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La admiración por los caballos le viene a Toulouse-Lautrec desde su infancia a pesar de las caídas sufridas que provocarían las fracturas en ambas piernas. Su primer maestro René Princeteau le inculcó el gusto hacia la pintura de caballos, como se aprecia en el Maestro de caza, El jockey, El conde de Toulouse o esta imagen que contemplamos donde recuerda a Una carretada o el Conde de Toulouse conduciendo un coche de caballos. La novedad la encontramos en la mayor soltura de la pincelada de estos trabajos finales, adueñándose las manchas de la composición. Los tonos marrones, verdes y negros utilizados son característicos de estos momentos, contrastando con el vivo colorido de sus obras clásicas como El Salón de la rue des Moulins o Marcelle Lender bailando. Las figuras se recortan sobre el fondo de la misma manera que hacía Henri en sus carteles, La troupe de Mlle. Eglatine por ejemplo.

A lo largo del siglo XVIII las relaciones entre ciencia y técnica fueron escasas, lo cual nos explicaría porqué ésta sólo obtuvo limitados beneficios de los progresos ocurridos en la primera. Sin embargo, las artes prácticas por sí mismas despiertan el interés de los hombres y sabios de la época, merecen sus atenciones y suscitan sus experimentos. En este sentido, los comportamientos de Inglaterra y Francia difieren. Al otro lado del canal de La Mancha, desde finales del siglo XVII la Royal Society se desentiende de esta esfera del conocimiento que pasa a estar bajo los auspicios de la Real Sociedad de Artes a partir de 1754. Ya antes, su secretario Harris (1667-1719) había publicado en dos volúmenes un Lexicon technicum (1704-1710) y Chambers (+ 1740), con idéntico formato, una Cyclopedia (1728), diccionario universal del arte y las ciencias. Durante la segunda mitad de la centuria la sociedad mejoró la organización de este tipo de estudios y fomentó la invención, dotándose a partir de 1783 de una publicación propia. En el Continente, la Academia de Ciencias de París acogió con agrado y abordó la propuesta de Colbert de recopilar una serie de descripciones sobre artes prácticas. El proyecto tardaría casi un siglo en hacerse, apareciendo editado entre 1761 y 1788 en ochenta y tres volúmenes profusamente ilustrados. Para entonces había visto ya la luz La Enciclopedia, cuya segunda parte del título reza: Diccionario razonado de las ciencias, las artes y los oficios, y que tiene entre sus intenciones, según las palabras del propio Diderot, el conseguir aproximar al científico al taller del artesano. Aunque si logró o no tal objetivo resulta dudoso de afirmar, sí contribuyó a unir, o por lo menos acercar, la ciencia a la industria. Además en Francia, cuya historia científica tiene en estos años momentos de supremacía, la divulgación de este tipo de saberes va a ser mayor gracias a las conferencias y actos públicos de los profesores y sabios, al desarrollo numérico y variedad de las publicaciones que aparecen, a la creación, en fin, de cargos científicos, sobre todo en las industrias químicas o derivadas, como podían ser las de tintes, porcelanas de Sévres o pólvora. En el caso de ésta, el propio Lavoisier fue nombrado uno de los cuatro administradores de la nueva fábrica, donde su labor condujo a una reorganización del suministro y sus experimentos a una mejora del alcance, calidad y cantidad de la pólvora producida. Gran parte de los obstáculos que existen para traspasar los hallazgos de la ciencia a la técnica nacen de las limitaciones que el medio ofrece. Aún las investigaciones realizadas con fines prácticos, sobre todo en el campo de la química, y los procesos técnicamente desarrollados resultaban, no pocas veces, difíciles de experimentar al no poderse distinguir con precisión entre lo accidental y lo importante. Así, la fabricación de cerveza a gran escala a fines de siglo siguió haciéndose por los medios tradicionales pues el desconocimiento de los procesos bioquímicos introducía graves riesgos de pérdidas en otros métodos productivos intentados. Algo similar sucede con los tintes, donde la incertidumbre sobre el comportamiento de los principios activos lleva a que se sigan realizando con productos vegetales y hasta atendiendo a fórmulas locales poco mejorables. No obstante lo que hemos dicho hasta ahora, resultaría imposible negar que hubo también casos de aplicación de los descubrimientos científicos a la práctica, entre los que el más espectacular de todos sería, sin duda, la máquina de vapor de Watt. Sus repercusiones fueron tales que su invención podemos considerarla la llave que abre la puerta de una nueva era. El siglo XVIII es considerado por McKie la gran era de los inventos mecánicos. En efecto, obsesionados por el aumento de la producción a fin de hacerla suficiente para garantizar el abastecimiento de la población y generar una creciente riqueza, los ilustrados van a encontrar en la máquina el instrumento adecuado a sus objetivos y el aliado imprescindible para la revolución industrial que se ponía en marcha. Pero va a ser algo más, sus espectaculares resultados la convierten en algo así como un talismán que se intenta llevar a otros campos -agricultura, locomoción- con la esperanza de transformarlos igualmente. En realidad, como en tantos otros terrenos, los hombres de la centuria no hacen sino recoger conocimientos tradicionales para extraerles sus últimas consecuencias o reorientarlos. Las primeras alusiones a la utilización mecánica de la fuerza del vapor datan de finales del Seiscientos y corresponden al físico francés Papin (1647-1714), que perfeccionó la máquina neumática al añadirle un segundo cilindro. En 1687 ya lanzó la primera teoría de una máquina que funcionaba por el juego alternativo de un pistón; veinte años después, 1707, la describía con detalle en su Ars nova ad aqua ignis... y la aplicaba para mover un barco con el que confiaba llegar hasta Inglaterra. Los bateleros de Minden (Hannover), en un acto premonitorio, lo destruyeron temerosos de que su competencia les arruinara. Para esa fecha, sin embargo, Savery (1650-1715) y Newcomen (1663-1729) habían realizado ya las primeras aplicaciones del vapor como fuerza motriz para uso industrial y lo hicieron en una actividad distinta de la que luego le daría fama: la mina, donde solucionar el problema del achicamiento de agua era una cuestión de estricta supervivencia. En 1705 su asociación trajo como resultado la construcción de la primera máquina de vapor, cuyas posibilidades eran aún limitadas. Hubo que esperar a la segunda mitad de siglo y a la figura de James Watt (1736-1819) para que éstas se desarrollasen plenamente. Watt, ingeniero y mecánico, fabricaba instrumentos para la universidad de Glasgow. Conocedor del descubrimiento por Black del principio del calor latente, la reparación que le mandan de un modelo a escala de la máquina atmosférica de Newcomen le hace pensar en la posibilidad de perfeccionarla aplicando aquél. Ideó que la condensación del vapor se realizara en un vaso especial, condensador, distinto del cilindro y con el que comunicaba por un tubo. Además, para evitar que el cilindro perdiera su reserva de calor después de bajar el pistón, lo cerró por los dos lados, dejando sólo la abertura necesaria para que pasase el vástago del émbolo. En 1769 patentó su invento y ocho años después, asociado con Mathew Boulton (1728-1809), de Birmingham, empezaron a construir motores, primero de simple efecto y, más tarde, de doble efecto. En éstos, la propia máquina accionaba un mecanismo por el que el vapor se distribuía a ambos lados del émbolo e impelía hacia el condensador el ya utilizado. El perfeccionamiento que esto suponía fue completado cuando la unión de Watt con Murdorch (1754-1839) se plasmó en la invención del llamado engranaje sol y planeta, patentado en 1781, por el que el movimiento alternativo se convertía en rotativo. En 1787 se introdujo el regulador científico y para el año siguiente puede decirse que la máquina de vapor estaba estandarizada y se empezaba a utilizar en todo el mundo. En total, hasta 1800 la sociedad Watt y Boulton construyó 500 de ellas. Sobre la base de la invención del escocés se fueron haciendo adaptaciones o recreaciones aplicadas ya a ámbitos concretos. Uno de los pioneros en acogerlas y donde su aplicación resultó más revolucionaria de manera inmediata fue la industria, sobre todo la textil. En ella se suceden las innovaciones mecánicas entre las iras de los trabajadores que reaccionan violentamente frente a la supresión de mano de obra que temen se va a producir. Hargreaves, cuya casa y maquinaria fueron atacados, ideó en 1765 la spinning- jenny, máquina de hilar con la que un solo operario podía mover inicialmente ocho husos y, después de perfeccionarla, hasta 80. Sir Richard Arkwright (1732-1792) inventó una máquina movida por agua que al hacer hilos finos y firmes permitía tejer el algodón sin que aparecieran rizos. Compton (1753-1827) combinó las experiencias anteriores en su mule-jenny (1774), que además producía un hilo de algodón igual al de la India. Por último, Cartwright (1743-1823) consigue sincronizar los cuatro movimientos del telar manual y moverlo por vapor. Otro terreno al que la nueva fuerza energética se aplicó de inmediato fue el de la locomoción, aunque, todavía, con efectos más experimentales que prácticos. El francés Cugnot diseñó en 1763 un coche; Murdorch, en 1784, realizó un modelo de locomotora, y Ficht, en América, varios barcos. Con ser el vapor el avance más señalado y la industria el sector más beneficiado, no se agotan ahí las invenciones del período que estudiamos. En la agricultura, por ejemplo, Meikle (1719-1811) ideó una máquina trilladora (1786) que él mismo perfeccionó después haciéndola capaz de aventar la paja y de separar el grano de la semilla de malas hierbas mediante un cedazo. La producción de hierro en lingotes se duplicó a partir de 1788 por la aplicación del nuevo método de pudelación que idease Cort (1740-1800) cuatro años antes. Ello permitió sustituir las vigas de madera por las de hierro e iniciar la utilización de este material para la construcción de puentes (1779) y barcos (1787). También se mejoraron los sistemas de iluminación. Argand perfeccionó la lámpara de aceite colocando una mecha tubular y una chimenea de vidrio que al aumentar el suministro de aire hacía mayor la cantidad de luz al tiempo que disminuía la de humo. Para finales de la centuria, 1792, Murdorch ideó un aparato lumínico que colocó en su casa y que funcionaba con gas de hulla. No contentos con conocer y poder actuar sobre cuanto les rodea, los hombres del Setecientos quisieron explorar también el aire. El sueño de volar, presente en dioses y humanos desde la más remota antigüedad, iba a hacerse posible gracias al empeño de unos y a los descubrimientos científicos de otros. Quienes primero consiguieron elevar grandes globos de papel con aire caliente en su interior fueron los hermanos Montgolfier en junio de 1783, alcanzando los 6.000 pies. Antes de que acabase el año se habían producido las dos primeras ascensiones humanas: primero la de Rozier (1757-1785), quien viajó con el marqués D`Arlandes durante veinticinco minutos en un globo Montgolfier y aterrizaron a seis millas del punto de partida; después, la de Charles (1746-1823), realizada en globo de hidrógeno. Los experimentos de este tipo se multiplicaron al tiempo que se empieza a pensar en viajes más largos. En 1785 un médico americano, Jeffries, y un aeronauta, Blanchard, hicieron la travesía del canal de La Mancha entre Dover y Calais. El sueño ya no era imposible y los revolucionarios franceses supieron extraer las ventajas prácticas que suponía el invento empleándolo con éxito en funciones militares. El desenvolvimiento de la ciencia, pues, durante el siglo XVIII ralentiza en un primer momento la intensidad con que se produjo en la centuria precedente para atender más a la divulgación de sus logros. Será una vez doblado el ecuador de su decurso y, especialmente, en sus décadas finales cuando se vuelva a recuperar la ideología y la celeridad del progreso científico, al mismo tiempo que la revolución industrial inicia una etapa de cooperación entre dos saberes que, pese a su complementariedad, han permanecido históricamente separados: el científico y el técnico. Ahora bien, más que los avances de uno y otro en sí mismos, importantes sin lugar a dudas, la aportación que realmente se puede considerar significativa y peculiar del período, lo que resultaría de verdad revolucionario fue el arraigo que se produjo de la idea de que el hombre podía entender mejor, controlar e influenciar la naturaleza que le rodea y de la que hasta ahora había dependido.

El efecto deslumbrante que causan los vasos decorados con dicha técnica proviene de un trabajo esmeradísimo y complicado que requiere gran pericia. En primer lugar se preparaba la superficie del vaso, cuya tonalidad anaranjada cobraba fuerza. Luego se trazaban los contornos de las figuras y una vez definidas y delimitadas, se aplicaba en el interior una especie de barniz parduzco-negro, de modo que se obtenían siluetas. Por último, la bicromía era enriquecida con detalles incisos -pormenores anatómicos, adornos, etc.- y con leves toques de color blanco para la encarnadura femenina o rojo oscuro para otros detalles. Todo este laborioso proceso exige atención máxima, pero lo que más obligaba a los artífices y por lo que hemos de admirarlos, es la extraordinaria habilidad para la incisión fina y para el trazo firme a mano alzada. La técnica de figuras negras se deriva de la corriente miniaturista de la cerámica corintia, aunque sea en el Atica donde adquiere esplendor. Su influjo se reconoce claramente en torno al año 560 y no deja de ser notable que el principal agente difusor sean los vasos mismos. Falta información sobre el aprendizaje o formación de los pintores de vasos, pero de lo que no cabe duda es de que se ejercitaban a fondo y de que practicaban a conciencia. Los períodos de actividad de muchos pintores son más cortos que los de otros artistas, lo que indica que no podían ejercer mucho tiempo, probablemente por desgaste y pérdida de vista. Las firmas en los vasos nos informan, a su vez, de la asociación frecuente entre pintor y alfarero; o bien de pintores empleados en un alfar; incluso de pintores y alfareros que se retiraban, cuando habían ganado dinero. De los nombres se puede colegir el rango social humilde del artesano, fuera esclavo, libre o extranjero. Por último, conviene tener en cuenta que la firma, como cualquier otra inscripción en el vaso, puede tener un sentido decorativo, pero también expresaba el deseo de atestiguar la personalidad en el logro de una forma nueva. Tras las creaciones monumentales de la cerámica protoática debidas al Pintor de Analatos, al pintor del Jarro de los Carneros, al Pintor de Nessos y al Pintor de la Gorgona, nos encontramos poco antes del año 580, con un maestro ático cuya firma, Sophilos, aparece en dos fragmentos de vasos. En uno de ellos representa la carrera de carros durante los juegos fúnebres en honor de Patroclo y en el otro la bodas de Tetis y Peleo. Este último tema, la comitiva de invitados que acude a festejar a Tetis y a Peleo, vuelve a ser tratado por Sophilos en otro vaso, cuyos fragmentos conserva el Museo Británico. Tenemos, pues, constancia del interés de Sophilos por los temas de la épica homérica, asimismo cultivados por la generación siguiente.

A comienzos del último cuarto del siglo VI o poco antes, en un taller ático dirigido por el ceramista Andokides, se patenta, por así decirlo, la nueva técnica. Había sido descubierta por artistas vinculados a Exequias, algunos de los cuales, como el Pintor de Andokides, había utilizado la técnica de figuras negras y la de figuras rojas en el mismo vaso, produciendo el primero de una serie de vasos bilingües. La nueva técnica de figuras rojas bien puede ser considerada una inversión de la de figuras negras, puesto que consiste en revestir la superficie del vaso con un barniz negro dejando reservada la figura en el tono claro de la arcilla. Los detalles interiores, antes sólo reproducidos por incisiones, ahora se dan con trazos de color oscuro; se ensaya el escorzo y, muy tímidamente, el sombreado. A lo largo del último cuarto del siglo VI se afianza esta técnica de figuras rojas, que no elimina a la anterior de figuras negras, pero la relega a un segundo plano. Crecen la productividad y el número de pintores, se diversifica el estilo y se asiste a un momento de verdadera eclosión artística. Los pintores de vasos más interesantes son ahora Epiktetos, Oltos, Euphronios y Euthymides. Epiktetos es alfarero y pintor, especialista en la decoración de platos y copas, tondos elegantísimos como el del joven junto a su caballo de un plato del Cabinet des Medailles (París) Las decoraciones de Oltos no alcanzan tanta calidad, pero como la de Epiktetos se adaptan bien a espacios circulares. Euphronios es el que más destaca por cultivar un estilo monumental de figuras corpulentas y musculosas, no exentas de vigor escultórico. A diferencia de sus compañeros prefiere los vasos de gran formato -ánforas, cráteras- en cuyas amplias paredes plasma escenas animadas, entre las que sobresale la lucha de Herakles y Anteo representada en la crátera del Louvre. Tipología y estilo de las figuras son parangonables a los jóvenes que compiten en juegos de palestra en la decoración relivaria del basamento para la estatua de un kouros que hemos fechado hacia 510-500; esta cronología conviene, asimismo, a la crátera de Euphronios. La versatilidad de este pintor le permite trocar el expresionismo y la fuerza en la más delicada y elegante finura, como demuestra la decoración del fondo de una copa de Munich, en la que aparece un jinete de inusitada elegancia, un auténtico dandy, al que el pintor se refiere con un Leagros kalós (el bello Leagros) en la correspondiente inscripción. Rival y contemporáneo de Euphronios es Euthymides, buen conocedor de la tradición y de los grandes maestros como Exequias y al mismo tiempo innovador en materia de giros, escorzos y reducción de las figuras en perspectiva. Ambas facetas quedan compendiadas en una ánfora de Munich, en una de cuyas caras aparece Héctor colocándose la armadura en presencia de sus padres, Príamo y Hécuba, y en la otra una escena de komastas. El tránsito hacia el estilo severo y la primera época clásica se advierte ya en estos maestros y en otros como Phintias o Sosias.

Velázquez realizó este escena para la Galería del Rey de la Torre de la Parada, acompañando a 14 cuadros salidos de los pinceles de Peter Snayders. Es la única ocasión que Velázquez cuenta un hecho auténtico de la corte de Felipe IV. La "tela" era una batida del jabalí que se realizaba en un enorme espacio cerrado con una lona hacia el que se llevaban los animales. Al lado se situaba un recinto menor conocido como la "contratela" en el que se concentraban los jabalíes y los caballeros sobre sus monturas entablaban el combate. El maestro nos muestra la partida de caza en la parte derecha mientras que las damas de la corte observan el espectáculo dentro del recinto, desde diferentes carruajes. Felipe IV y la reina Isabel de Borbón están presentes en el cuadro, a caballo y en el carruaje respectivamente. En primer plano Velázquez nos muestra las diferentes actividades de los criados y de los miembros de la nobleza que hacen de espectadores. Posiblemente sea esa zona la más atractiva del lienzo por el dinamismo y la naturalidad con que ha sido interpretada. El espacio del fondo queda difuminado, creando cierto efecto atmosférico que carece de credibilidad. El maestro emplea en esta composición un punto de vista elevado, atrayéndole en primer lugar las figuras y más tarde las montañas, creando una extraña sensación. Sin embargo, se sitúa como un espectador más por lo que rompe con la representación tradicional de las cacerías reales, obteniendo un sensacional éxito con esta obra por lo que se realizó una copia destinada al Alcázar madrileño.

Es el apartado más interesante del Arte levantino, ya que debido a su carácter narrativo y a la variedad de actividades que refleja, así como al detallismo que ofrece en la reproducción de útiles e indumentaria, constituye un documento de enorme importancia para el conocimiento de las actividades y formas de vida de sus autores. Los aspectos que se reproducen pueden quedar englobados en tres grandes apartados: actividades económicas, actividades bélicas y manifestaciones de carácter lúdico o religioso, si bien existen algunas escenas difíciles de clasificar como puede ser la monta y, sobre todo, aquellas que presentan problemas de interpretación, bien porque no nos resultan suficientemente comprensibles, bien porque su mala conservación nos ha privado de datos y que complican su lectura.

En alguna ocasión, Turner puso sus pinceles al servicio de la crónica de su tiempo. En primer lugar con El incendio de la Cámara de los Lores y después con la Temeraire, un famoso barco de combate que había participado en la batalla de Trafalgar y que fue desguazado en 1838. Turner ha querido jugar con el destino de la embarcación al utilizar un ocaso cuya luz se filtra entre las nubes y se refleja en las aguas del mar. Ese ocaso será el de la propia Temeraire. Junto a la nave podemos observar un remolcador de vapor; la tecnología ha vencido a la tradición. El humo del remolcador es otro punto importante de referencia al igual que los reflejos de ambos barcos en el agua. Los azules, amarillos y blancos serán muy comunes en la paleta del maestro londinense, haciéndolos aún más luminosos al emplear una potente iluminación. El resultado es una obra cargada de romanticismo con la que Turner cosechó un importante éxito.

Marcantonio Micheli, amigo del artista, se refería a esta obra como "un pequeño paisaje con la tormenta, la mujer gitana y el soldado". La falta de un argumento preciso ha hecho multiplicar las hipótesis sobre esta obra: Adán y Eva; un episodio de la leyenda de Paris; o, por último, interpretaciones más arriesgadas que emparentan la pintura con la cábala judía y la filosofía hermética antigua. De cualquier manera, lo más destacado es que el verdadero protagonista de la representación es el paisaje, en un momento en el que Giorgione no hace bocetos previos de las obras, sino que se enfrenta directamente al soporte con los materiales pictóricos de su arte, según cuenta Vasari en sus "Vidas". Y eso es lo que muestra la pintura, una composición equilibrada en donde las tonalidades de color, aplicadas a la escena en su conjunto, estructuran una sensación de plena naturaleza. Probablemente, las figuras sólo sean un trasunto de un fenómeno obvio: el instante en el que la atmósfera se adensa anunciando, tras el relámpago, el comienzo de la lluvia. Ese momento de incertidumbre es el que expresan los personajes, inmersos en una naturaleza a punto de cambiar de estado. Por eso los protagonistas se miran entre sí, también hacia el espectador, absortos y expectantes ante el desenlace de los acontecimientos. Giorgione ha logrado un efecto óptico natural que incide en el espectador, con el mismo ánimo indeciso ante ese paisaje, todo ello a partir de la utilización de color y luz, que se acercan a la realidad para depurarla.