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Las influencias francesas que se manifiestan en la catedral de Burgos vienen motivadas por la admiración de su promotor, el obispo Mauricio, por el gótico francés. No sería, por lo tanto, muy descabellado considerar que los arquitectos que trabajaron en tan interesante obra procedieran del país vecino. El maestro Enrique intervino en su construcción hacia 1235, en la segunda etapa, para después trabajar en la catedral de León, donde dio las trazas del edificio, también de clara influencia francesa.

Es uno de los grandes representantes de la arquitectura ojival del siglo XII. El trazado actual de la planta de la catedral de Ávila responde en gran medida al del tiempo en que se iniciaron los trabajos, supuestamente dirigidos por el maestro Fruchel en la segunda mitad del siglo XII; supuestamente, porque de lo único que hay certeza es de que el citado maestro llegó a completar antes de morir la girola, una de las más puras manifestaciones del arte románico en España. Desde el crucero se entra directamente a la girola, de la que el historiador Rodríguez Almeida ha escrito que "la solemnidad del conjunto elegante y armónico de la girola justifica con creces el entusiasmo producido entonces y la fama de primera figura de que Fruchel disfruta entre los modernos tratadistas del románico".

La catedral de Colonia fue comenzada el 14 de agosto de 1248. Los trabajos estuvieron dirigidos por el maestro Gérard, tallador de piedra, continuando el maestro Arnaldo y después Juan, hijo de Gérard, activo hasta 1300. En la consagración de la catedral el maestro estuvo presente junto a dos de sus obreros. Gérard es el responsable de la planta, que tiene como modelo a Amiens, aunque en Colonia se diseñaron cinco naves, entre las que destaca la central por su altura y estrechez.

A finales del siglo XIII está activo en París un miniaturista que realiza la ilustración de varios textos por encargo del rey Philippe le Bel. Uno de ellos es el propio "Breviario" del monarca (Biblioteca Nacional, París), otro la Somme le Roy.

El gran artista de la miniatura románica insular será el maestro Hugo, quien, en San Edmundo de Bury, ilustrará, a partir de 1135, una gran biblia que recibirá el nombre de su lugar de origen. El maestro Hugo, formado en un ambiente pictórico italobizantino, dota a sus figuras de unas formas estilizadas, en las que las vestiduras se pegan a los cuerpos marcando unas esbeltas anatomías. Si por sus series icónicas se ha señalado una posible dependencia del grupo italiano de biblias gigantes, es evidente que el léxico ornamental denuncia una plena integración en la corriente miniaturesca tradicional inglesa.

El arzobispo don Rodrigo Ximénez de Rada y el rey Fernando III colocaron la primera piedra de la catedral de Toledo el 14 de agosto de 1227. El arquitecto encargado de las trazas fue el maestro Martín; planteó una iglesia de cinco naves con doble girola y sin transepto marcado al exterior, según el modelo seguido inicialmente en Notre-Dame de París, toda ella de una gran monumentalidad. Petrus Petri continuó con su labor tras su muerte.

De su formación anterior o su procedencia no se tiene ningún dato. No obstante, todos los indicios apuntan que experimentó una destacada trayectoria profesional a lo largo del Camino de Santiago, especialmente en la zona inserta en territorio francés. Su nombre aparece por primera vez en los anales de la historia hacia el año 1168 en un documento por el que el monarca Fernando II le contrata para dirigir las obras de la catedral de Santiago de Compostela a cambio de una considerable cantidad de dinero. Dentro de este edificio se encarga de la ejecución del Pórtico de la Gloria, ubicado en la fachada occidental. Una inscripción con el año 1188 y su nombre dan fe de su autoría. Esta obra, considerada ejemplo del protogótico, tendría importantes repercusiones en la historia del arte y el desarrollo de la escultura. En este monumental conjunto se alterna la influencia francesa con elementos típicos de la cultura hispánica y gallega. A modo de anécdota cabe señalar que se ha llegado a identificar la escultura situada a los pies del parteluz, conocida popularmente con el Santo de los Croques, con el propio maestro Mateo. Unos años después, hacia 1189 y 1192 su nombre volvería a aparecer en otros documentos de carácter privado.

Este arquitecto fue uno de los principales artífices de su tiempo ya que el 9 de julio de 1203 Alfonso VIII recompensó los trabajos realizados en la construcción del monasterio de Santa María de Regla -que era la advocación que en principio tuvo el monasterio de Las Huelgas- al maestro Ricardo, dándole una heredad en Solarzal -junto al término de Amaya, lejos de Burgos y cerca del monasterio premonstratense de Santa María de Aguilar de Campóo-. Dicho maestro, una vez concluido su trabajo en Burgos, debe marchar a la provincia de Palencia, donde, al parecer, participa en las obras de Aguilar. De su participación en Las Huelgas nos han quedado las Claustrillas. En 1226 el maestro Ricardo vende la heredad de Solarzal al monasterio de Aguilar. La razón de la venta bien pudo ser el ausentarse de la provincia, una vez concluido su trabajo en Aguilar. La iglesia del monasterio de Aguilar fue consagrada en 1222 por el obispo de Burgos, don Mauricio. Así, terminada la parte principal del monasterio, marcharía, como debieron hacer otros artistas, y posiblemente regresaría a Burgos.

Los maestros y rétores laicos debieron ir desapareciendo en beneficio de los eclesiásticos. La enseñanza tiene un marcado carácter cristiano y, si bien al comienzo de la penetración de los pueblos bárbaros las escuelas municipales imperiales debían subsistir, terminaron por desaparecer. Es posible que en las primeras épocas se diese incluso una enseñanza individualizada a miembros de la aristocracia hispanorromana, ante la cada vez mayor penuria de las escuelas laicas. Ante esta situación, a partir del siglo VI, para hablar de maestros, hemos de referirnos, sobre todo, a quienes se ocupaban de la instrucción elemental o superior en las escuelas parroquiales, monásticas o episcopales, esto es, dentro del ámbito eclesiástico. No obstante, sí conviene puntualizar que esta formación era de carácter humanístico fundamentalmente; mientras que aquella que se refería a profesiones y conocimientos técnicos y prácticos, debía ser atendida por los propios profesionales de cada grupo, como puede deducirse de una ley de Recesvinto (Leges visig. VI 5, 8), en la que se menciona al magister junto a los discipuli dentro de los oficios. Muy claro es en relación a los médicos, sobre quienes existen diversas disposiciones legales y claramente se especifica lo que un discípulo debe pagar al médico por sus enseñanzas -nada menos que doce sueldos de oro-, una suma más que respetable, que refleja el prestigio del que gozaban. Otra cuestión es la relativa a la formación de escribas, notarios, es decir, al personal cualificado de la administración. Generalmente se trataría de jóvenes aristócratas, destinados a trabajar y ejercer puestos importantes. Aunque sus primeras enseñanzas hubiesen corrido a cargo de escuelas eclesiásticas, es probable que, al menos en el Palatium de Toledo, hubiese una enseñanza especializada para este tipo de personas que entraban a formar parte del palatinum officium. Una puntualización más cabe hacer, lo que podríamos denominar la enseñanza personalizada o individual. Dentro del ámbito eclesiástico, es bien sabido que personajes de la talla de Isidoro de Sevilla y Braulio de Zaragoza habían sido instruidos y formados por hermanos mayores suyos, Leandro y Juan respectivamente. Es verdad que debieron recibir su educación en las escuelas episcopales de sus hermanos y debieron disponer de buenas bibliotecas, pero de sus afirmaciones cabe pensar que gozaron del privilegio de una atención ciertamente directa.

En el primer cuarto del siglo I a. C. despuntan en Roma dos talleres fundados por sendos maestros griegos. El primero de ellos modela sus cabezas con una cohesión y una vida orgánica reveladoras de su total independencia del retrato itálico. No distribuye este maestro los rasgos de sus modelos por las cabezas de éstos, como elementos sobresalientes en una superficie única, sino que los coordina y concentra para dotarlos de una expresión momentánea y enérgica, hasta representarlos a veces como poseídos de un arrebato de cólera a punto de estallar. Una cabeza de terracota aparecida en el Cerámico de Atenas, con muchos rasgos de su estilo -entre ellos, el pelo lanudo que vemos en el retrato del cabeza de serie, Aulo Postumio Albino- permite atribuirle una procedencia de Atenas. Los ojos y su entorno, que en el retrato etrusco-itálico de la época, quedan desaprovechados, constituyen el centro animador de la fisonomía; y en segundo lugar, la boca, bella y carnosa en ocasiones, pero también elocuente y enérgica, aunque se encuentre sumida entre las encías sin dientes. Las monedas acuñadas en el año 49 por D. Postumio Albino, hijastro del personaje representado en ellas, revelan que éste no fue otro que el conocido Aulo Postumio Albino, cónsul en el 99, asesinado por sus soldados en el cerco de Pompeya del 89. La versión mejor que tenemos de su retrato se encuentra en el Louvre, pero hay otras. Una de ellas, en el Braccio Nuovo del Vaticano, tiene una expresión apagada y sin brío, que ha llevado a la crítica a creer que aun siendo obra del mismo taller, acaso represente a otro miembro de la familia, Spurius, el hermano mayor de Aulus. El Mariscal de Tívoli (n.° 51), una estatua recuperada casi íntegra, y que tal vez represente a uno de los Plautios de la hermosa villa tiburtina, así como una cabeza de la Sala delle Pitture del Vaticano, se revelan como obras de este mismo maestro, que en los años 90 y 80 logró una clientela muy distinguida en la alta sociedad romana. Quizá su obra de mayor empeño fuese el retrato de Sila, que por desgracia no ha llegado a nosotros más que en su reproducción en las monedas acuñadas, en el mismo año 49, por un descendiente del Dictador (n.° 52). A las obras de este grupo, calificado por B. Schwitzer de helenístico-helenizante, se contraponen las de otro que merece la denominación de helenístico-latinizante. Es contemporáneo del anterior y tiene como él sus representantes en retratos monetales, especialmente en las cabezas del cónsul C. Coelius Caldus (año 94 a. C.) reproducidas en los denarios de un nieto de aquél (n.° 53). A partir también del retrato helenístico, renuncia a su intenso carácter orgánico para emitir unas notas que suenan a voz romana. Como atendiendo a una fórmula o receta, la fisonomía acepta unas grandes líneas definitorias: las arrugas de la frente se prolongan por las sienes; las patas de gallo acompañan a los ojos; el arranque del pelo suele dibujar sobre las sienes una S; dos arrugas paralelas recorren las mejillas de arriba abajo, acompañando al surco de la boca, en cuyas líneas enérgicas se concentra gran parte de la fuerza del retrato. Es admirable que atemperando lo orgánico y dando entrada a elementos lineales fuertes, se lograsen obras de arte como la Cabeza Stroganoff del Metropolitan de Nueva York, impregnadas de inconfundible sabor romano. A finales de la década de los setenta, en que ya bullen en Roma los futuros componentes del Primer Triunvirato y despunta un Cicerón deseoso de triunfar, se abre paso un criterio que parece inspirado por una reacción de los adversarios del helenismo, partidarios de una romanidad de viejo cuño, que proclamaba como ideal la añeja figura del campesino-senador, adornado de las tres eses de sapiens, sanctus et severus (= prudente, escrupuloso y estricto). Sus retratos más representativos (ideales como retratos de viejo) forman el grupo romano antiguo. Su base radica en la imago; los ojos pierden fuerza; todos los detalles de la fisonomía, incluso lo feo y defectuoso (v. gr. las verrugas), se registran escrupulosamente. Parece como si hubiese dos talleres o escuelas. El primero trabaja desde dentro, y el resultado final es una superficie movida, de salientes y entrantes, un hacer propio de artífices del metal, que tiene sus mejores exponentes en el Viejo Torlonia (n.° 52) y en el retrato monetal de Antius Restio (n.° 55). El segundo taller parece inspirado por un tallista que abra en la madera mallas de pliegues y arrugas en busca de efectos de claroscuro. El magro oficiante del Vaticano (n.° 57), con la cabeza velada por la toga, es obra suya. Todos ellos son retratos inolvidables, trozos vivos de la Roma de fines de la República, hablando en su magnífico latín. El Viejo Torlonia representa al campesino, duro, terco, enemigo de dar su brazo a torcer y convencido de la rectitud de su criterio. El oficiante velado, en cambio, parece un hombre distinguido, si bien no de la más rancia nobleza, un poco cansado y tal vez decepcionado de su experiencia de la vida. El actor favorito de Sila, el archimimo Norbanus Sórex, mencionado por Plutarco, acompañó al Dictador a Puteoli hasta la muerte del mismo y se retiró después a Pompeya, colonia desde hacía poco de los veteranos de Sila. La estima de los pompeyanos por el célebre amigo de su benefactor se materializó en el emplazamiento de un retrato suyo (n.° 58), de alrededor del año 60, en un rincón del Pago Augusto, donde se ha encontrado, con la inscripción correspondiente en una berma de mármol. El retrato, de bronce, estaba hecho, como sus muchos congéneres, para instalar en herma de piedra en el atrio, a los lados de la entrada al tablinum. Su calidad y su interés aconsejaron a Schweitzer hacer de él el epónimo de un grupo, del segundo cuarto del siglo I, en que sin renunciar a su espíritu romano, sólidamente establecido ya desde los retratos del Grupo de Albino, el retrato vuelve a helenizarse, poniendo los ojos en modelos como el de Filetero, el fundador del reino de Pérgamo, concentrando las energías del rostro en las zonas de la boca y de los ojos y entrecejo. El pelo de Sórex, muy corto, traza un amplio giro horizontal sobre la frente y sendas eses sobre los temporales; sus diminutos mechones están estilizados como el plumón de un pájaro. Integran el mismo grupo otros retratos excelentes, como el Sacerdote de Isis, del Museo de las Termas (n.° 59), el esposo del Monumento funerario de Vía Statilia (n.° 60) y una cabeza de terracota del Museo de Boston (n.° 61), que parece el trasunto de la mascarilla sacada del modelo vivo. También Pompeyo encabeza un grupo de retratos, y lo hace con dos ejemplares, uno de Venecia, que lo representa a los cuarenta y tantos años, tras haber alcanzado la cima de su popularidad en el año 61. Pudiera ser el utilizado para la estatua ecuestre que se alzaba en el Comitium, junto a los Rostra, al lado del de Sila. Tiene algo en común con el de Sórex, pero es más suelto, menos tenso que el del actor, y se inspira claramente en los de los Diádocos. Del mismo artista es el retrato sedente de un dramaturgo romano de la época, el mal llamado Menandro, del Vaticano. El otro retrato de Pompeyo es copia, sin duda, del que el pueblo le hizo erigir en el año 52 en la Curia Pompeii en gratitud por la construcción del teatro y de los pórticos del mismo nombre. Pompeyo pasa ya de los 50 años, pero su bonhomie se encuentra en la cima y así lo revelan su expresión jocosa y el mechón rebelde que se encrespa en lo alto de su frente, la anastolé que los aduladores de los años de su juventud decían que era uno de sus rasgos de Alejandro (y que lo animaron a usurpar el cognomen de Magnus, Cn. Magnus Imperator, como rezan sus epígrafes). En este retrato culmina la tendencia pictórico-patética iniciada en los días de Sila; el artista trata de superar al modelo helenístico con la experiencia romana, y seguramente lo consigue. Por estos años se inicia la serie de los retratos de Cicerón, que aglutinan a los de quienes lo imitan o acuden al mismo taller. Con más de medio siglo a sus espaldas, el consulado y el destierro en su haber, el poder en manos de los triunviros, Cicerón es el estadista veterano y el intelectual más prestigioso de Roma. Tal vez no sea casualidad que su primer retrato, el del tipo Apsley House, sea el primero y el mejor de los retratos clasicistas romanos. Bien pudiera haber ocurrido, en efecto, que un artista perspicaz, consciente de que tenía ante sí a la primera cabeza de Roma, experimentase con ella algo nuevo: una aproximación a Grecia jamás intentada por nadie, no a la Grecia contemporánea ni a la del primer helenismo, sino a la Grecia clásica de los siglos V y IV, a la Hélade de Tucídides, apasionadamente estudiado e imitado por historiadores del talante de Asinio Polión y de Salustio, a la Grecia de Menandro, cuyo retrato estaba en la mente, si no a la vista, del escultor para quien ahora posaba Cicerón: el hombre, tranquilo y sereno en la plenitud de su ser, en lugar del sujeto arrebatado por la agitación momentánea; las formas claras, en su plasticidad natural y objetiva, en vez del efectismo teatral y pictórico; las leyes ocultas detrás de la realidad y no la crasa realidad por sí misma; la hermosura del hombre y no la personalidad del individuo. Estos fueron los ideales que el autor del más antiguo de sus retratos conocidos -probablemente el primero en el tiempo, hecho hacia el año 51, editada ya "De republica" y en trance de elaboración el "De legibus"-, hizo resplandecer en una obra excepcional y revolucionaria. La apertura al arte griego clásico que despunta en el primer retrato de Cicerón facilitó la visión objetiva del modelo en muchos retratos del decenio de los años 50 en que el romano renuncia a los gestos y expresiones melodramáticas en que había incurrido a veces anteriormente. El segundo retrato de Cicerón, hecho en vida y a instancias de quienes lo consideran ya un clásico como escritor, el Cicerón Chiaramonti (n.° 63), representa a esta romanidad sencilla y severa. Se vive en el decenio de la guerra civil entre Pompeyo y César, de la Dictadura de éste y de su trágica muerte. Cicerón se ha marginado. Las esperanzas que en él hubieran podido despertar los Idus de Marzo se han frustrado al percatarse de que el partido cesariano sobrevive al mando del cónsul Marco Antonio. Pomponio Atico, el sagaz y buen amigo, le recomienda que se abstenga de intervenir en política y se dedique a escribir historia; pero él quiere guerra y no paz. Su retorno a la vida pública es catastrófica, para el pueblo romano y para él. Su exponente, las "Filípicas", con las que aspira a destruir a Marco Antonio y al partido cesariano, sirviéndose de Octaviano, el heredero del César. Sólo la muerte lo redimió de sus errores y fracasos. La posteridad, generosa a la hora de olvidar, ni hizo hincapié en ellos, sino en su obra escrita, y lo inmortalizó en un retrato que ha sido modelo de otros muchos de estadistas y prelados. La mejor de las copias de este retrato definitivo, la del Museo Capitolino, estuvo hace siglos en poder de los Barberini -la familia del papa Urbano VIII- y pudo haber inspirado a Bernini su retrato del cardenal Scipione Borghese. El barroquismo del busto de Cicerón parece inspirado en el de sus fogosos alegatos políticos. Según los testimonios de la época, uno de ellos del propio orador, éste tenía por lo menos dos estatuas en lugares públicos, una en la Samos griega y la otra en la ciudad de Capua. Se las habían levantado en vida por su condición de hombre de Estado, no de letras. La edad que aparenta en el retrato que ahora comentamos no puede distar mucho de los 64 que tenía cuando fue asesinado. Podría ser, por tanto, un retrato póstumo, una obra maestra del retrato antiguo. Su expresión combina el dolor de la decepción con la resolución fría de seguir luchando; delata también la pérdida de fuerza física y el aumento de capacidad intelectual que la vejez incipiente suele llevar aparejadas, un triunfo rotundo para el afán del retrato romano de representar al hombre como persona, no como héroe mítico. Pronto, sin embargo, se llegaría a esto. En una de las cartas de Cicerón, deja constancia el orador, con la natural alarma, de que Octaviano ha jurado con la mano extendida ante una estatua de César, no cejar en su empeño de vengar su muerte. Por entonces fue vista una nueva estrella en el firmamento, que la multitud asistente a los ludi Victoriae Caesaris aclamó con fervor como el alma del finado, el Iulium sidus. Octaviano ordenó colocar estrellas sobre la frente de todas las estatuas del Dictador, nuncios de su próxima divinización. Pese a esta aparente abundancia de retratos de César en la Roma de su tiempo, muy pocos son los que han sobrevivido, y menos aún los que ofrecen garantías de autenticidad. La Sala dei Busti del Vaticano exhibe una cabeza que, si no hecha en vida del Dictador, puede considerarse como su efigie oficial, hecha en tiempos y según el gusto clasicista de su heredero en el Imperio. La cabeza no es una construcción naturalista, sino estereométrica, un prisma alargado en que el artista ha encajado los rasgos del modelo: la frente moderadamente alta, atravesada por surcos regulares; las sienes hundidas; la mandíbula inferior ancha y tenaz; los ojos grandes, capaces de una mirada intensa y concentrada. Parece la cabeza de un asceta, animada por un enérgico e intenso fuego interior, el mismo que iluminó la personalidad evanescente de este hombre singular. Muy distinto, pese a representar a la misma persona en el mismo momento de su vida, es un retrato conservado en Aglie (Piamonte) desde hace años, pero procedente de Túscolo, en las cercanías de Roma. Pudiera ser la copia de un bronce que conservase mucho del modelo en barro, por ejemplo, en el pelo. Tal vez sea el retrato más fiel al natural. La depresión que, visto de perfil, se observa en lo alto de la bóveda craneana es rasgo (una anomalía, si se prefiere) que pese a su pequeñez, acusan sus efigies monetales; lo mismo puede decirse del cuello, largo y delgado. No tendría nada de extraño que fuera éste el retrato escultórico más antiguo que nos ha llegado de César. En su semblante resplandecen el ingenio, la espiritualidad y una ironía que desaparece de los retratos posteriores, más preocupados por transmitir la imagen del gran hombre, del César arquetípico.