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Entre la distinguida clientela de Poussin se encontraba Carlos III de Blanchefort, duque de Créqui, para quien pintó esta variante sobre el tema de la Sagrada Familia en 1651, en una época en que realizó importantes evocaciones del tema, como la Sagrada Familia de la Bañera o la Sagrada Familia de la Escalera, todas ellas deudoras de Rafael. Se distingue de las anteriores por su escenificación, dado que Poussin ha desplazado el centro hacia la izquierda, por lo que puede concentrar sus esfuerzos en la representación del paisaje, que una de sus obsesiones en este último periodo de su vida. El colorido es similar al de la serie, con ese predominio de los rojos y azules que se destacan sobre el fondo terroso y verde del paisaje.

Los años comprendidos entre 1648 y 1655 fueron muy productivos en lienzos de este género salidos de la mano de Poussin. Éste, que perteneció al mecenas de Poussin Pointel, presenta todas las características de la serie, en especial la Sagrada Familia (de cinco figuras) y la Sagrada Familia con Santa Isabel y el Bautista niño de Cambridge.

Entre 1646 y 1648 realizó Poussin varios dibujos preparatorios de la obra Sagrada Familia de la Escalera, que el artista pintó para Hennequin du Fresne, "maître des Chasses du roi" y, por lo tanto, uno de los más altos cargos de la corte de Luis XIV. Este dibujo representa la fase final de dicha preparación, ya que el espacio compositivo está ya prácticamente definido. Las variantes son muy pocas, entre las que destaca la apertura de la arquitectura hacia el cielo sobre la cabeza de Jesús niño, que en el dibujo aparece cubierta.

Pintada hacia 1650, en la primera etapa del artista, la Sagrada Familia del Pajarito es una de las obras más populares de Murillo. En la izquierda de la composición nos encontramos con la Virgen, sentada mientras devana una madeja de hilo, apreciándose a sus pies la cesta de la labor. El centro de la escena lo ocupa el Niño Jesús con un pajarito en la mano, mostrándoselo al perrillo blanco que hay en la zona baja. Al lado del Niño se sitúa san José, también sentado, apreciándose al fondo el banco de carpintero La total ausencia de elementos divinos o celestiales en la composición hace que nos situemos ante una escena familiar, como si el pintor abriera las puertas de su propio hogar para mostrarnos el juego del pequeño acompañado por su padre, mientras la madre ha parado en sus labores de hilado. Son figuras elegantes que no dejan de poseer cierto realismo; el protagonista es el Niño Jesús, iluminado por un potente foco de luz procedente de la izquierda que provoca contrastes, dejando el fondo en total penumbra sobre el que se recortan las figuras. No obstante, la iluminación es matizada y supera el estricto tenebrismo. El excelente dibujo del que siempre hará gala Murillo se aprecia claramente en sus primeras obras, donde los detalles son también protagonistas: el cesto de labor de la Virgen, los pliegues de los paños, los miembros de las figuras, el gesto del perrito. El colorido empleado es el que caracteriza esa primera etapa del artista siguiendo el estilo de los naturalistas. Pueden apreciarse ciertos ecos de la pintura de Rafael en esta Sagrada Familia conservada en el Museo del Prado.

A partir de 1648, año de decisiva importancia en su carrera, pues marca un giro estilístico, Poussin se entregará, entre otros temas, a realizar diversas variaciones sobre el de la Sagrada Familia, uno de los más representados en todas las épocas. Es fruto del encargo realizado por Hennequin de Fresne, jefe de la Casa Real francesa, en 1648. Su tema, tradicional, representa a la Sargada Familia con Santa Ana y San Juan Bautista niño. Pero sorprende por dos motivos. En primer lugar, por su composición y estructura: la disposición en triángulo y la escalera en que sitúa a las figuras, lo cual proporciona una poderosa sensación de profundidad, en un hábil juego de curvas y rectas. Por otra parte, los personajes, que se asientan sobre modelos de Rafael y el Domenichino. Asimismo, la iconografía, la representación de los objetos, que es compleja y requiere un esfuerzo interpretativo: el templo de Salomón, al fondo; los instrumentos de carpintero, pertenecientes a San José; o el "bodegón" del primer plano, que representa las ofrendas de los reyes magos... elementos por los que ha recibido el calificativo de "compendio de teología".

En 1683 Carlos II nombra a Claudio Coello pintor del rey. En un principio no le hizo numerosos encargos hasta que, en 1685, el artista inicie este enorme lienzo para la sacristía de la Basílica de El Escorial. En tan magno encargo empleó cinco años, al estar firmado en 1690, siendo ese año expuesto por primera vez. La obra fue realizada para conmemorar el acto de arrepentimiento de Carlos II y su junta de gobierno ante la Sagrada Forma de Gorkum, en el altar de la sacristía de El Escorial en 1684. Fue Ricci quien realizó los primeros bocetos del encargo, sustituido por Coello al fallecer aquél. Dentro del artificio barroco, el artista ha prolongado la perspectiva de la sacristía en un espacio imaginario al emplear una serie de arcos en profundidad, siguiendo la misma decoración de la sala en la que se coloca el lienzo. Es decir, casi reproduce la sacristía a la que sirve de fondo, empleando como plano final una serie de cuadros. Pero la gran preocupación de Coello es representar la escena con el mayor realismo posible, realizando un magnífico conjunto de retratos, totalmente enérgicos, de la sociedad nobiliaria de la época. Así vemos a Carlos II arrodillado; el padre F. de los Santos, historiador del Monasterio, con la reliquia en las manos; el Duque de Medinaceli; el Duque de Pastrana; el Conde de Baños; el Marqués de Puebla o el propio pintor; el joven representado en primer término es el hijo de los Duques de Alba. Sólo se introducen algunos ángeles y figuras alegóricas para mitigar la veracidad de la composición. Al realismo de los rostros debemos añadir la veraz reproducción de los accesorios: los candelabros, las telas, los bordados, las alfombras, etc. La luz que se introduce por los lunetos ilumina perfectamente la escena, pero no produce la sensación atmosférica que había conseguido Velázquez con Las Meninas. Más bien, se aprecian ecos de Rubens y Van Dyck en las tonalidades brillantes empleadas. Quizá lo más curioso del cuadro sea que se trata de una pantalla o velo con el que se protege el camarín de la Sagrada Forma, que sólo será descubierto en ocasiones extraordinarias. Cuando esto ocurre, el cuadro desciende deslizándose por unos rieles y desaparece en su totalidad.

Vecina de Cuba en 1519. Se incorporó a la hueste de Cortés después de llegar en el navío de Juan de Burgos en 1520.

Buena parte de las pinturas de la sala capitular se da a conocer para la historia del arte cuando en 1882 el Boletín de la Real Academia de San Fernando publica la noticia de su descubrimiento parcial. Hasta un año antes las cales cubrían los muros perimetrales y ocultaban las escenas del Nuevo Testamento, mientras las conocidas escenas que cubren los arcos ya habían sido motivo de atención dentro del contexto de la pintura aragonesa (Carderera, 1866). Muy pronto los especialistas empezaron a preocuparse por el conjunto, si bien con frecuencia inmerso en estudios de carácter general en donde la historia o la arquitectura del monasterio eran el objetivo principal de investigación (Pano, 1883). De todos modos habrá que esperar bastantes años hasta que las pinturas dejen de ser motivo secundario y surja una especial preocupación para situarlas en su cronología y estilo. Sin duda, lo que desde el principio sorprendió a los investigadores fue su inhabitual factura, por cuanto rompían el esquema habitual de lo que se conocía del mundo de los murales hispánicos. Con la perspectiva de los años transcurridos, esta actitud se entiende fácilmente, por cuanto el conjunto de Sijena no tenía antecedentes y escasos reflejos se podían adivinar como impacto directo suyo. Así pues, unas pinturas sin pasado conocido y con endebles huellas, fueron con cautela estudiadas y durante años se repitieron los mismos argumentos. Sorprendía la construcción de las figuras, pues el acentuado naturalismo de los personajes subrayaba unos rostros en donde luces y sombras realzaban su carácter volumétrico de un modo inhabitual hasta entonces, no ya en la pintura aragonesa, sino también en la catalana. Por otro lado, los cuerpos cubiertos por amplias indumentarias que se desarrollaban en profundos pliegues, les dotaban de un sentido corpóreo ciertamente infrecuente. En este mismo sentido, los cuerpos desnudos dejaban ver una anatomía matizada ajena a la tradición conocida y que dotaba de gran organicidad a su estructura, rompiendo la construcción a base de suma de partes difícilmente encajables. Sorprendía además el conjunto, no tanto por las escenas en sí, identificables con facilidad, como por lo abigarrado de una decoración que literalmente las abrazaba, impropia de la pintura mural. Vegetación con espíritu naturalista y animales que la poblaban, venían a conformar un extraño conjunto que se realzaba por la utilización de intensos azules, verdes y amarillos. Para los investigadores, la cronología y el estilo que podrían conducir al origen de las pinturas eran los objetivos a tener en cuenta, especialmente el primero como punto de partida. De ahí que después de situar sin razones sólidas la primera mitad del siglo XIV como fecha de ejecución (Lampérez, 1908-1909), se mantuviese con insistencia durante años como aceptable la comprendida entre 1321-1327 (Arco, 1921), teniendo como único argumento anecdótico datos históricos sin consistencia alguna. La lejanía que suponía esta centuria, y los cada vez más abundantes estudios sobre pintura medieval española, hicieron que se comenzase a sospechar como excesivamente tardía la fecha indicada (Cook, 1929). Es ahora cuando los estudiosos comienzan a cobrar especial interés por averiguar la filiación estilística de las pinturas, lo que vendría a poner un cierto orden en las opiniones. Antecedente olvidado y con una fuerte dosis de intuición, situaba el origen en los murales sicilianos (Carderera, 1866), criterio asumido años después (Lampérez, 1908-1909) y de sobresaliente importancia por la orientación que comienzan a tomar los estudios. Desde entonces, estilo y cronología, por este orden, preocupan especialmente y, todavía aceptando el siglo XIV como correcto, se piensa en la pintura romana del XIII anterior a Cavallíni como fuente de inspiración más o menos directa de las pinturas síjenenses (Post, 1930). Parcialmente definido su estilo y puestos los cimientos hacia nuevas investigaciones, época y procedencia cambiarán años después (Cook, Gudiol, 1950), al retrasar hasta mediados del siglo XIII la factura de las pinturas y asignar al bizantinismo italiano, junto a resabios musulmanes, las peculiares formas que presentan las figuras. Además, se intenta buscar una continuidad de las pinturas de Sijena en las de la sala capitular del monasterio burgalés de Arlanza. Aceptados como parecían los nuevos argumentos, otro de sobresaliente relevancia va a enriquecer el conocimiento de las pinturas aragonesas. Viendo un bizantinismo más centroeuropeo que italiano, se le une el de la pintura inglesa derivada de los manuscritos (Schapiro, 1952), y más concretamente con el Salterio de Canterbury (Biblioteca Nacional de París, MS Lat. 8846), vinculado por otra parte a la Península ya en su etapa final del siglo XIV. Aquel primer bizantinismo, sin ser abandonado, se va a ver desplazado a un segundo término cuando directamente se identifiquen nuestras pinturas con la Biblia de Winchester (Catedral de Winchester) (Boase, 1953), opinión ésta que inicia un nuevo camino en la conformación del estilo y unos orígenes que conducen no sólo hacia nuevos territorios, sino también a conceptos distintos dado que, desde un punto de vista cronológico, Sijena no iría mucho más allá del 1200. Este anglicismo ya había sido apuntado en 1938 en una tesis doctoral, inédita, especialmente orientada hacia aspectos iconográficos del Antiguo Testamento (Lewittes, 1938). Sin embargo, la rotundidad de los estudios citados se observaba con cierta cautela en favor de un innegable parentesco con los mosaicos sicilianos (Grabar, 1958), lo que no impedía aceptar como buena la fecha que rodea al 1200, del mismo modo que se insistía en lo ya señalado respecto a la vinculación con determinados temas de origen musulmán y se subrayaba la tradición bizantina en la pintura románica peninsular. Se habían puesto ya suficientes bases como para desarrollar más ampliamente lo que no había pasado de meros apuntes, y el estudio que intentaría demostrar la fuerte vinculación entre las islas y la Península, incide en la íntima relación entre la Biblia de Winchester y Sijena (Pácht, 1961). El manuscrito inglés, de larga trayectoria en su ejecución (h. 1150-h. 1185) y autorías diversas, casi se cierra con el llamado Maestro de la Hoja Morgan, folio desgajado perteneciente a la Biblia en el que se narra la historia de David (New York, Pierpont Morgan Library Ms 619) y según parece responsable en buena medida de las pinturas sijenenses después de conocer la pintura monumental bizantina. Las relaciones históricas con el reino normando de Sicilia ayudarían al contacto del artista inglés con los mosaicos y la pintura monumental del sur de la península italiana; del mismo modo, su paso y huella en la sala capitular de Sijena vendría facilitado por las alianzas de matrimonio que llevaron a Constanza, hija de Alfonso II de Aragón, a desposarse con Federico, rey de Sicilia. Al lado de todo ello, elementos iconográficos, al parecer de fuerte personalidad inglesa, hacían ratificar la apreciación ya advertida en el estilo, lo que venía a cerrar el círculo en el que todos los argumentos cabían en perfecto orden, por cuanto el marco cronológico en torno al 1200 convenía perfectamente a los aspectos estilísticos de las pinturas y a los acontecimientos históricos que las rodeaban. La aparente contundencia de los argumentos llevó desde un primer momento a una aceptación unánime de las tesis defendidas, a pesar de que todavía se aportaban datos que intentaban definir todavía más la nueva teoría. Es el caso de la fecha de 1232 que un cronista del monasterio dice encontrar en las Genealogías de Cristo, es decir, los intradoses (Ainaud, 1961), pero lo cierto es que se trata sólo de una noticia sin apoyo documental y utilizada desde siempre con gran cautela,. Definidas y asentadas las razones de una filiación tan directa y dependiente de Inglaterra, no pasa excesivo tiempo sin que, volviendo a estos esquemas, se parta de ellos para abordar un estudio sistemático de las pinturas sijenenses, profundizando en aspectos ya planteados (Oakeshott, 1972). El análisis, especialmente de los motivos iconográficos, se hace intenso tomando como base las islas en primer término y ahondando en las relaciones y diferencias con el mundo bizantino de Sicilia, siempre desde la óptica del Maestro de la Hoja Morgan, al que ahora se le supone ayudado por otro que interviene también en la Biblia de Winchester, y canalizador de un estilo y unas formas que incluso parecen afectar a los rasgos de la propia escritura, aparentemente coincidentes entre el manuscrito y el mural aragonés. Desde entonces son numerosos los investigadores que de un modo más o menos directo se han interesado por las pinturas de Sijena, no sólo ya desde el campo de los murales, sino en relación con el mundo de los manuscritos; afinidad que, de todos modos, es necesario todavía desarrollar con precisión. Del mismo modo se integran de manera constante en los estudios globales sobre pintura medieval, dando como resultado algún espléndido trabajo de síntesis (Borrás-García Guatas, 1978).