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Desde el siglo XIV va a existir un gran interés en el mundo occidental por establecer con exactitud la genealogía de Cristo. Esta es la razón de la aparición de una iconografía muy peculiar: la Santa Ana Triple, inspirada en los Evangelios Apócrifos. Esta iconografía nos presenta a la santa en actitud protectora, con un gran tamaño para acoger en su regazo a la Virgen María y al Niño Jesús. Relacionado con esta temática está el relieve que contemplamos, realizado en los últimos años del siglo XV en el Bajo Rhin o Westfalia. Nos muestra la Santa Parentela, un verdadero retrato de familia en el que están presentes santa Ana, sus dos maridos -según los Apócrifos-, la Virgen, el Niño y san José. Fotografía cedida por el Archivo Fotográfico del Museo Nacional de Escultura.

El Friso Stoclet está realizado en la etapa más decorativista de Klimt, entre los años 1905 y 1909, cuando hasta los retratos parecen confundirse con el fondo como se observa en el de Adele Bloch-Bauer I. Esto también ocurre en La Satisfacción, donde los dos protagonistas parecen desintegrase entre los motivos decorativos del fondo, las ramas del Arbol de la Vida que preside el conjunto. Frente a la pareja de amantes se ubica la bailarina que representa La Expectación.El tema del abrazo entre un hombre y una mujer es frecuente en la producción de Klimt, apareciendo siempre en los momentos más importantes. No olvidemos que su obra más famosa, El Beso, no deja de ser un abrazo entre dos amantes, lo mismo que presenta en el Friso Beethoven. Pero en este caso, la ornamentación parece engullir a los amantes. La amplia figura del hombre aparece de espaldas, abarcando a la mujer con sus fuertes brazos, permitiendo contemplar sólo una parte de su rostro y su brazo, cubierto con un vestido estampado, cuya silueta también podemos observar. El vestido del hombre sintoniza con los "trajes reforma" que el pintor usaba; está decorado con grandes círculos y elipses, formas cuadradas y rectangulares. Para algunos estudiosos el rectángulo sería el símbolo masculino mientras que el círculo simboliza lo femenino, por lo que nos encontramos ante una escena de claro significado sexual.Lo más destacable del conjunto es el aspecto decorativo que se consigue, definido por el propio pintor como "la última fase de mi etapa decorativa", relacionándose estrechamente con artesanos de los Talleres de Viena. Las formas sinuosas se adueñan de la composición y las figuras se adentran en este entramado de elementos geométricos de los que parecen formar parte.

Fue sin duda el primer instrumento que colaboró en la política de feminización. Desde el punto de vista ideológico no aportó nada nuevo, sino que fue más bien el vehículo de transmisión del pensamiento sobre las mujeres, sobre su papel en la familia y el hogar, y sobre su función social de moralistas, médicos, juristas, e intelectuales del Franquismo. No obstante, fruto de la evolución de las filas de la Sección Femenina, como veremos más adelante, salieron las primeras contestaciones al Régimen, que poco a poco fue incorporándolas y dándoles cauce en forma de leyes. Las reformas fueron, comenzadas en los años 50, fueron propiciando una paulatina evolución social precursora de la Transición. Pilar Primo de Rivera nació en Madrid en 1912. Era hija del entonces teniente coronel Miguel Primo de Rivera. Tras cursar estudios en distintos colegios religiosos, su hermano José Antonio la introdujo en el mundo de la política. El 29 de octubre de 1933, participó en el acto del Teatro de la Comedia, en el que se creó Falange Española. La hermana del fundador, que trabajaba en el Sindicato Español Universitario, organizó en junio de 1934 la Sección Femenina, en la que ocupó el cargo de Delegada Nacional durante cuarenta y tres años. En 1934, cuando José Antonio Primo de Rivera fundó la Falange Española, la admisión de las mujeres no estaba prevista en sus estatutos. Poco después, José Antonio creyó conveniente crear un sindicato estudiantil capaz de contrarrestar el poder de las influyentes FUE, implantadas desde los años veinte en las universidades españolas. El SEU, Sindicato Español Universitario, tuvo que actuar en la clandestinidad hasta el 14 de marzo de1934, fecha en que fue legalizado. Finalmente legalizado, sus puertas estaban abiertas a las universitarias, entre las cuales, algunas de ellas estaban afiliadas, como Mercedes Formica. Pilar y sus primas, Inés y Dolores, no estudiaban ninguna carrera, pero alegaron esta condición para ser admitidas. Mientras los chicos del SEU distribuían octavillas y se enfrentaban e las calles a los jóvenes izquierdistas, los líderes de la falange pensaron que una sección de mujeres dentro del sindicato podría ser muy útil a la hora de realizar labores de propaganda corriendo menos riesgo que los chicos, dado que entonces la sociedad era más paternalista con las mujeres. Se les reservaron a éstas las tareas de asistencia a los presos y a sus familias. En junio de 1934 se dio a conocer el primer manifiesto del falangismo femenino redactado por el propio líder de la Falange. Pero las mujeres se implicaron en serio y mostraron una voluntad de lucha similar a la de los varones falangistas. Con ocasión de una de las conocidas giras festivas socialistas, que tanta animadversión provocaban en los ciudadanos de derechas, tuvo lugar un enfrentamiento entre socialistas y falangistas que se saldó con la muerte del joven falangista Juan Cuéllar y con varios heridos. Pilar apareció entre los denunciados culpables por Mundo Obrero y José Antonio aconsejó a a su hermana que se escondiera hasta que amainara la tormenta. Esta muerte y la de la joven socialista acusada de vejar el cadáver de Cuéllar, fueron los primeros episodios sangrientos de una espiral de violencia sistemática que el gobierno quiso evitar prohibiendo las concentraciones o excursiones de grupos que excedieran el grupo familiar o llevaran cualquier signo. La Sección femenina nació, pues, en medio de una peligrosa agitación social. Constituido legalmente el SEU, sus dirigentes procedieron a nombrar los mandos de la organización falangista femenina. Pilar Primo de Rivera fue designada Jefe nacional; Dora Maqueda, Secretaria nacional; María Luisa de Aramburu, Jefe provincial de Madrid, e Inés Primo de Rivera, Secretaria provincial. Entre las fundadoras, sin cargos, se encontraban Dolores Primo de Rivera, M? Luisa Bonifaz y Marjorie Munden. A partir de entonces, este grupo asumió y dirigió los trabaos asistenciales que el partido había atribuido a las mujeres, pero sin renunciar a la idea de constituir un agran organización femenina. En un principio las mujeres falangistas incorporadas al proyecto se encargaron de velar por los camaradas encarcelados. Las primeras acciones estuvieron circunscritas al ámbito madrileño. Se procuraba que los presos estuvieran bien alimentados y no perdiesen la moral en ningún momento, sobre todo en fechas especiales, como por ejemplo la Nochebuena. También se atendía de igual manera a las familias de los camaradas perseguidos. De esta manera, las mujeres falangistas comenzaron a ser vistas por los suyos como verdaderos ángeles protectores. El 28 de abril de 1935, en un mítin celebrado en Don Benito (Badajoz), José Antonio definió a las mujeres diciendo que los falangistas no acostumbraban a usar la galantería con la que convertían a la mujer en "tonta destinataria de piropos", pero que tampoco eran feministas, pues no entendían "que la manera de respetar a la mujer consista en sustraerla a su magnífico destino y entregarla a funciones varoniles". En 1935, Pilar Primo de Rivera y Dora Maqueda, con un kilométrico y cincuenta pesetas se recorrieron España para extender la organización a provincias. Consiguieron mujeres capaces de asumir las funciones de Jefes provinciales de su movimiento y crearon así la primitiva red del falangismo femenino. También en 1935 se compuso el tradicional himno de Falange, el Cara al sol, con música de maestro Tellería y letra de poetas amigos de José Antonio. En una reunión en el café Or-Kom-Pom, de Madrid, se terminó de componer la letra. El himno se escuchó por primera vez en un mítin celebrado en el cine Europa, el 2 de febrero de 1936. En estos ambientes literarios se conoció Dionisio Ridruejo a José Antonio, cuya memoria honró el resto de su vida. El mismo verano de 1935 José Antonio animó a Marichu de la Mora a contactar con su hermana Pilar. Marichu era una persona de la alta sociedad, casada y madre, con ganas de hacer vida independiente. Para Pilar, sin embargo, la Falange fue un modo de vida, al que se entregó en cuerpo y alma, incluso al que sacrificó un serio pretendiente. Como gran parte de las mujeres españolas no había mostrado interés por los títulos académicos, porque nunca los había necesitado para nada. Al cambiar las cosas, quiso reciclarse y por su temperamento práctico decidió estudiar enfermería, oficio que consideró provechoso. Consiguió transformar su vida hasta llegar a la fatídica fecha de 1936. En los meses previos al 18 de julio, la Sección Femenina contaba tan sólo con dos mil quinientas afiliadas, distribuidas por dieciocho provincias. Todavía no tenían locales propios, por lo que se reunían en las salas del Museo del Prado, donde establecían contactos y pasaban consignas. En esta época de semiclandestinidad primero, y de clandestinidad después de la ilegalización del mes de marzo, también utilizaban domicilios particulares para esconder las camisas azules de los camaradas, adoptadas como uniforme desde el Congreso Nacional de Falange celebrado del 4 al 7 de octubre de 1934. Comenzado el Alzamiento, que sorprendió a José Antonio ya encarcelado, y muertos este y otros miembros de la familia, Pilar consiguió pasar de Madrid a Salamanca -zona nacional-, donde Franco había establecido el Cuartel General del mando nacional. Dionisio Ridruejo, gran amigo de Pilar, formó parte del grupo de varones que asesoraron a la líder falangista. Durante la guerra destacó M? Paz Unciti, anteriormente citada que promovió el Auxilio Azul, cuya misión prioritaria era dar refugio a los camaradas perseguidos. Fue una de las primeras mujeres ejecutadas. También desde el primer momento de la contienda, Pilar Primo de Rivera se dedicó a revitalizar la Sección Femenina y convocó todos los años, a partir de ese momento, un Consejo Nacional itinerante, cuya sede variaba para extender su influencia por todas las provincias. En 1937, el Caudillo dictó un decreto que unía en un solo partido a la Falange con otras fuerzas derechistas que habían apoyado el golpe militar. De esta manera nació Falange Española Tradicionalista y de las Juventudes Obreras Nacional Sindicalistas, embrión del Movimiento Nacional que posteriormente Franco lideraría. Admitida a regañadientes la Unificación por parte tanto de las FET como de las JONS, las mujeres se dedicaron a la actividad y a la propaganda. Gráfico Tras la guerra se puso en funcionamiento el Servicio Social de la mujer, que se hizo obligatorio y de cuya actividad hemos dado noticia al hablar de la educación de las mujeres en el Franquismo. También se creó la revista Y, dirigida por Marichu de la Mora, quien a partir de 1946, cuando Y dejó de publicarse, trabajó para otras publicaciones femeninas y programas de radio. Al término de la guerra, la Sección Femenina fue recompensada con la cesión del Castillo de la Mota (Medina del Campo, Valladolid), donde se celebró el primer homenaje al heroísmo de las mujeres falangistas en presencia de Franco. Allí en La Mota se estableció la primera escuela de mandos de la Sección Femenina. La restauración del edificio, muy dañado durante la guerra, se realizó con materiales de imitación, hasta el punto de llegar a revestir el hormigón con ladrillos rojos de Medina del Campo. El interior se decoró con la sobriedad que imponían los tiempos y la función a la que se iba a dedicar. Entre las colaboradoras de Pilar Primo de Rivera, la que más influencia alcanzó fue la gaditana Mercedes Formica. Ejercía la abogacía, se dedicaba a labores literarias y era delegada del Sindicato Español Universitario en Sevilla desde 1936. En 1944 se hizo cargo de la revista Medina, hasta entonces dirigida por Pedro Laín Entralgo. Publicó en Escorial su primer gran trabajo literario, Bodoque, y colaboraba a menudo en ABC. En este periódico publico el 7 de noviembre de 1953 un artículo, "El domicilio conyugal", en el que denunciaba el desamparo de la mujer en caso de separación. El artículo marcó un antes y un después en la situación jurídica de la mujer española, porque desencadenó un proceso imparable de sucesivos reconocimientos acordes con los tiempos que iban llegando, y que enlazó con la reforma de la Transición democrática. Detallamos ampliamente este recorrido jurídico en próximos apartados. En mayo de 1977, desaparecido por ley el Movimiento Nacional, Pilar Primo de Rivera presentó su dimisión. Había sido procuradora en Cortes durante todas las legislaturas régimen anterior. En 1983 publicó su libro de memorias Recuerdos de una vida. Fue la persona que durante más tiempo desempeñó un cargo oficial en España. Murió en Madrid en marzo de 1991.

La frustración que supuso para la burguesía austriaca ver como sus esperanzas de alcanzar el poder político se esfumaban se canalizaría apoyando revueltas de carácter cultural. Al no poder participar en las transformaciones políticas y sociales, la burguesía liberal se centró en la literatura, la ciencia y el arte, apoyando a los jóvenes creadores y participando de sus movimientos de rebeldía. Uno de los primeros grupos secesionistas que se rebelaron contra las normas académicas y tradicionales sería el grupo literario "Jung Wien" (Joven Viena) pero la verdadera "Seccesion" se gestó en la Casa de los Artistas, única asociación de artistas de Viena que organizaba temporalmente exposiciones para mostrar las creaciones de sus miembros, exposiciones que contaban con un jurado que seleccionaba a los artistas que participaban. Los miembros antiguos no permitían incorporar en las muestras obras de artistas que tuvieran una visión diferente y, por supuesto, no se permitía la exhibición de obras realizadas por artistas extranjeros, canalizando las muestras de manera casi exclusivamente comercial. La obras de Theodor von Hoermann y Josef Engelhart, pintores que habían viajado a París -donde tuvieron contacto con los impresionistas- fueron rechazadas por el jurado de la Casa de los Artistas, lo que sirvió de acicate para una revuelta liderada por los más jóvenes. La exposición de la obra de la Seccesion de Munich en la Casa de los Artistas de Viena durante 1895 servirá de espoleta para que Karl Moll, Joseph Engelhart y Gustav Klimt empezaran a plantearse una ruptura. Pero el detonante sería la elección del presidente de la Asociación de Artistas; en la asamblea general de 1896 resultó vencedor el representante de la corriente academicista, el pintor Eugen Felix, por sólo 16 votos de diferencia. Estaba claro que había en la Asociación dos grupos claramente enfrentados. Uno de estos grupos, constituido por unos 40 artistas -entre los que estaban Klimt, Moll, Alfred Roller y Koloman Moser- se reunía el 3 de abril de 1897 para constituir una organización nueva e independiente: la Asociación de Artistas Austriacos. En un primer momento no se planteaba la segregación de la Sociedad de Artistas, separación que se produciría en mayo al renovarse los conflictos entre ambos bandos. Klimt fue elegido presidente de la nueva Asociación, escribiendo una carta en la que se leían los argumentos que provocaron la escisión -"es necesario establecer el espíritu de las exposiciones sobre una base puramente cultural, libre del carácter mercantil (...) y en última instancia se estimule a las esferas oficiales a que se preocupen más por el cuidado de las obras de arte"- y los objetivos del nuevo movimiento -"fomentar, en primer lugar, la actividad artística, el interés por el arte en nuestra ciudad y, una vez que el mismo se haya ampliado a nivel austriaco, extenderlo a todo el Imperio"- El 27 de junio de 1897 se celebraba la primera asamblea general de la Secession, donde se acordaron la elaboración de unos estatutos, la fundación de una publicación sobre arte y la construcción de una sala propia de exposiciones. La revista que publicaron tendrá el nombre de "Ver Sacrum" (Primavera Sagrada) en cuyo primer número se habla de la Secession en un sentido programático, al tomar como referencia la "secessio plebis" romana: cuando la tensión en la antigua Roma crecía entre los plebeyos, éstos se trasladaban a un monte cercano a la ciudad y amenazaban con la fundación de un segunda Roma. El nombre de la publicación también tenía connotaciones romanas: "Ver Sacrum" era la antigua costumbre de bendecir, en época de gran peligro, todas las cosas nacidas en la siguiente primavera, como ofrenda a los dioses. Tras la fundación del movimiento secesionista comenzaron los trabajos de construcción de una sala de exposiciones, contando con el apoyo de importantes mecenas, entre ellos el alcalde de la ciudad, Karl Lueger, quien regaló el solar donde el arquitecto Joseph Maria Olbrich levantó el edificio de la Secession, combinando elementos geométricos y coronado con una esfera calada. En el frontón se podía leer el lema de Ludwig Hevesi que recoge la filosofía del movimiento: "A cada época su arte, al arte su libertad". La primera exposición del grupo se celebró el 15 de marzo de 1898 en los locales de la Sociedad de Horticultura, reuniendo un total de 131 obras de artistas extranjeros -Rodin, Segantini, Puvis de Chavannes, entre otros- y 23 de artistas locales. El propio emperador Francisco José I visitó la muestra, lo que indicaba la protección oficial brindada en un primer momento al movimiento. Con motivo de la inauguración del edificio diseñado por Olbrich, el 12 de noviembre de 1898, se organizó la segunda exposición, exhibiéndose la Palas Atenea de Klimt, una de los símbolos del movimiento. Durante los ocho años siguientes, la Secession organizó 23 exposiciones, siendo la más importante la celebrada en 1902, dedicada a Beethoven, donde Klimt mostró su famoso Friso. Al ser uno de los objetivos del movimiento el acercar el arte moderno a los vieneses, buena parte de los beneficios de las exposiciones se invirtieron en comprar cuadros de artistas modernos -Van Gogh entre otros- para donarlos a la Galería Austriaca. Al mismo tiempo se establecieron visitas guiadas a la sede de la Secession para los trabajadores, los domingos por la mañana. Desde un principio se planteó que la Secession debería existir durante un periodo de diez años, en el cual se habría conseguido su objetivo de rescatar el arte de la vida comercial. Pero en los primeros años ya surgieron problemas de carácter estético al existir diversidad de opiniones en torno al impresionismo. La fundación en 1903 de los Wiener Werkstätte -Talleres de Viena- por parte de Hoffmann, Moser y Waerndorfer provocó un grave conflicto en el seno del grupo, que se acentuó con motivo de la Exposición de St. Louis de 1904, en la que por motivos burocráticos no estuvieron representados. La espoleta de la ruptura vino con la muerte del propietario de una galería de arte y el ofrecimiento de un joyero para financiar la compra de la galería, siempre y cuando estuviera ligada a la Secession, exponiendo sus obras con plena visión comercial. Esta idea rompía con los planteamientos iniciales del grupo y el círculo de los llamados "naturalistas", liderado por Josef Engerhalt, acusó a los demás de traicionar las ideas que les habían llevado a abandonar la Sociedad de Artistas. En 1905 se celebró una convulsiva reunión y el grupo de Klimt perdió por un voto. Se producía una nueva escisión de dieciocho artistas, curiosamente los más destacados en los últimos ocho años, que tendría como nuevo eje de su movimiento los Wiener Werkstätte, donde se continuará el "Jugenstill", el concepto de obra de arte como un todo.

En las primeras presentaciones públicas del cubismo, en el Salon des lndépendants y en el Salon d'Automne de 1910, Delaunay y Léger expusieron ya con Gleizes, Metzinger y Le Fauconnier, lo que equivale a decir que estuvieron entre los divulgadores del cubismo, aunque también fueron los más independientes y personales.Como antes dijimos, la expansión del cubismo tardó poco en producirse. Para 1912 las exposiciones se habían multiplicado y las discusiones artísticas empezaban a hacerse tensas. Apollinaire y otros escritores mucho más dotados para la crítica, como André Salmon y Maurice Raynal, avalaban y daban a entender las características de la nueva pintura. Si bien se diversificaban las manifestaciones del cubismo, los artistas creían participar en una tendencia unitaria. Aunque la ausencia de Braque y Picasso en las tertulias y exposiciones fue casi sistemática, ese grupo se consideraba, con razón, deudor de las iniciativas de éstos.Fue precisamente Delaunay el primero en separarse de las ideas del cubismo militante. En 1912 formó con el ruso Marc Chagall (1889-1985) un grupo aparte, poco duradero, por cierto. El grueso de los cubistas de París era una comunidad muy amplia y heterogénea en la preguerra, cuya unidad Gleizes, Metzinger y, por otro lado, Apollinaire trataron de preservar en tertulias y escritos. Léger participó en los encuentros de una pequeña facción que surgió de este grupo mayor en 1912. En las discusiones tomaron parte también Gleizes y Metzinger, pero los abanderados de esta nueva misión eran los hermanos Duchamp.Marcel Duchamp, a quien ya mencionamos, y sus hermanos Jacques Villon (Gaston Duchamp, 1875-1963) y Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), escultor, muy proclives a la discusión teórica acerca de un desarrollo científico del cubismo, especialmente en lo que se refería al compromiso con la abstracción, atrajeron a su círculo a un buen número de cubistas, entre los que estuvieron Léger, Picabia, el checo Frank Kupka, pero también Gleizes y Metzinger. En sus citas los artistas llegaban a trasladarse hasta Puteaux, a las afueras de París, donde Villon mantuvo su estudio. En otoño de 1912 organizaron en la galería La Boétie una exposición muy publicitada que llevaba el mayestático título de La Section d'Or. En ella se presentó un gran número de obras que se alineaban en el cubismo. Para hacer notar la fuerza de esta avanzadilla se reunían casi todos los artistas de nueva tendencia. Las ausencias significativas siguieron siendo Picasso y Braque, además de Delaunay. Fue ésta la muestra cubista más significativa de 1912, aunque no la única, pues en ese año se produjo una acusada difusión del movimiento, también en los Salones.El nombre Section d'Or se adecuaba a los intereses de algunos de estos autores por la abstracción matemática. La lección que Kupka extrajo del cubismo no era sino que los métodos pictóricos modernos propiciaban la invención constructiva y la abstracción por primacía del estilo. Jacques Villon se fijó sobre todo en los valores de composición y proporción de las partes del cuadro, con una atención muy vaga y relativa hacia la realidad representada. Tanto él como su hermano Marcel Duchamp se preocuparon de los efectos cinéticos que se podían derivar del cubismo.Duchamp, al contrario que Villon, carecía de dotes de artista plástico, y fue más bien un sarcástico teorizador metido a artista. Poco después de flirtear y rivalizar con el cubismo iniciaría su trayectoria de incomodador dadá, a la vez que abandonaba sus trabajos de pintor. Pero, antes de esto, los hermanos Duchamp se habían propuesto ampliar los modos cubistas, y son significativos sus experimentos de 1911. Se fijaron en el efecto de movimiento que se producía haciendo uso de la técnica de la angulación múltiple y por la repetición de esquemas en simultaneidad. Como los futuristas, que realizaron cuadros comparables por las mismas fechas, se dejaron inspirar por la cronofotografía.La pintura cinética de Marcel, la que se centra en la figuración mecánica del movimiento, está representada sobre todo por sus famosas versiones de Desnudo bajando una escalera de 1911 y 1912, pero antes realizó algún cuadro más sugerente, como Retrato de jugadores de ajedrez. Marcel conservó algunas características superficiales del cubismo original: una paleta muy parca y la técnica del facetado. Difiere en todo lo demás, también en el tratamiento de los aspectos simultáneos de la figura. No prestó atención a la naturaleza visual, sino que trataba de recrear más bien los asuntos en un plano imaginativo. La reconstrucción del tema por medio de diagramas mentales hacía, curiosamente, que su pintura fuese también más descriptiva y anecdótica.Ningún otro artista se propuso tan conscientemente como Marcel Duchamp rivalizar con el cubismo original, para vencer el mito de Picasso. Pero todos contribuyeron a que se diversificaran los rumbos de la pintura moderna. La interpretación que se hacía del arte cubista del batean-lavoir era eminentemente tangencial. El hispano Francis Picabia, como otros muchos, sólo asimiló el cubismo como escuela de pintura moderna, y tras emularlo entre 1911 y 1913, se iniciará en la dadasofía.

En las cercanías de Tarragona se encuentra la localidad de La Secuita. Sus raíces históricas se remontan a época medieval, concretamente a la segunda mitad del siglo XII, cuando buena parte del Campo de Tarragona fue conquistado por los condes de Barcelona. Guillem de Claramunt será el noble que repoblará la zona para, a mitad del siglo XIII, quedar bajo la jurisdicción civil y eclesiástica del arzobispo de Tarragona y del Monasterio de Santes Creus. A principios del siglo XIX, tras la supresión de los señoríos, toma el municipio la forma actual, comprendiendo los lugares de La Secuita, Vistabella, Els Masos, Tapioles y El Pontarró. En la actualidad, más de la mitad de la superficie del término municipal está dedicada al cultivo de la viña, compartiendo espacio con el olivo y el avellano. El comercio y la restauración ganan terreno últimamente en la actividad económica del municipio. Entre los lugares de interés sobresale la iglesia parroquial de Santa María de La Secuita, ubicada en la Plaza Mayor, y la iglesia del Sagrado Corazón de Vistabella, realizada por Josep Maria Jujol, discípulo de Gaudí.

El propósito de Alfonso II al emprender un intenso programa constructivo en Oviedo, es dejar plenamente definida la existencia de una nueva Toledo, en la que se recupere el orden del tiempo de los godos. En el programa constructivo de la sedes regia se incluía una nueva catedral, dedicada a San Salvador y a los doce Apóstoles, a la que se otorgaba el rango de sucesora de la sede episcopal toledana, ahora en manos de obispos indignos; las dedicaciones de sus altares las hace el rey como siervo de Cristo, un título que también se arrogaban los emperadores bizantinos y que venía a destacar la procedencia divina de la autoridad real. La nueva catedral se sustituyó por otra en el siglo XIV, de modo que sólo tenemos de ella algunas indicaciones documentales; a su lado, estuvo hasta el siglo XVIII la iglesia de Santa María, concebida como panteón real, en la que se constituye plenamente el departamento funerario al extremo opuesto del altar, sobre el que se encuentra la tribuna real.De todo ello y del palacio de Alfonso el Casto, sólo hay testimonios parciales de vestigios arqueológicos, entre los que se mantiene la Cámara Santa, una construcción de tipología cristiana antigua, con medidas y proporciones visigodas, en la que los capiteles corresponden al arte bizantino leonés. La falta de referencias documentales a la construcción de la Cámara Santa, dentro del programa de Alfonso II, invita a suponer en ella los restos del primitivo monasterio de San Vicente, existente desde el siglo VIII en la efímera corte ovetense de Fruela I, y que podría corresponder al arte visigodo tardío. De la basílica de San Tirso, cercana al conjunto monumental anterior, se ha conservado el testero de la capilla mayor; es un muro plano en cuyos ángulos superiores hay dos grandes modillones para soportar el vuelo del tejado, sobre las esquinas labradas con sillares irregulares. En el centro tiene un gran ventanal con tres arcos sobre cortas columnas rematadas en capiteles corintios; estos capiteles, de tipo romano, forman dos parejas, la lateral parece de auténticos capiteles antiguos reutilizados, mientras que la central podría ser una copia de aquélla, hecha en el siglo IX. Los tres arcos se enmarcan con un alfiz sencillo, cuyo aire musulmán hace aún más dudosa la clasificación del estilo artístico de estas primeras construcciones asturianas. Consta que el autor de la catedral levantada por Alfonso II, fue el arquitecto Tioda, el primero de nombre conocido en la arquitectura española, que parece de origen germánico, y con el que debe relacionarse todo el programa monumental, puesto que su actuación duró treinta años; se destaca en las crónicas que su obra la hizo de piedra y cal, como si se tuviera conciencia del abandono de la construcción con mortero durante el final de lo visigodo, que habría sido recuperada en lo asturiano por el magisterio de Tioda. Fuera del centro residencial y representativo de la Oviedo de Alfonso II, se levantó San Julián de los Prados, llamada tradicionalmente Santullano, en la que pueden estudiarse mejor los principios de la arquitectura asturiana con Tioda y Alfonso II. El conjunto de la iglesia está formado por tres sectores de organización y volúmenes muy distintos: la zona basilical, dividida en tres naves, de las que la central dobla el ancho de las laterales, el brazo de crucero, muy ancho y alto, y la cabecera de triple ábside. La separación entre las naves y el crucero, mediante un muro de gran altura, que se abre en un arco mayor, dos ventanas laterales a la nave central y dos arcos menores a las naves laterales, refuerza esta división del espacio, en el que no hay ningún recuerdo de las cúpulas y cimborrios de la arquitectura central bizantina. El concepto de San Julián de los Prados es el de una iglesia regia, en la que el crucero se convierte en la pieza fundamental porque allí se sitúa la tribuna real; hasta hace poco, se pensaba que esta tribuna podía haber estado en la sacristía del lado norte, pero la última restauración ha puesto al descubierto las huellas del envigado de madera y de la escalera que existía primitivamente en el muro norte del crucero, y desde la que el rey podía ocupar un sitio de verdadero privilegio en las ceremonias. En el muro opuesto del crucero había una ventana de grandes dimensiones, que iluminaba directamente la tribuna y realzaba más aún la posición del monarca. A este mismo concepto áulico de iglesia real corresponde el sistema de ornamentación del monumento. Los ábsides tienen arquerías ciegas en los muros interiores, sobre columnas y capiteles visigodos, reutilizados los de la capilla mayor, y pintados los de las capillas laterales. Además, todos los muros de la iglesia han conservado aceptablemente su decoración pictórica, en la que se contiene uno de los fenómenos más singulares de este momento. Se trata de una organización en bandas superpuestas, que imita aplacados de mármoles policromos en las zonas inferiores y en las bóvedas de las naves y capillas laterales forma repartos geométricos de casetones, entre los que hay guirnaldas y grecas variadas; la parte superior de la nave principal y del crucero tiene dos pisos de estilizaciones arquitectónicas, alternadas con colgaduras, soportes y vanos en perspectiva, de los que se excluye cualquier representación de plantas, seres animados o figuras humanas. Todo esto resulta insólito en el arte europeo de la época, y se remonta a modelos de la pintura romana clásica, que aunque tienen pervivencias en el arte bizantino, llegaron hasta Santullano por vías hasta ahora desconocidas. El conjunto de simulaciones arquitectónicas es, claramente, una parte esencial del programa simbólico del edificio; el único objeto que las acompaña es una gran cruz de extremos lobulados, que ocupa el centro de la banda superior de los muros transversales; se trata de la cruz del Gólgota, bajo la que están representadas como edificios las ciudades de Belén y Jerusalén, y que simboliza aquí a la Jerusalén celestial como cabeza de todas las iglesias del orbe cristiano. Los edificios cubiertos de colgaduras representan las moradas celestiales, cuya visión interior está vedada a los mortales, y los pequeños edificios bajo cortinajes aluden a las distintas iglesias y sus correspondientes ciudades, que suelen representarse en los manuscritos tardíos como construcciones idealizadas. La semejanza de estas pinturas con el arte romano imperial indica una transmisión directa, que debió hacerse a través de un repertorio de dibujos y modelos, cuya llegada a Asturias, en el siglo IX, podría considerarse puramente casual; sin embargo, la intencionalidad del programa simbólico y su coincidencia con los propósitos áulicos de la arquitectura, indican que los temas se eligieron expresamente. Dado que el arte cristiano europeo contemporáneo no emplea esta iconografía, se ha supuesto que el repertorio es de uso esencialmente laico y palatino; en cualquier caso, puede recordarse aquí, como en otras ocasiones, la evidencia de una miniatura visigoda de la que sólo conocemos el reflejo tardío en la iluminación de los manuscritos mozárabes; en la pintura visigoda, las representaciones de iglesias con amplios cortinajes, como se ven en las miniaturas mozárabes, podían responder aún a este estilo clásico, y no sería extraño que la corte asturiana hubiese conservado algún libro miniado visigodo en el que hubiera una representación de la Jerusalén celestial, que fuera trasladada a los muros de San Julián de los Prados. Entre otros muchos de los problemas aún por resolver en la arquitectura asturiana, puede prestarse atención en esta iglesia a la cámara superior de la capilla mayor, similar a la de San Pedro de la Nave, pero abierta hacia el exterior, como se repite en algunas iglesias del mismo ciclo. La ventana con arquería triple descansa sobre los sillares en los que hay claras huellas del desgaste por roce de una cuerda, lo que ya se indicaba también en la iglesia visigoda zamorana; en tanto no se ofrezca una explicación mejor, me parece probable que estas cámaras altas sirvieran de campanario, para lo que no existe mejor cámara de resonancia. La búsqueda de estos contenidos simbólicos en la distribución arquitectónica y en la ornamentación de los edificios tendría un programa complementario en los tejidos y objetos de culto, entre los que destaca por su trascendencia histórica la Cruz de los Angeles, uno de los emblemas de la monarquía asturiana, conservado, a pesar de sus muchos avatares, en la Cámara Santa. Según la leyenda recogida por la "Historia Silense", el nombre de la Cruz se debe a los dos ángeles que se le aparecieron a Alfonso II y se ofrecieron a ejecutarla; tras este episodio se quiere ver la glorificación de unos artesanos extranjeros, y no sería extraño que la consolidación del poder en la capital ovetense hubiera atraído a orfebres del exterior. La Cruz de los Angeles es de brazos iguales, ensanchados en los extremos y unidos en un disco central, con una altura y anchura próxima a los cincuenta centímetros. Se compone de un núcleo de madera, con pequeñas oquedades para reliquias, forrado por láminas de oro profusamente labradas y con abundantes cabujones que alojan piedras preciosas, entre las que hay ocho entalles romanos; en la parte inferior de los brazos horizontales tiene argollas para cadenillas de oro con perlas y piedras preciosas como los colgantes de las coronas y cruces visigodas, que tienen la misma inspiración en la orfebrería oriental que la cruz asturiana. Muchos detalles sobre la forma de fabricación de la pieza se conocen por las sucesivas restauraciones que ha precisado tras diversos deterioros y robos, en el último de los cuales se perdió el gran camafeo del disco central del reverso; sorprende el uso sagrado de entalles con temas claramente paganos, que deben considerarse una fórmula más de acercamiento hacia la antigua autoridad imperial romana. En la inscripción del reverso, el rey, que se considera humilde siervo divino, y, por tanto, no sujeto a ningún poder terrenal, repite la vieja fórmula constantiniana de la protección otorgada por la cruz: "Hoc sino vincitur inimicus", que garantiza también la legalidad sagrada de su monarquía.

Los miembros de la Hermandad Prerrafaelita se interesaron especialmente por los asuntos literarios. Burne-Jones, prerrafelita tardío, tomó estos asuntos legendarios de su maestro, Dante Gabriel Rossetti, como bien podemos observar en la seducción de Merlín, una de las escenas artúricas que tanto gustaban a los pintores de la Hermandad. Las refinadas y estilizadas figuras son de tamaño más grande que el natural, ocupando buena parte de la superficie del lienzo, envueltas en una poética atmósfera. La dama lleva una larga túnica cuya tela se pega al cuerpo para destacar su silueta, recordando a las figuras clásicas de Fidias e incluso a los frisos antiguos.

La esplendorosa ciudad que fue Segovia durante la romanización vive una larga etapa de ostracismo con las invasiones visigoda y musulmana, en la que los datos que tenemos son escasos y apenas permiten conocer nada acerca del conjunto urbano y de su población. Parece ser que muchos de sus habitantes, ante la invasión visigoda, la abandonaron y se establecieron junto a los ríos Eresma y Clamores. El periodo de dominio musulmán no deja grandes vestigios. En el año 1088 la ciudad fue conquistada por los cristianos de la mano de Alfonso VI, durante la campaña por la toma de Toledo. A partir de entonces comenzó a ser reconstruida su fortaleza, que posteriormente pasará a ser el Alcázar, y empieza la erección de sus numerosas iglesias románicas. La toma de Segovia hace que hasta allí lleguen numerosas gentes repobladoras, especialmente gallegos, asturianos, leoneses, vizcaínos y riojanos. El crecimiento de la ciudad motiva el que Alfonso VI le conceda fuero propio. Comienza entonces una etapa dorada, en la que Segovia se convierte en una de las principales ciudades castellanas, más aun con el advenimiento de la dinastía Trastámara con Enrique II. Segovia se beneficia del activo negocio de la lana castellana, constituyéndose en uno de los centros productores principales. Esta intensa actividad económica beneficia a la ciudad, situación que se mantendrá durante los siglos XIV, XV y primera mitad del XVI, gracias a la demanda de los nuevos territorios americanos. En Segovia Isabel la Católica es proclamada reina de Castilla, ante la iglesia de San Miguel, en el año 1474.