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Uno de los aspectos más llamativos del arte rajput es su erotismo, que traduce plásticamente la sexualidad Tantra. Tantra, trama, es una filosofía que busca cómo llegar al conocimiento profundo del ser, haciendo hincapié en cómo se logra la verdad y no en qué es la verdad. Es una vía de conocimiento tan arraigada en la cultura india que se remonta al neolítico, a la tradición drávida prearia más ancestral. Aparecen ya elementos tantra reflejados en el arte desde el siglo II a. C.; los primeros textos, aunque un tanto eclécticos, se redactan en la etapa postgupta, y su filosofía triunfa totalmente en estos reinos rajput del norte de India, inundando el pensamiento y transcendiendo el más mínimo gesto de la vida cotidiana desde los siglos IX al XIII, coincidiendo precisamente con el esplendor artístico de esta India Hindú. Como filosofía, el Tantra se puede adaptar a cualquier religión, siempre que ésta no padezca nuestro sentido del pecado carnal de origen semítico, porque una de sus premisas se basa en la idea de que el cuerpo humano es un potenciador espiritual y no un mero receptáculo del alma. Por ello, todo lo que le concierne debe ser rigurosamente estudiado, y sin duda una de las corrientes energéticas que más influyen en el organismo es la líbido (kundalini). Si a esto añadimos que, en general para todo el pensamiento indio, la cópula carnal es el estado anímico que más nos acerca a la comprensión de la divinidad, entenderemos en seguida la constante presencia de grupos eróticos (mithunas) en esta iconografía. Otro punto básico del Tantra es la polaridad que establece entre el universo y el hombre, entre el macro y microcosmos; de ahí, la concepción de la ciudad y del templo como un mandala o cosmograma de las corrientes energéticas. El mandala es la imagen más importante para el Tantra, porque por vía visual (lo que explica su impronta en las artes plásticas) enseña al hombre a profundizar en el equilibrio universal y a potenciar su propia energía humana.

Las obras de Millet siempre llamaron la atención de Van Gogh; ya desde su juventud le interesó como el maestro que más había aportado al arte francés contemporáneo, incluso más que el propio Manet. No en balde, las primeras obras de Vincent realizadas en Nuenen - Dos campesinas cavando, por ejemplo - siguen la temática rural de Millet. En este caso, Van Gogh busca la inspiración de su querido maestro en el primer mes de 1890, continuando una amplia serie iniciada en el otoño. Basándose en las estampas que poseía, realizará una reelaboración o "traducción" como él mismo llama, incorporando sus más significativas características. Quizá con esta escena quiera transmitir la alegría de su hermano Theo, casado felizmente un año antes y a la espera de un bebé. La pareja duerme plácidamente a la sombra de un montón de paja, agotados tras el duro trabajo. A su lado contemplamos las hoces y los zapatos del hombre, mientras al fondo - en otra zona de sombra - se sitúa un carro con un buey. Vincent se preocupa por reflejar en esta bella imagen el estudio de la luz y de la sombra, heredero del Impresionismo al recurrir a una sombra coloreada. La zona del primer plano adquiere un tono distinto al vivo amarillo del segundo término; los azules y los malvas complementan la composición, creando una atrayente sinfonía de color. La factura es muy rápida, apreciándose claramente los trazos de pincel en el lienzo mientras las líneas de los contornos se marcan con un color oscuro, recordando al simbolismo de Gauguin y Bernard. Este tipo de escenas indican el aceptable estado de salud que mantiene Vincent por estas fechas, temiendo que una nueva recaída de su desconocida enfermedad - como la sufrida a finales del mes de diciembre anterior - le impida trabajar y desarrollar nuevos conceptos pictóricos.

Parece superfluo insistir en una valoración de la personalidad de César y de su significación para la historia de Roma, tema que ha atraído a historiadores y literatos, a pensadores y hombres de estado. Desde la misma Antigüedad, la vida y obra de César ha suscitado biografías, estudios, ensayos y obras de creación en plástica, literatura y música, en las que, la mayoría de las veces, la fascinación del personaje ha servido como pretexto para dar rienda suelta a la propia fantasía, para crear, pues, infinitos césares, arbitrarios y contradictorios. Nadie pondría hoy en duda su calidad de escritor; muy pocos, su capacidad de estratega, no sólo por sus extraordinarias dotes de mando o su genio táctico, sino por haber sido el auténtico creador del ejército de época imperial; muchos sí, en cambio, su calidad de hombre de Estado. ¿Se agota la obra de César en su victoria sobre la república o es ésta, simplemente, el presupuesto para una nueva creación surgida de la riqueza de su genio? La cuestión ha suscitado una sugestiva controversia, cuyos polos oscilan entre la negación a César del calibre de un auténtico hombre de Estado, por encima del nivel tradicional de la clase política -aun admitiendo su capacidad como político, estratega y su poco común personalidad-, o el reconocimiento de una dotes fuera de lo común que lo calificarían de gran estadista. Independiente de los múltiples esfuerzos por aprehender su personalidad, aun a riesgo de caer en la apreciación subjetiva o en el ensayo, surge la cuestión de definir la importancia y alcance de César para la Historia. En la encrucijada de dos sistemas políticos, República e Imperio, no es de extrañar que grandes historiadores, como Mommsen, hayan considerado a César como el fundador del Imperio o, al menos, como el genial prefigurador de las estructuras políticas del futuro régimen que gobernaría a Roma en los siguientes siglos. No obstante, César no fue capaz de intuir y elaborar nuevos cauces a los ordenamientos tradicionales de la Constitución. Pudo ser el primer monarca de la historia de Roma, pero no el creador de la monarquía como institución. Pero no es menos cierto que su influencia sobre el Estado aceleró el proceso que debía conducir de la República al Imperio. Y su muerte no fue totalmente estéril, en cuanto enseñó a su heredero político, Octavio César Augusto, la vitalidad del republicanismo y el peligro de una abierta actitud monárquica. En la reordenación del Estado que siguió al desenlace de la segunda guerra civil, Augusto aplicó prudentemente esta lección, al recibir un poder absoluto bajo formas republicanas en la original fórmula política del principatus. En cualquier caso, la vida de César supera la vigencia de la res publica. El Estado comunal oligárquico, herido de muerte por las ambiciones de los aspirantes al poder autocrático, sucumbe a los sistemáticos golpes del dictador César. El poder no emana ya de las instituciones de una res publica servidora de los intereses de un restringido grupo de privilegiados, sino de la autoridad de un individuo, respaldada en el poder de la fuerza.

El hinduismo considera que el sonido de la sílaba om es sagrado, debiendo recitarse al principio y al final de todas las oraciones y las recitaciones de las escrituras, una práctica que es seguida también por jainistas y algunos grupos budistas, especialmente del Tibet. La manera de pronunciarla ha de comenzar desde lo más profundo del cuerpo, aflorando después en los labios en forma de tres sonidos: a-u-m. Aunque para todos los hindúes om es el sonido más sagrado, existen discordancias con respecto a su origen y significado. Pudiera provenir del sánscrito, de la raíz verbal av-, que quiere decir "aquél que protege". Para muchos, fue el primer sonido producido y en él está la esencia del conocimiento. Para otros, om simboliza a la realidad suprema o brahman. No falta quien opina que los tres sonidos a-u-m representan a la tierra, la atmósfera y el cielo, o bien la esencia de los tres Vedas (Rig Veda, Yajur veda y Sama Veda). Los seguidores de Vishnu opinan que a-u-m representa a Vishnu, al hombre y a la relación entre ambos, o bien a Vishnu, Sri y sus fieles.

La sillería coral constituye una de las manifestaciones paradigmáticas del arte tardogótico. Su definición surge de la adopción de modelos propios de la escultura alemana y flamenca, y la participación en los talleres hispanos de artistas norteños. En el caso del coro leonés, el silencio documental dificulta la precisión histórica. El análisis formal conduce a situar los primeros trabajos hacia 1460 y su conclusión a fines de la década de los setenta. Tampoco existen datos fiables sobre sus autores. El primer taller fue el del maestro Enrique, que siguió un modelo basado en temas geométricos similares a los utilizados en otras sillerías como las de las catedrales de Palencia y Segovia. Sin embargo, la concepción de la obra desde el punto de vista iconográfico y estilístico debió ser de Juan de Malinas, entallador flamenco que se hizo cargo de la obra entre 1464 y 1475, período durante el que se realizaron la mayor parte de los relieves. A su muerte pudo sustituirle el maestro Copin de Ver que remataría la obra. La sillería se asentó en la capilla mayor, ocupando los estalos los dos tramos anteriores al presbiterio, hasta que el siglo XVIII se instaló en el actual emplazamiento. Una de las mayores aportaciones de la sillería leonesa a la historia del arte español fue la introducción del modelo utilizado preferentemente en Europa y que en nuestra Península desplazaría a las realizadas conforme a la tradición de la carpintería mudéjar. La utilización de motivos figurados, no sólo en los elementos de tipo secundario, como misericordias, apoyamanos, pomos, etcétera, sino también en los respaldos de los estalos, da paso a la creación de una sillería con complejos y elaborados programas iconográficos al servicio del interés de la Iglesia. El repertorio iconográfico de la sillería leonesa está basado en personajes del Antiguo Testamento en los estalos bajos, y neotestamentarios y santoral en los altos, entre los que destaca el dogma de la Redención al enfatizar a la Virgen como Nueva Eva. La convivencia en la misma obra de personajes sagrados con escenas profanas, algunas de fuerte carácter procaz, no supuso un problema insalvable para los comitentes de la obra. Es en este punto en donde se manifiesta con brillantez la imaginación de los autores, capaces de inspirarse en temas populares para elevarlos a una dimensión estética distinta.

En lo referente a lo arquitectónico, la variedad en la sinagoga es el elemento predominante, existiendo más influencias locales que cualquier otra tradición. Tampoco existen reglas acerca del tamaño o la forma de una sinagoga, si bien es importante su orientación hacia Jerusalén. La dispersión del mundo judío que impone la Diáspora hace que cada sinagoga muestre influencias diversas, estilos y formas distintos. Otro factor a considerar son las específicas condiciones de vida y culturales de cada comunidad y su relación con las poblaciones vecinas no judías. Así, la comunidad judía puede querer pasar desapercibida, protegerse o bien reafirmarse públicamente, factores todos ellos que influyen de manera lógica y significativa en la configuración arquitectónica de la sinagoga. En términos generales, las sinagogas primitivas eran discretas, pudiendo estar ocultas en un patio o un callejón. En zonas de población predominante judía sucedía lo contrario, realizándose diseños más llamativos y ambiciosos. Las sinagogas medievales europeas eran en general modestas en tamaño y apariencia, siguiendo el estilo románico o el gótico. Lugar de reunión para los fieles y sus prácticas religiosas, el número de sinagogas dependía de la importancia de la comunidad judía. En el Toledo medieval llegó a haber diez sinagogas, conservándose todavía las de Santa María la Blanca y el Tránsito. La norma era que en todo lugar en el que hubiese al menos diez familias fuera levantada una sinagoga. Actualmente, las modernas sinagogas edificadas en occidente se inspiran en diseños y estilos actuales, distinguiéndose en ocasiones por el aire oriental del diseño o por llevar inscripciones en hebreo. En la segunda mitad del siglo XIX se impuso el estilo morisco, que evocaba la edad dorada judía en España y se oponía al gótico, tenido por símbolo del cristianismo. En este estilo destaca la sinagoga de Florencia (1784-82), con reminiscencias de la Alhambra e inspiración en Santa Sofía de Constantinopla. Después de la Segunda Guerra Mundial el auge constructivo se traslada a Estados Unidos, donde la pujante y acaudalada comunidad judía quiere levantar grandes y suntuosos espacios comunales, edificados de manera atractiva y en lugares de interés. Así ocurre por ejemplo con la sinagoga de Beth Solom, construida por F. Ll. Wright para la comunidad judía de Filadelfia. Una característica básica de la sinagoga es su carácter fundamental como centro comunitario, integrando no sólo un lugar de culto sino también de reunión, con salas de estudio y de asamblea, así como, en ocasiones, cocinas y bibliotecas. Incluso, más modernamente, se añaden zonas deportivas.