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El propósito de Alfonso II al emprender un intenso programa constructivo en Oviedo, es dejar plenamente definida la existencia de una nueva Toledo, en la que se recupere el orden del tiempo de los godos. En el programa constructivo de la sedes regia se incluía una nueva catedral, dedicada a San Salvador y a los doce Apóstoles, a la que se otorgaba el rango de sucesora de la sede episcopal toledana, ahora en manos de obispos indignos; las dedicaciones de sus altares las hace el rey como siervo de Cristo, un título que también se arrogaban los emperadores bizantinos y que venía a destacar la procedencia divina de la autoridad real. La nueva catedral se sustituyó por otra en el siglo XIV, de modo que sólo tenemos de ella algunas indicaciones documentales; a su lado, estuvo hasta el siglo XVIII la iglesia de Santa María, concebida como panteón real, en la que se constituye plenamente el departamento funerario al extremo opuesto del altar, sobre el que se encuentra la tribuna real.De todo ello y del palacio de Alfonso el Casto, sólo hay testimonios parciales de vestigios arqueológicos, entre los que se mantiene la Cámara Santa, una construcción de tipología cristiana antigua, con medidas y proporciones visigodas, en la que los capiteles corresponden al arte bizantino leonés. La falta de referencias documentales a la construcción de la Cámara Santa, dentro del programa de Alfonso II, invita a suponer en ella los restos del primitivo monasterio de San Vicente, existente desde el siglo VIII en la efímera corte ovetense de Fruela I, y que podría corresponder al arte visigodo tardío. De la basílica de San Tirso, cercana al conjunto monumental anterior, se ha conservado el testero de la capilla mayor; es un muro plano en cuyos ángulos superiores hay dos grandes modillones para soportar el vuelo del tejado, sobre las esquinas labradas con sillares irregulares. En el centro tiene un gran ventanal con tres arcos sobre cortas columnas rematadas en capiteles corintios; estos capiteles, de tipo romano, forman dos parejas, la lateral parece de auténticos capiteles antiguos reutilizados, mientras que la central podría ser una copia de aquélla, hecha en el siglo IX. Los tres arcos se enmarcan con un alfiz sencillo, cuyo aire musulmán hace aún más dudosa la clasificación del estilo artístico de estas primeras construcciones asturianas. Consta que el autor de la catedral levantada por Alfonso II, fue el arquitecto Tioda, el primero de nombre conocido en la arquitectura española, que parece de origen germánico, y con el que debe relacionarse todo el programa monumental, puesto que su actuación duró treinta años; se destaca en las crónicas que su obra la hizo de piedra y cal, como si se tuviera conciencia del abandono de la construcción con mortero durante el final de lo visigodo, que habría sido recuperada en lo asturiano por el magisterio de Tioda. Fuera del centro residencial y representativo de la Oviedo de Alfonso II, se levantó San Julián de los Prados, llamada tradicionalmente Santullano, en la que pueden estudiarse mejor los principios de la arquitectura asturiana con Tioda y Alfonso II. El conjunto de la iglesia está formado por tres sectores de organización y volúmenes muy distintos: la zona basilical, dividida en tres naves, de las que la central dobla el ancho de las laterales, el brazo de crucero, muy ancho y alto, y la cabecera de triple ábside. La separación entre las naves y el crucero, mediante un muro de gran altura, que se abre en un arco mayor, dos ventanas laterales a la nave central y dos arcos menores a las naves laterales, refuerza esta división del espacio, en el que no hay ningún recuerdo de las cúpulas y cimborrios de la arquitectura central bizantina. El concepto de San Julián de los Prados es el de una iglesia regia, en la que el crucero se convierte en la pieza fundamental porque allí se sitúa la tribuna real; hasta hace poco, se pensaba que esta tribuna podía haber estado en la sacristía del lado norte, pero la última restauración ha puesto al descubierto las huellas del envigado de madera y de la escalera que existía primitivamente en el muro norte del crucero, y desde la que el rey podía ocupar un sitio de verdadero privilegio en las ceremonias. En el muro opuesto del crucero había una ventana de grandes dimensiones, que iluminaba directamente la tribuna y realzaba más aún la posición del monarca. A este mismo concepto áulico de iglesia real corresponde el sistema de ornamentación del monumento. Los ábsides tienen arquerías ciegas en los muros interiores, sobre columnas y capiteles visigodos, reutilizados los de la capilla mayor, y pintados los de las capillas laterales. Además, todos los muros de la iglesia han conservado aceptablemente su decoración pictórica, en la que se contiene uno de los fenómenos más singulares de este momento. Se trata de una organización en bandas superpuestas, que imita aplacados de mármoles policromos en las zonas inferiores y en las bóvedas de las naves y capillas laterales forma repartos geométricos de casetones, entre los que hay guirnaldas y grecas variadas; la parte superior de la nave principal y del crucero tiene dos pisos de estilizaciones arquitectónicas, alternadas con colgaduras, soportes y vanos en perspectiva, de los que se excluye cualquier representación de plantas, seres animados o figuras humanas. Todo esto resulta insólito en el arte europeo de la época, y se remonta a modelos de la pintura romana clásica, que aunque tienen pervivencias en el arte bizantino, llegaron hasta Santullano por vías hasta ahora desconocidas. El conjunto de simulaciones arquitectónicas es, claramente, una parte esencial del programa simbólico del edificio; el único objeto que las acompaña es una gran cruz de extremos lobulados, que ocupa el centro de la banda superior de los muros transversales; se trata de la cruz del Gólgota, bajo la que están representadas como edificios las ciudades de Belén y Jerusalén, y que simboliza aquí a la Jerusalén celestial como cabeza de todas las iglesias del orbe cristiano. Los edificios cubiertos de colgaduras representan las moradas celestiales, cuya visión interior está vedada a los mortales, y los pequeños edificios bajo cortinajes aluden a las distintas iglesias y sus correspondientes ciudades, que suelen representarse en los manuscritos tardíos como construcciones idealizadas. La semejanza de estas pinturas con el arte romano imperial indica una transmisión directa, que debió hacerse a través de un repertorio de dibujos y modelos, cuya llegada a Asturias, en el siglo IX, podría considerarse puramente casual; sin embargo, la intencionalidad del programa simbólico y su coincidencia con los propósitos áulicos de la arquitectura, indican que los temas se eligieron expresamente. Dado que el arte cristiano europeo contemporáneo no emplea esta iconografía, se ha supuesto que el repertorio es de uso esencialmente laico y palatino; en cualquier caso, puede recordarse aquí, como en otras ocasiones, la evidencia de una miniatura visigoda de la que sólo conocemos el reflejo tardío en la iluminación de los manuscritos mozárabes; en la pintura visigoda, las representaciones de iglesias con amplios cortinajes, como se ven en las miniaturas mozárabes, podían responder aún a este estilo clásico, y no sería extraño que la corte asturiana hubiese conservado algún libro miniado visigodo en el que hubiera una representación de la Jerusalén celestial, que fuera trasladada a los muros de San Julián de los Prados. Entre otros muchos de los problemas aún por resolver en la arquitectura asturiana, puede prestarse atención en esta iglesia a la cámara superior de la capilla mayor, similar a la de San Pedro de la Nave, pero abierta hacia el exterior, como se repite en algunas iglesias del mismo ciclo. La ventana con arquería triple descansa sobre los sillares en los que hay claras huellas del desgaste por roce de una cuerda, lo que ya se indicaba también en la iglesia visigoda zamorana; en tanto no se ofrezca una explicación mejor, me parece probable que estas cámaras altas sirvieran de campanario, para lo que no existe mejor cámara de resonancia. La búsqueda de estos contenidos simbólicos en la distribución arquitectónica y en la ornamentación de los edificios tendría un programa complementario en los tejidos y objetos de culto, entre los que destaca por su trascendencia histórica la Cruz de los Angeles, uno de los emblemas de la monarquía asturiana, conservado, a pesar de sus muchos avatares, en la Cámara Santa. Según la leyenda recogida por la "Historia Silense", el nombre de la Cruz se debe a los dos ángeles que se le aparecieron a Alfonso II y se ofrecieron a ejecutarla; tras este episodio se quiere ver la glorificación de unos artesanos extranjeros, y no sería extraño que la consolidación del poder en la capital ovetense hubiera atraído a orfebres del exterior. La Cruz de los Angeles es de brazos iguales, ensanchados en los extremos y unidos en un disco central, con una altura y anchura próxima a los cincuenta centímetros. Se compone de un núcleo de madera, con pequeñas oquedades para reliquias, forrado por láminas de oro profusamente labradas y con abundantes cabujones que alojan piedras preciosas, entre las que hay ocho entalles romanos; en la parte inferior de los brazos horizontales tiene argollas para cadenillas de oro con perlas y piedras preciosas como los colgantes de las coronas y cruces visigodas, que tienen la misma inspiración en la orfebrería oriental que la cruz asturiana. Muchos detalles sobre la forma de fabricación de la pieza se conocen por las sucesivas restauraciones que ha precisado tras diversos deterioros y robos, en el último de los cuales se perdió el gran camafeo del disco central del reverso; sorprende el uso sagrado de entalles con temas claramente paganos, que deben considerarse una fórmula más de acercamiento hacia la antigua autoridad imperial romana. En la inscripción del reverso, el rey, que se considera humilde siervo divino, y, por tanto, no sujeto a ningún poder terrenal, repite la vieja fórmula constantiniana de la protección otorgada por la cruz: "Hoc sino vincitur inimicus", que garantiza también la legalidad sagrada de su monarquía.

Los miembros de la Hermandad Prerrafaelita se interesaron especialmente por los asuntos literarios. Burne-Jones, prerrafelita tardío, tomó estos asuntos legendarios de su maestro, Dante Gabriel Rossetti, como bien podemos observar en la seducción de Merlín, una de las escenas artúricas que tanto gustaban a los pintores de la Hermandad. Las refinadas y estilizadas figuras son de tamaño más grande que el natural, ocupando buena parte de la superficie del lienzo, envueltas en una poética atmósfera. La dama lleva una larga túnica cuya tela se pega al cuerpo para destacar su silueta, recordando a las figuras clásicas de Fidias e incluso a los frisos antiguos.

La esplendorosa ciudad que fue Segovia durante la romanización vive una larga etapa de ostracismo con las invasiones visigoda y musulmana, en la que los datos que tenemos son escasos y apenas permiten conocer nada acerca del conjunto urbano y de su población. Parece ser que muchos de sus habitantes, ante la invasión visigoda, la abandonaron y se establecieron junto a los ríos Eresma y Clamores. El periodo de dominio musulmán no deja grandes vestigios. En el año 1088 la ciudad fue conquistada por los cristianos de la mano de Alfonso VI, durante la campaña por la toma de Toledo. A partir de entonces comenzó a ser reconstruida su fortaleza, que posteriormente pasará a ser el Alcázar, y empieza la erección de sus numerosas iglesias románicas. La toma de Segovia hace que hasta allí lleguen numerosas gentes repobladoras, especialmente gallegos, asturianos, leoneses, vizcaínos y riojanos. El crecimiento de la ciudad motiva el que Alfonso VI le conceda fuero propio. Comienza entonces una etapa dorada, en la que Segovia se convierte en una de las principales ciudades castellanas, más aun con el advenimiento de la dinastía Trastámara con Enrique II. Segovia se beneficia del activo negocio de la lana castellana, constituyéndose en uno de los centros productores principales. Esta intensa actividad económica beneficia a la ciudad, situación que se mantendrá durante los siglos XIV, XV y primera mitad del XVI, gracias a la demanda de los nuevos territorios americanos. En Segovia Isabel la Católica es proclamada reina de Castilla, ante la iglesia de San Miguel, en el año 1474.

Segovia, poblado prerromano que algunos autores llaman Segontia -aunque otros dan este nombre a la actual Sigüenza-, fue sometida por Roma en el año 96 a.C., que la consideró un punto importante para controlar el acceso al valle del Duero. La ciudad tiene su origen en un antiguo emplazamiento prerromano, tal vez de origen celta. Sobre ella los romanos situaron la primera infraestructura urbana de la nueva ciudad, siguiendo la forma habitual de un asentamiento militar, en un punto central de la calzada que luego unirá Mérida y Zaragoza, y ante el lugar que actualmente ocupa el Alcázar. Aunque Segovia no fue una ciudad de gran importancia -al menos si la comparamos con otras como Tarraco o Emerita Augusta- durante la dominación romana, sí que podemos observar en ella una de las mejores muestras de la edificación civil de este periodo. Nos referimos a su famoso acueducto, una extraordinaria obra de ingeniería capaz de llevar agua a la ciudad desde el nacimiento del río. El agua era llevada desde aquí hasta un lugar de distribución, el castellum, situado a 16 kilómetros de distancia. Desde este punto se distribuía al municipio.

Durante el Hallstatt-D, los pueblos de Europa central parecen haber estado gobernados por jefes influyentes, muy ricos. En la terminología alemana, a esta sociedad se la conoce como la de los príncipes: Fürsten. Los símbolos del prestigio social, tan vinculados al arte de la Edad de los Metales, tienen ahora carácter de gran lujo. Como de costumbre, los testimonios que acreditan la existencia de una minoría aristocrática se encuentran entre los restos de sus tumbas. La región más interesada en el proceso de consolidación de un régimen dominado por grandes señores, con la consiguiente diferencia de castas o clases, es la que se extiende al sudoeste de Alemania, Suiza y este de Francia. Por fin, la práctica funeraria ha pasado a ser en todos los casos la inhumación, en los túmulos, con cámaras recubiertas de troncos, que fueron distintivos del Hallstatt-C. Pero los ajuares no solamente contienen las armas y los adornos característicos de la época pasada, sino que cada tumba encierra un carro, joyas, féretros muy especiales, las mejores prendas, sítulas, vasos de bronce, cráteras y calderos de manufactura griega o etrusca, copas áticas, etcétera. El más grande de los túmulos de la Prehistoria europea se encuentra en la Selva Negra alemana, cerca de la localidad de Villingen. Es el túmulo de Magdalenenberg, de más de 16 m de altura y 100 de diámetro. El enterramiento de la cámara central fue expoliado ya en la Antigüedad, pero a su alrededor se fueron añadiendo hasta 127 sepulturas, con ajuares que, aunque sin carros, no por ello eran precisamente pobres. En tamaño sigue al túmulo de Magdalenenberg, el de Hochmichele, también en Baden-Wurttemberg. Hochmichele es uno de los varios túmulos de las inmediaciones del poblado, famoso por sus murallas de Heuneburg, con vistas al Danubio. La cámara central no sobrevivió a la rapiña, pero una de las tumbas, entre las que fueron engrandeciendo al túmulo, tuvo una cámara de madera con un ajuar en el que figuraban, entre otras cosas, un carro, vasos de bronce, un arco con flechas, y residuos de hilos de seda, producto que tuvo que abrirse camino en Europa desde el Extremo Oriente. En la misma región de Baden-Wurttemberg ha sido recientemente excavada la cámara central del túmulo de Hochdorf (Ludwigsburg), cerca de Stuttgart. La tumba estaba situada en un pozo profundo y cubierta por toneladas de tierra. Ello le libró de la destrucción. Las paredes estaban revestidas de telas. De ellas colgaban nueve cuernos de bebida, hechos de hierro y guarniciones de oro. No faltaban ni el carro, reforzado con aretes de hierro, ni las piezas de atalaje del caballo. Platos y vasos de bronce se depositaron en el carro. Un caldero, que ya había sido reparado, se incorporó al ajuar con una vasija de oro dentro. El cadáver se enterró con torques, fíbula y brazalete de oro; la placa del cinturón, el puñal, y hasta los zapatos se recubrieron de láminas de oro. El difunto llevaba gorro cónico y carcaj, yacía sobre un lecho de bronce, decorado con escenas de guerreros (del que tendremos ocasión de hablar), que pudo haber llevado cojines o estar tapizado. En las llanuras del Sena se levanta uno de los túmulos más renombrados del Hallstatt tardío: el de Vix (Borgoña, Francia), a los pies del poblado de Mont Lassois, notable por el número de vasos áticos recuperados en él. Bajo el montículo de piedras (42 m de diámetro, y 6 m de altura) hubo una cámara de madera en donde se halló un carro despiezado (desmontadas la lanza y las ruedas), tres vasos de bronce etruscos, una copa de figuras áticas negras, y una imponente crátera de bronce, de 1,64 m de altura, obra de un taller griego de Esparta o de Tarento. Tal vez en la misma Vix se le adosaron las figuras del friso de hoplitas, aurigas y carros y caballos que decoran el cuello del vaso, siguiendo las indicaciones de las letras griegas grabadas en el reverso plano de las figuras. El personaje enterrado era una princesa. La dama yacía en la caja del carro con una alhaja (un torques o diadema de oro) de 480 gramos de peso, procedente de algún taller del Mediterráneo o del Mar Negro. Hasta otro túmulo, cerca de Vix, llegó un caldero -trípode con prótornos de grifos de origen griego oriental: el de Ste. Colombe. El profundo cambio que durante el período del Hallstatt-D experimenta la sociedad centroeuropea es inconcebible sin unos recursos económicos generadores de riqueza. En torno al 600 a. C. existe en el Golfo de Lyon una colonia de los griegos de Focea, Massalia (Marsella), muy activa en el ámbito del comercio. Las regiones del occidente europeo se ven expuestas a un proceso de renovación económica y cultural de enorme repercusión. Las materias primas, los productos, las ideas y los hombres circulan por las vías de comunicación tradicionales de la Europa occidental: el Ródano y el Rin, el curso del Danubio, el Saona y el Sena. La fortificación de Heuneburg, al entrar en la fase III-A, se construye conforme a un sistema sólo explicable por la arquitectura griega; se levanta, entonces, una muralla de adobe asentada en cimientos de sillares de caliza y provista, en el sector noroccidental, de nueve torres rectangulares. Al frente de semejante obra tuvo que estar un ingeniero jónico. A Mont Lassois llegan, por otra parte, ánforas massaliotas en grandes cantidades. Los más ricos de los centroeuropeos se afanan por poseer vasos de bronce etruscos o griegos, costosa cerámica ática y otros bienes exóticos. El fenómeno de intercomunicación entre las ciudades del Mediterráneo y Europa rebasa la esfera de lo comercial. Los grandes gobernantes de ambos mundos están interesados en mantener buenas relaciones. Se genera, en consecuencia, una serie de obligaciones sociales que conducen al intercambio de presentes entre unas poblaciones y otras. Hubo de ser inevitable que los dirigentes del Norte trataran de imitar el modo de vida y las costumbres de los del Sur. Se modificarían los hábitos en la comida y en la bebida; los vasos, los platos y los enseres domésticos cambiarían de forma y de decoración, etc. Aquellos colocados en el estamento alto, a toda costa tratarían de consolidar su posición y su prestigio. La propiedad de bienes de lujo, y los signos externos de poder fueron, en consecuencia, connaturales al sistema. Este, por otra parte, afectó al resto de los estamentos sociales. Comerciantes, transportistas, artesanos, o, incluso, agricultores, se vieron afectados por los modos de vida adoptados por los de arriba. En los túmulos o tumbas menores de las grandes necrópolis del Hallstatt tardío, los ajuares sólo son modestos por comparación con los de la cámara mayor del túmulo principal, pero contienen los puñales, las fíbulas e incluso los carros de las gentes ricas del Hallstatt-D. La circulación de productos de intercambio, de donativos, de poblaciones en general y de artistas en particular se extendió a toda el área europea afectada por la cultura del Hallstatt. A pesar de que la sociedad, así dibujada, es la misma que la de las regiones occidentales de Hallstatt, en realidad se detecta un continuo fluir de contactos culturales con todas las implicaciones que ello lleva consigo, en ambas direcciones. Las diferencias entre el Este y el Oeste centroeuropeo terminarán desvaneciéndose totalmente al final del período. El nuevo sistema social y económico que hemos bosquejado tiene, una vez más, un patente reflejo en las artes.

Este paso hacia la vanguardia que apreciamos en los artistas catalanes, o afincados en Cataluña en aquel momento, podemos apreciarla también en un grupo de artistas vascos. En primer lugar, los pintores que han sido denominados por la crítica, los fauvistas españoles, y cuya producción supera los planteamientos del fauvismo francés. Francisco Iturrino (1864-1924), que expuso con Picasso en París en 1901 en la galería Vollard, y fue amigo personal de Matisse, con el que trabaja en el sur de Francia, es quien mejor representa esta tendencia. El fauvismo de Iturrino es distinto porque incorpora la temática de la España profunda, que dota de sentido dramático a la pintura fauvista. Trabajando sobre una temática muy distinta, Juan de Echevarría (1875-1931) elabora una serie de magníficos bodegones, a base de jarrones de flores, cestos de frutas, manteles..., en una iconografía reducida que utilizaba como soporte de un juego colorístico de gran complejidad. Por otro lado, queremos destacar la personalidad de Francisco Durrio (1868-1940), que tuvo una gran amistad con Gauguin y Picasso y que reparte su vida entre París y Bilbao. Su producción no es muy abundante pero practica, además de la escultura, la cerámica y la orfebrería. Como escultor, Durrio se caracteriza por sus diseños estilizados, que están dotados al mismo tiempo de extraordinaria expresividad; expresividad que refuerza estilizando, hasta la desproporción, sus figuras. Sus bustos y cabezas son de una gran belleza, y destacan sus monumentos conmemorativos y funerarios, entre los que señalaremos el dedicado al músico Arriaga (Bilbao, 19071933) con un elaborado programa iconográfico. Como orfebre, parte del estilo Art Nouveau de Lalique para derivar hacia un primitivismo muy en la linea de las actitudes que se definían en el París de la época, pero que nadie aplicó a la orfebrería. Julio González y Pablo Gargallo en su faceta como orfebres son deudores de Durrio, así como los bajorrelieves de Nemesio Mogrovejo (1875-1910). Hemos pretendido aquí ofrecer una sintética visión de las artes plásticas en los años del fin de siglo, un período dominado por las tensiones entre las distintas regiones, y por la convivencia de manifestaciones en la linea de la tradición con actitudes vanguardistas. Estas vanguardias, sin embargo, acabarán definiéndose en el París de las primeras décadas del siglo XX pues no pudieron ser asimiladas en España, ni en la central ni en la periférica, en aquel momento más ilustrada y potente económicamente.

Tuvo el preámbulo en la declaración de guerra de Luis XV a Gran Bretaña y Austria en marzo-abril de 1744. Los conflictos comenzaron con la formación de la Unión de Frankfort, en mayo de 1744, compuesta por Francia, Prusia, Carlos VII y algunos príncipes alemanes. El objetivo principal era la defensa de las libertades germánicas con el rescate de Baviera y la proclamación como emperador de Carlos VII. No cabía duda de que tales acontecimientos suponían el gran fracaso de la política de Carteret, destituido en noviembre, sustituido por Henry Pelham. Por su parte, Luis XV designaba secretario de Estado para los negocios extranjeros al marqués D´Argenson, enemigo acérrimo de los Habsburgo y defensor a ultranza de las libertades italianas. Con el tratado franco-prusiano de junio de 1744 se volvía a la posición inicial y, en cuanto los coaligados penetraron en Alsacia, Federico II empezó la conquista de Bohemia, lo que provocó la retirada de las tropas austríacas de suelo francés. Prusia fracasó en Bohemia por la falta de ayuda de Versalles y tuvo que replegarse. Las perspectivas no eran demasiado favorables porque temía el ataque combinado de los ejércitos austriacos y sajones, y la entrada en el Electorado resultaba muy peligrosa por la presumible reacción de Rusia y Austria; finalmente, se decidió y capturó Dresde. Sus precarias relaciones diplomáticas con la zarina Isabel y el desgaste financiero le llevaron a plantearse la paz. Sajonia aceptó con rapidez, pero María Teresa, cansada de sacrificios, propuso conversaciones a Francia para el abandono de la amistad con Prusia, a cambio de cesiones territoriales en los Países Bajos y en Italia a don Felipe. Fracasada la iniciativa, pues era evidente que Federico II frenaba el poder de los Habsburgo, la archiduquesa firmó el Tratado de Dresde, en diciembre de 1745, también bajo la presión de la retirada de los subsidios británicos, por el que confirmaba el dominio prusiano sobre Silesia. Este acuerdo estuvo precedido, en julio, de la Convención de Hannover entre Federico II y Jorge II, con cláusulas de carácter ofensivo-defensivo. Otra vez Prusia había abandonado la alianza con Francia en su propio provecho porque sus planes de una marcha sobre Viena se ignoraban y la guerra de los Países Bajos no le interesaba o, aún peor, podía perjudicarle si cambiaba la situación internacional. Muerto Carlos VII, en enero de 1745, quedaba eliminado el problema y María Teresa se apresuró a asegurar la candidatura de su marido, convertido en septiembre de 1745 en Francisco I, lo que suponía el triunfo de los Habsburgo y el aumento de su poder e influencia.

La resistencia antiseñorial se canalizó en diversas ocasiones a través de las Hermandades. Así sucedió en el País Vasco, en donde en 1442 se levantaron las Hermandades de Alava y, según un testimonio documental de la época, "comenzaron a derribar algunas casas de cavalleros". Una actuación similar habían tenido en 1415 las Hermandades de Vizcaya y tendrían más tarde, en 1457, las de Guipúzcoa. Algo parecido sucedió en la ciudad de Salamanca, entre los años 1464 y 1468. Una institución interclasista, como era la Hermandad, podía derivar en arma de combate contra los poderosos. En efecto, según el cronista Galíndez de Carvajal "los populares ...pensaron con la hermandad sojuzgar totalmente a los nobles". El resultado final fue lamentable para las gentes del común, pues, según ese mismo cronista, "los cavalleros de Salamanca hicieron un gran destrozo e matanza en los de la hermandad... de manera que oprimieron a los plebeyos". Pero los conflictos antiseñoriales de mayor trascendencia tuvieron por escenario Galicia. Allí había habido en 1431 una importante revuelta antiseñorial. Su punto de partida fue la creación de una Hermandad, integrada por unos tres mil vasallos de Nuño Freyre de Andrade, señor de El Ferrol, y varios miles de populares de los obispados de Lugo y Mondoñedo, y dirigida por el hidalgo Ruy Sordo. El grueso principal de los hermanados era de labriegos, pero también había artesanos de las villas y, en calidad de dirigentes, algunos miembros de la pequeña nobleza. Después de diversas peripecias la revuelta fue sofocada, en parte gracias a la ayuda prestada por el rey de Castilla al señor de El Ferrol. Así relata el final del conflicto el cronista Fernán Pérez de Guzmán: "Nuño Freyre juntóse con Gomez García de Hoyos, que era Corregidor por el Rey en aquella tierra, e fueron a la puente de Hume que era deste Nuño Freyle, e tenían ende cercado un castillo suyo donde estaba su mujer e sus hijos, quatrocientos hombres e mas destos que se llamaban hermanos. Pelearon con ellos e descercaron el castillo, e murieron ahí algunos de los hermanos, e otros fueron presos y enforcados, e así se apaciguó este caso de Galicia". Ahora bien, el conflicto antiseñorial de más envergadura de todo el siglo XV, cuyo origen se encontraba en la formación de una Hermandad, fue el que estalló en Galicia en el año 1467. Enrique IV autorizó la constitución de la Hermandad, que tenía como finalidad garantizar el orden, perturbado por los malhechores, y proteger los intereses de los hermanados. Una vez más se daban cita en la Hermandad grupos sociales diversos: campesinos, que constituían el grupo más numeroso, gentes de los núcleos urbanos, pero también sectores del clero y de la baja nobleza. Entre estos últimos destacaban Alonso de Lanzós, Pedro de Osorio y Diego de Lemos, auténticos dirigentes del movimiento. Pero la Hermandad se convirtió en la punta de lanza de un movimiento antiseñorial, dirigido contra los grandes propietarios territoriales de la nobleza laica gallega. Es la denominada segunda guerra irmandiña o, simplemente, el conflicto de los Irmandiños. Los Irmandiños, organizados de manera ejemplar (a base de cuadrilleros, alcaldes y procuradores), dominaron la escena en un primer momento. Los rebeldes, unos 80.000 según diversos testimonios aportados unos años más tarde en el pleito Tabera-Fonseca, abatieron más de cien fortalezas de los poderosos, al tiempo que tomaban medidas como la supresión de determinados tributos, la exigencia de devolución de tierras monásticas usurpadas por algunos nobles o la prohibición del amádigo (obligación de las mujeres campesinas de amamantar a los hijos de los hidalgos). Pero en 1469 la alta nobleza gallega pudo sofocar el levantamiento irmandiño, gracias a su superioridad militar pero también debido a las grietas que se produjeron en el seno de la rebelión. En efecto, Lope García de Salazar explica el final de la segunda guerra irmandiña en función de la actitud de la pequeña nobleza, que inicialmente había apoyado la causa popular, pero que a la larga terminó retirándose de la Hermandad. Los hidalgos, dice el autor citado en un párrafo de gran expresividad, "acatando la antigua enemistad que fue e seria entre fijosdalgos e villanos, juntandose con los dichos señores, dieron con los dichos villanos en el suelo". La Hermandad había sido aplastada. Inmediatamente se puso en marcha la represión de los vencidos. Es probable, no obstante, que ésta no fuera muy dura, pues, como decía el conde de Lemos, en respuesta al mariscal Pardo de Cela, que le instaba a que llenase sus robles de vasallos ahorcados, "no se había de mantener de los carballos". En cualquier caso, el conflicto de los Irmandiños ha dejado una huella imborrable en la mentalidad colectiva de los gallegos.

La segunda mitad del siglo XV ve un cambio de situación general muy acusado. Ni en Cataluña, ni en Mallorca, continúa manteniéndose el nivel de encargos y calidad de épocas anteriores. Un Francí Gomar sigue siendo un escultor notable, aunque las obras más importantes, como el retablo de la capilla del arzobispo Mur (Museo Cloisters, Nueva York), nos llevan a Aragón. Es anónima la capilla y sepulcro de Bernardo de Pau, en la catedral de Gerona, de gran empaque y complicada historia estética adivinada. Otras obras siguen teniendo interés, pero inferior al de la primera mitad de siglo. En concreto, en Barcelona, los Claperós son los mejores escultores.En Aragón es de destacar que se mantiene durante un tiempo la relación con los artistas catalanes que parecen en algún momento trabajar más para este reino, que en su Principado. El retablo de la Seo debió terminarse deprisa y corriendo en madera. La solución no debió convencer, porque a partir de un momento sobreviene un cambio que le va a transformar en una pieza modelo para el futuro aragonés. Es el alemán Hans Gmund de Suabia o Hans Piet d'Ansó el que protagoniza el primer cambio al encargarse de esculpir tres grandes escenas con la Epifanía entre la Transfiguración y la Ascensión. En 1467 comienza y en 1478 había muerto. Será Gil de Morlanes el Viejo el que culmine los doseles superiores. La abertura de un óculo en el centro le da un carácter eucarístico especial. Desde el momento en que la enorme fábrica se terminó se convirtió en punto de referencia indispensable para obras futuras, aunque estilísticamente estuviéramos en otro ámbito. Tal vez hay que llamar la atención sobre la rara unidad compositiva lograda, cuando la realización se debió a artistas tan distintos entre sí. En la Corona de Castilla la segunda mitad de siglo presenta un panorama deslumbrante y agotador, por el número de empresas y las dimensiones de muchas, pese a todo lo que se ha destruido o anda disperso por lugares muy diferentes. El cambio en Toledo lo protagoniza, sin duda, el equipo que viene con Hanequin de Bruselas. En la Puerta de los Leones trabajan varios nombres cuya obra puede ser individualizada y entre los que destaca por el papel que tendrá en el futuro Egas Cueman, hermano del arquitecto. Para Guadalupe realiza, entre otras obras, el sepulcro de Alonso de Velasco (1467-8) en el que destacan los enterrados arrodillados en oración, en vez de estar como yacentes, fórmula con antecedentes en el relieve, pero que ahora toma carta de naturaleza en lo castellano. Trabaja con Juan Guas en San Juan de los Reyes, verdadero muestrario de la escultura toledana de fines del siglo XV, aún sin estudiar en detalle. La documentación cita también a otros artistas. El más huidizo es Sebastián de Almonacid, al que corresponden los ejemplares sepulcros de Alvaro de Luna y su esposa en la capilla a ellos dedicada en la catedral. En el entorno de Guas se mueve un grupo de escultores de alta calidad, pero de identificación no clarificada. Entre ellos estaría el autor de una obra paradigmática del otoño medieval, el sepulcro del Doncel, en la catedral de Sigüenza.No son tan importantes los retablos de madera. En el de pintura de la capilla del Condestable se incluye una escultura central, sistema bastante frecuente en otros lugares. De todos modos, hay que recordar que es en Toledo donde se fabrica una de las máquinas de madera más prodigiosas para su altar mayor. Su historia desborda el período tratado e implica a multitud de artistas. También en esta ciudad trabaja Rodrigo Alemán, de procedencia nórdica. Su labor más difícil fue la de la sillería de la catedral toledana con un programa político-religioso ambicioso en sus respaldos: la campaña de la guerra de Granada, vista como cruzada. Por su cuenta, y en contraste con esta solemnidad, jugó en las misericordias con un lenguaje iconográfico burlón y obsceno.En la zona del Norte, destaca Burgos, por encima de los otros centros. Probablemente con Hans de Colonia vinieron escultores que labraron las figuras de la zona alta central y las torres de la fachada de la catedral, pero que son desconocidos por el lugar en que se colocó su obra. El sepulcro del obispo en su capilla es una pieza magistral, que ha motivado amplias discusiones sobre su autoría y fechas.

La constitución de las Academias de Bellas Artes determina un nuevo camino en la integración social del quehacer artístico. Fue la idea de carácter estatutario contra la tradicional organización gremial. La Academia, controlada por la burocracia real y por la nobleza pone en marcha una rigurosa reglamentación que establece una drástica separación entre artistas y artesanos. El decoro de las artes y una ideología que desarrolla el concepto del mérito del artista subyacen en las cláusulas del discurso académico, resultando ser un manifiesto ético-político en el reformismo ilustrado. El proyecto académico, con antecedentes en el siglo XVII, fue apoyado en el siglo XVIII por una élite que, al reagruparse sobre un programa definido y apropiado, logró el apoyo de la Monarquía reinante. La fundación quedó integrada en el aparato burocrático real, y su estructura científica adaptada a los modelos de Italia y de Francia por considerarse los más progresivos.