramos una calavera y el tarro de los afeites con los que ungió los pies de Cristo, sus dos símbolos característicos. La Magdalena es una figura amplia, de canon alargado y cabeza pequeña, que recoge a la perfección la espiritualidad necesaria en el tema, motivo por el cual tendría tanto éxito la pintura de El Greco en una comunidad tan piadosa como Toledo. La influencia de la Escuela veneciana continúa presente, especialmente Tiziano, aunque también existe cierta referencia a Miguel Ángel.

Durante los primeros años de estancia en España, El Greco realizó varias imágenes de la Magdalena, siendo ésta una de las primeras donde establece el prototipo que repetirá en las de Budapest o Kansas City. Doménikos se inspira en una obra de Tiziano, con la figura en primer plano ante una gruta y un fondo paisajístico. El esquema triangular es una aportación del cretense, la figura muestra un mayor estatismo y elegancia, sin dejar de lado la espiritualidad que caracteriza este tipo de figuras. En la zona de la izquierda contemplamos la calavera y el tarro de los afeites, símbolos tradicionales en la santa, prostituta arrepentida que la Contrarreforma potenció como imagen de penitencia y confesión. La ejecución es muy delicada, especialmente en los rubios cabellos o el transparente velo, poniendo de manifiesto un estilo con el que Doménikos pretende introducirse en la sociedad toledana a fin de obtener importantes encargos. No debemos olvidar una mención al canon amplio y ligeramente alargado que ya presenta la santa; de aquí partirá El Greco para elaborar figuras con pequeñas cabezas y cuerpos gigantescos en sus últimos trabajos, como se observa en la Adoración de los pastores del Museo del Prado.

La Magdalena, arrodillada, es la protagonista de esta composición. Tras ella, se sitúan san Pedro Mártir, santa Catalina de Siena y la Beata Margarita de Hungría. Pérez Sánchez considera que esta tabla sería un fragmento que serviría de fondo a una Crucifixión, junto a otra escena.

Tras este momento se tiende a hablar de un Magdaleniense Inferior, aunque cada vez se diluye más con el periodo anterior o con el posterior, el Magdaleniense Medio. Este engloba los antiguos Magdalenienses III y IV de Breuil, caracterizados por el desarrollo de los elementos óseos como las azagayas que durante este momento ven una fuerte diversificación. Las azagayas se unen a todo un desarrollo de la decoración y de la fabricación de obras de arte mueble, con una riqueza sólo comparable a la del Gravetiense Oriental. En este momento aparece un nuevo tipo de arma, el propulsor (del que sólo conocemos un ejemplar anterior en el Solutrense de Combe Sauniere). Su uso permite aumentar la potencia de tiro, existiendo ejemplos en la actualidad entre poblaciones esquimales o australianas. También fueron ricamente decoradas con esculturas, apareciendo sobre todo en Francia (restringido a los Pirineos y la Dordoña), fuera de estas regiones sólo tenemos dos en Alemania y uno en la Cueva del Castillo (Cantabria, España). Precisamente esta riqueza y diversidad es la que permite hablar de regiones dentro del Magdaleniense, desarrollando cada una de ellas modelos artísticos propios. También a este momento se puede, a través de los distintos estudios estilísticos, atribuir el auge del arte rupestre. Un núcleo de especial riqueza es el pirenaico, donde durante el denominado Magdaleniense Medio Pirenaico encontramos yacimientos como Mas d'Azil, Isturitz, St. Michel d'Arudy, Canecaude, Labastide, etc. La riqueza artística de estos yacimientos presenta también evidencias de homogeneidad. Los propulsores presentan modelos comunes a lo largo de la cordillera como los cabritillos de Bédeilhac, St. Michel de Arudy o Mas d'Azil, o los de cabezas de caballos de Bruniquel, Isturitz, Gourdan o Mas d'Azil. Otro ejemplo lo demuestran los denominados contornos recortados; son cabezas de animales, generalmente de caballo, talladas sobre huesos hioides. Los detalles como el tratamiento de la crinera, la barba o el hocico son enormemente semejantes, con modelos a veces repetidos sobre placas de hueso. Su dispersión a lo largo de los Pirineos los convierte también en marcadores culturales. Su presencia en yacimientos cantábricos como la Cueva de la Viña, estudiada por J. Fortea, nos permiten pensar en la existencia de relaciones culturales entre los grupos cantábricos y pirenaicos. Por desgracia son pocas las evidencias de estructuras de habitación que podemos atribuir a este momento. Los trabajos de J. Clottes en las cuevas de los Pirineos como Anlene le han permitido constatar la existencia de una ocupación organizada de las cuevas. Esta cueva, que podría ser la entrada a la cueva decorada de Trois Freres, fue ocupada durante este momento. En ella se encontraron varios hogares circulares, con restos de huesos utilizados como combustible. Esto indica un conocimiento de sus ventajas, pues a diferencia de la madera produce menos humo. Su uso para hogares situados en el interior de las cuevas permite contar con buena iluminación y calor, con una mínima producción de humo que podría resultar muy molesto en estas zonas de las cuevas. La última fase del Magdaleniense se caracteriza por la aparición de un nuevo elemento, el arpón. Este es un fuste de asta que lleva sobre su borde una serie de dientes. Su ventaja fundamental es que resulta muy difícil para el animal desprenderse de él, acelerando así su muerte. Breuil dividió este momento del Magdaleniense en V y VI, estando el V caracterizado por los arpones de una hilera de dientes, y el VI por los de dos hileras. En la actualidad se tiende a considerar sólo un momento por la ausencia de diferencias cronológicas en la aparición de ambos tipos. Como los demás elementos del Magdaleniense, sólo se encuentra en la Europa occidental, aunque llega hasta Alemania (Andernach y posiblemente Gonnesdorf) con un extraño ejemplar en la Kniegrotte que más parece una copia en hueso de una punta con microlitos engarzados con ligaduras que un auténtico arpón. Un ejemplar de Molodova Vla (Moldavia) marca el único caso en la Europa oriental, indicando la posible existencia de relaciones entre el Este y el Oeste. A diferencia del Magdaleniense Inferior durante este momento tenemos abundantes muestras de evidencias de estructuras, sobre todo en las llanuras del norte de Francia y Alemania. Quizás las más famosas son las del conjunto de la Ile de France, cerca de París, con yacimientos como Pincevent, Verberie o Etiolles. Este conjunto, estudiado por A. Leroi-Gourhan y F. Adouze ha permitido identificar un modelo de hábitat centrado en cabañas de superestructura de madera, de formas circulares, de diámetro entre 2 y 3 metros cuya unión forma a veces cabañas más grandes como Pincevent I. Su estructura, según A. Leroi-Gourhan, se centra en un hogar, rodeado de un espacio de actividades domésticas y un espacio reservado (lechos) mientras que más alejados encontraríamos los espacios de evacuación que indicarían áreas producto de la limpieza de los hogares y de los espacios de actividades y reservados. La ausencia de removilizaciones posteriores ha permitido en ellos reconstruir gran número de actividades como la talla o el procesado de los animales. Otros ejemplos espectaculares son los yacimientos de Gönnesdorf y Andernarch en Renannia-Palatinado. En ambos casos se trata de estructuras de habitación circulares, con un diámetro de 6 a 8 metros. Presentan un enlosado de lajas rodeado por agujeros de poste y en cuyo centro una fosa indica el lugar de un pilar central. Según su descubridor, G. Bosinski, se podría tratar de cabañas pesadas semejantes a las Yarangas de los Chukutos. La presencia de restos faunísticos diferentes hace pensar en un uso estacional. Un elemento importante es la presencia en Andernach de restos de conchas de moluscos mediterráneos que indican la evidencia de relaciones a muy larga distancia entre los grupos humanos. Desde un punto de vista económico los yacimientos de la cuenca de París se centran como el resto de los franceses en el reno, mientras que los alemanes se centran en el caballo como fauna dominante.

Procede de Madeleine (Dordogne, Francia). Nombre con el que comunmente se denomina al último periodo del Paleolítico Superior caracterizado por ser el momento de máximo apogeo del arte rupestre.