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La agresión alemana a Polonia estuvo precedida por una intensísima actividad diplomática. Francia, Gran Bretaña, Italia y, en cierto modo la URSS y Estados Unidos eran las potencias garantes del equilibrio europeo surgido de la Gran Guerra. Pero las responsabilidades principales en el caso polaco recaen sobre las dos primeras, si exceptuamos a Alemania. El 31 de marzo de 1939 Francia y Gran Bretaña habían dado garantías de su ayuda a Polonia, y el 6 de abril habían firmado un pacto de asistencia mutua. Pero las relaciones franco-polacas se remontaban a veinte años atrás. En Francia, desde tiempos del Romanticismo, había una verdadera polonofilia. París había patrocinado la independencia polaca en 1919 y existía un tratado con Polonia que había resultado muy oneroso para Francia. Desde 1921 el tratado había decaído y se había reducido a los préstamos, ignorando los aspectos militares, pero Polonia se había negado a revisarlo (H. Michel). Ante las primeras exigencias alemanas, Francia había aconsejado a Polonia que cediera territorios a lo largo del Vístula -pero había prometido material militar en caso de conflicto-. Gamelin, jefe de Estado Mayor y luego comandante en jefe francés había prometido intervenir en ese caso. Polonia no posee grandes industrias y su producción no puede compararse con la alemana: por ejemplo, produce 39 millones de Tm. de hulla, frente a los 186 mill. de la alemana; 1,5 mill. de acero, frente a 23 mill. Añadamos que la renta nacional alemana alcanza los 33.347 mill. de dólares, mientras que la polaca sólo 3.189 mill. y que la población de Alemania es de 78 mill. de habitantes (con Austria y los Sudetes) y la de Polonia de 30 mill. Asimismo, al alemán hay que añadir el material militar y la producción industrial checa y austriaca. Las polacas no eran unas fuerzas armadas de poca monta, como a veces se cree. Se las situaba hacia el sexto lugar en Europa, después de las francesas, británicas, alemanas, soviéticas e italianas y, sin duda, eran más poderosas que las rumanas, turcas, griegas y finlandesas. Pese a que en los últimos años las fuerzas armadas se llevaban el 40 por ciento del presupuesto, seguían siendo anticuadas, tipo Gran Guerra, muy jerarquistas, y con una tropa con mentalidad preindustrial. Disponían de 400.000 soldados (y 2.800.000 en la reserva), con 39 divisiones de infantería, 4 de caballería (junto con Italia, fue el único país que la empleó en combates en la Segunda Guerra Mundial), 1 brigada de carros de combate con 225 ejemplares modernos y 88 antiguos). En conjunto, había unos 900 carros de combate, unos mil aviones (sólo unos 400 realmente aptos) y unos cuantos destructores y submarinos. Existía cierta industria de guerra. Un Centro Nacional de Aeronáutica y la empresa PZL fabricaba los cazas PZL-P 7 y PZL-P 11, los bombarderos PZL-P37. Por su lado, los franceses conocían la debilidad y el desbarajuste de las fuerzas armadas polacas a las que se atribuía, sin embargo, la capacidad de resistir incluso un año ante los alemanes, a quienes, en cambio, se subestimaba. Francia trataba de prepararse para una guerra larga: no pensaba en combatir por Danzig, sino por Polonia, y estimaba que, de todos modos, lo importante iba a suceder en Occidente, "como siempre", y que aquí se jugaría la suerte de Polonia. Paralelamente, Francia había aconsejado a Polonia concluir su alianza con la URSS y aceptar eventualmente su ayuda militar; pero la negativa había sido rotunda: Polonia odiaba el comunismo", temía a la URSS y tenía escasa confianza -compartida también por Francia y Gran Bretaña- en la eficacia de las tropas soviéticas. Además, preferían perder territorios ante Alemania que aliarse a la URSS: "Con los rusos perderíamos nuestra alma", diría el generalísimo polaco, general (luego mariscal) Edward Rydz-Smigly. En 1939 el 45 por ciento de los franceses consideraba inevitable la guerra. Nadie aceptaba la parte de responsabilidad de Francia, por su pasividad, en el incremento de la agresividad alemana y a nadie parecía importarle nada Checoslovaquia o Polonia. Nadie estaba dispuesto, como resumió muy bien el periodista francés M. Déat, a "morir por Danzig". En cuanto a los británicos, y pese a que eran también aliados de los polacos, no tenían intención alguna de hacer nada, y esperaban que los franceses cargasen con las responsabilidades, pero habían accedido a un acuerdo militar con Francia, en mayo. En abril, Alemania, que ya estaba decidida a la guerra, dio dos nuevos pasos en dirección a ella: denunció el pacto con Polonia de 1934 y el convenio naval con Londres de 1935. Los aliados occidentales se alarmaron. Ambos (y Estados Unidos), dice Deborin, "desplegaron febril actividad para obligar a Hitler a modificar sus planes -que no eran difíciles de adivinar (es decir, también, posteriormente, un ataque en el oeste)- y aceptar otro (futuro) plan de agresión: el plan de ataque de la URSS". Así, prosigue Deborin, norteamericanos, británicos y franceses querían resolver, mediante una guerra germano-soviética, "sus contradicciones tanto con los competidores capitalistas -Alemania y Japón- como con la URSS". Sin embargo, y ésta era otra contradicción, los occidentales y Polonia no tenían otro aliado posible contra Alemania, en Europa, que la URSS. De ahí que, con cierta repugnancia, desde junio se inició una serie de conversaciones entre los occidentales y Moscú con vistas a algún tipo de acuerdo, acuerdo que las opiniones públicas británica y francesa veían con mejores ojos que sus respectivos gobiernos, según Taylor y Deborin, que sólo pretendían atemorizar a Alemania, y sólo en última instancia llegar a algo más sólido: los franceses se inclinaban más por un simple pacto franco-soviético. Pero Londres rechazó cualquier opción, con evasivas. Los soviéticos -los únicos que creían realmente en la seriedad de los planes alemanes de expansión- se sentían atemorizados y aislados. Sabían que, como era lógico, los alemanes tenían que atacar a otros países antes que a ellos, y pedían un frente común y un acuerdo de defensa mutua; exigían que el ataque contra un país vecino se considerase ataque contra la URSS y ponían sus tropas a disposición de los aliados. Los soviéticos, dice Taylor, eran sinceros (sinceridad que corroboró el jefe de la misión militar francesa en las conversaciones, general Doumenc), pero los occidentales contestaron que "no tenían fuerzas suficientes", y rechazaron la reciprocidad que deseaba la URSS, sobre la que querían que recayese el peso de cualquier acción. Consideraban que, en el fondo, la Alemania nazi era "menos enemiga" que la URSS: ya que en un memorándum secreto enviado por Londres a París en mayo, cuando se discutía el acuerdo con Moscú, se decía que "es deseable la firma de cualquier acuerdo en virtud del cual la URSS acuda a nuestra ayuda si nos atacan en el Occidente, no sólo con el fin de obligar a Alemania a hacer la guerra en dos frentes, sino también, quizá, porque, en caso de guerra, lo principal será el intento de envolver en ella a la URSS". La Pravda del 29.VI.39 comentaba que la "URSS se negaba a ser "peón" y "juguete" para sacar las castañas del fuego a los demás..." Pese a lo cual Moscú, inquieto, prosiguió hasta agosto las conversaciones, tanteando mientras a Alemania con vistas a algún tipo de acercamiento prudencial. También los países bálticos y, sobre todo, Polonia, se opondrán siempre a cualquier acuerdo con la URSS. En esto (también en junio-agosto) el Gobierno laborista británico y Alemania van a desarrollar negociaciones secretas, en un intento de delimitar sus esferas de influencia y calmar a Hitler, para lo cual los británicos renunciarían a sus compromisos con Polonia, se establecerían relaciones normales con Berlín, se cedería Danzig a Alemania y se le dejaría las manos libres en el Este y Balcanes, y se intentaría que Francia renunciase a cualquier tratado con la URSS; se llegó a proponer a los alemanes el reparto de las colonias portuguesas. Alemania -ya era muy tarde- despreciaría tales "limosnas" y todo quedará en nada. Así, el 22 de agosto Londres reitera su apoyo a Polonia, un día antes del pacto, ya cantado, germano-soviético, y dos días después de éste, el 25, se firma un tratado polaco-británico de ayuda mutua en caso de agresión alemana (quizá sea ésta una de las razones por las que Hitler decide posponer el ataque a Polonia del 26 de agosto al 1 de septiembre, aunque el historiador británico Taylor lo interpreta como un recurso teatral, de presión). En esto "estalla" el pacto germano-soviético, llamado "acuerdo Molotov-Ribbentropp" el 23 de agosto de 1939. La iniciativa pertenece a Stalin y se remonta a los primeros indicios de que no va a cuajar un pacto tripartito con Francia y Gran Bretaña, y aún antes: en Munich, Stalin había sido dejado al margen; la actitud de los occidentales ante Alemania le parece "blanda" y "conveniente"; Polonia se niega a ser defendida. "¿Dónde está -se pregunta Stalin, alarmado- el antifascismo de las democracias?." La URSS piensa que no puede hacer la guerra ella sola contra Alemania: la economía pasa por una etapa mediocre, la industria pesada es insuficiente, las fuerzas armadas, tras las "purgas" de 1937, están desorganizadas. El pacto con los alemanes puede alejar el conflicto y, quizá, puede proporcionar otros beneficios. Ya en marzo Stalin había declarado que "los antagonismos acusados en materia de concepción del mundo y de política interior no son obstáculo para la colaboración pacífica de dos Estados" -declaración que sólo confirmaba la tradicional política exterior soviética de "coexistencia pacífica", que provenía de los años 20 y luego revigorizará Kruschev-. A Alemania el pacto le beneficiaba, al poder obtener así productos soviéticos en un momento delicado, al tener las manos libres en el Este y poder concentrarse en Polonia y en los occidentales. Los estadounidenses no se sorprendieron por el pacto: como expresó H. Ickes en 1939, "Rusia sospechaba que Inglaterra hacía doble juego" y que esta última seguía confiando en hacer "chocar a Rusia y a Alemania y de esta manera quedar a salvo". A. J. P Taylor considera que el pacto, para la URSS, estaba destinado exclusivamente a defenderse, pero que fue interpretado como derivado de la "maldad bolchevique", y los soviéticos se extrañaron de que "antes eran tachados de monstruos criminales y ahora se espera de ellos -prosigue Taylor- que sean más idealistas que los demás" Lo peor del Pacto fueron las cláusulas secretas por las que la URSS y Alemania se repartían esferas de influencia y expansión territorial y no sólo, en el caso de la URSS, por las tierras habitadas por ucranianos y bielorrusos del este de Polonia: Hitler "dejaba" a la URSS la Besarabia y los Estados bálticos. El Pacto produjo disensiones en el seno del comunismo mundial y bastantes deserciones. Por su lado, los fascistas criticaron el "giro" alemán. Así, pues, por la pasividad de unos y los temores de otros, y por la estulta actitud de los polacos, éstos van a combatir solos contra Alemania. Iniciado el ataque alemán, sólo por la tarde de ese uno de septiembre, franceses y británicos presentan idénticas notas al ministro alemán de asuntos exteriores, Ribbentrop: "Si el Gobierno alemán no está dispuesto a dar garantías satisfactorias con respecto a la suspensión inmediata de toda acción agresiva contra Polonia y a la retirada de sus fuerzas de territorio polaco, nuestro Gobierno cumplirá sin dudarlo sus obligaciones con respecto a Polonia." Era una amenaza formal de entrar en guerra. Sin embargo, los aliados no se mueven. Esperan que Mussolini -recordemos que éste y la opinión pública italiana simpatizaban con los polacos- convoque una "nueva conferencia de Munich" que aleje la guerra. Mussolini propone entregar Danzig a Alemania y negociar. Francia y Gran Bretaña aceptan el principio de una conferencia si los alemanes evacúan Polonia. Pero era demasiado tarde. Mussolini retira la propuesta. El día 2, Chamberlain hace una nueva propuesta, rechazada por Alemania. Llega el día 3 Hitler, de nuevo, estima que los occidentales no van a intervenir, sus temores disminuyen. Finalmente, en la mañana, Berlín recibe un ultimátun franco-británico.

En los espacios intermedios que conectan o separan los estilos, hay factores que reflejan en distintos grados de fidelidad las cualidades que se contraponen entre las formas de un pretérito y aquellas congénitas a una propuesta renovadora. En el camino intermedio hay efectos recíprocos, conexiones de un estilo a otro en las que se combinan rasgos que benefician a ambos puntos de vista. En los cambios de estilo más bien se advierten rupturas angulares que dejan pasar la luz del pasado tenuamente al presente, a la par que este presente rejuvenece su cansada andadura. La movilidad en el arte se advierte con mayor claridad en la dirección hacia adelante; sin embargo, hay intersticios de impulso y avance victorioso que nos desvían del curso gradual y nos precipitan con viraje agudo en el campus de la novedad arrolladora. Y esto es lo que sucede en la secuencia escultórica de procedencia extranjera en el primer tercio del siglo XVIII, que introduce un tipo muy particular de concepción, de repente, contrarrestando todo lo anterior, causando un efecto liberador y estimulante. Se articula el paso de una escultura controlada por el iconologismo postridentino que sirve a la devoción colectiva, a una plástica comprometida en la reconquista de una interpretación profana literaria, portadora de valores alegóricos, éticos e intelectuales, que se sirve de la fábula erótica para reconocer algún que otro principió de moralidad.La Antigüedad, compleja y variada, permitió elegir con flexibilidad y libertad. Y en contiendas entre lo clásico y lo barroco, los escultores franceses invitados por Felipe V a la corte española pusieron en marcha una serie de transformismos en los que se reconocen en España las aplicaciones de una nostalgia ovidiana. Mientras las especializaciones de las escuelas de escultura locales evolucionan al curso de sus propios estímulos, se penetra en un mundo profano de sutiles interpretaciones, en el mundo íntimo y secreto de los dioses del Olimpo, en los temas ocultos y en la oscuridad de sus misterios, en un mundo de emoción y de lógica, penetrante de sensualidad.Con él cambiaron las categorías del placer estético. Las figuras, como protagonistas de un reino perdido en el tiempo, sustituyen la completa enciclopedia eclesiástica por la elegancia de los mitos, por el paganismo, que desde la cima del barroco nos hace volver los ojos a la etapa renacentista. Algo entusiasmante y conmovedor, destinado a flotar por encima de la emotiva religiosidad española, inspiraba a la nueva escultura española. El campo exacto de su extensión no está resuelto ni determinado, pero su configuración en el mundo de la Corte fue tan determinante que subraya su extrema categoría, obviamente convertida en el símbolo de un profundo y trascendente cambio.Los emblemas representativos de esta tendencia se fijaron especialmente en los talleres de Valsaín, donde se elaboró con virtuosismo la larga cadena de interpretaciones figurativas sobre la plataforma de la cultura clásica, los aspectos de su complicada poética. Era la forma de la escultura fundamentada en quimeras, las alegorías de las Ariadnas, la floreciente juventud de los Apolos o el dulce candor de Diana. Fueron las fábulas, traducidas en términos figurativos entre niños rollizos y sonrosados, delfines y pegasos, el altivo Parnaso jugando entre idealización y fidelidad a la naturaleza, entre las formas de aventura peligrosa del barroco.La escultura dispersa por los escenarios de los jardines de La Granja de San Ildefonso es el eco del grand goût, de la teoría de Aresi cuando reclama que al artista "no le basta solamente el nacer... sino que es menester el hacerse como el orador". Coherente y adecuado, el género artístico de La Granja arrastra consigo el sugerente mundo del arte literario en un acercamiento a la oratoria clásica. En el conjunto, el espectador se siente atraído hacia la órbita de cada grupo, en el que choca el impacto emocional, el realismo en el detalle, el punto álgido de la acción, las disposiciones complejas de planos y movimientos espaciales, las formas en espiral, las formas de un espacio continuo con el espectador que se estimula a caminar alrededor para alcanzar el significado de la acción. Son tableaux vivants tridimensionales y vivos a modo de un teatro sobre el decorado del fondo del jardín. Se siente la impresión del color a través de la apariencia marmórea, la impresión del movimiento a través de las extremidades protuberantes y la diferenciación de texturas.

La más reciente investigación ha demostrado el ámbito complejo en el que se mueve el arte de la jardinería, en el que se interfiere la agricultura, la perspectiva, la pintura, la escenografía, el estructuralismo arquitectónico, el valor de lo escultural, el agua, la geometría proyectiva, etcétera. Un campo de experimentación de gran amplitud, en el que toma gran relieve la teoría de la arquitectura de jardinería como nuevo análisis doctrinal con sentido autónomo y criterio específico. Sin retroceder a los comienzos de la jardinería en España, en época musulmana-cristiana, y sin recurrir a los testimonios del jardín renacentista-manierista cuyas características esenciales se vieron en los Reales Sitios, fundados por Carlos V y Felipe II, el arte de ordenar y configurar la naturaleza según criterios arquitectónicos de gran alcance artístico tuvo su momento de gran esplendor en el siglo XVIII, cuando los jardines pasan definitivamente a manos de los arquitectos, se formulan normativamente y acaban siendo una alternativa de la propia construcción. Fue entonces cuando se reconoce con evidencia que el jardín es analizado desde la visión pura del espacio, y cuando se establece esa teoría específica de los jardines con valor diferenciado, bajo una codificación cuya influencia llega directamente de Francia.La renovación producida en la jardinería española en el siglo XVIII no se puede separar de la monarquía borbónica. Los trazados italianos impuestos en la etapa precedente fueron sustituidos con rapidez por modelos inspirados en Le Nótre, en el círculo versallesco y en las leyes y reglas expuestas en "La Theorie et la Practique du Jardinaje" de Antoine Joseph Dezailler D'Argenville, que tuvo una primera edición en 1709. Este tratado, con ilustraciones del arquitecto Jean-Baptiste Alexandre Le Blond y traducido a varias lenguas, se convirtió en una fuente influyente para el concepto y trazado de los jardines del siglo XVIII, estableciendo cuatro preceptos que llegaron a convertirse en máximas teóricas para los planteamientos del jardín del Barroco tardío y Rococó. Someter el arte a la naturaleza, clarificar y nunca sobrecargar el trazado del jardín, "el no descubrirlo en exceso, y el hacerlo parecer más grande de lo que realmente es" fueron consignas establecidas por la fuerza de una ley, como lo fueron también las directrices sobre problemas artísticos y técnicos que condicionaron a lo largo del siglo XVIII la propia creación.A. J. Dezallier desarrolló una serie de ideas que en gran parte estuvieron inspiradas en la práctica de Le Nôtre. Sin embargo, el siglo XVIII añadió a la herencia recibida nuevas aportaciones, entre ellas la importancia que se concede a la figura del artista-jardinero, sobre la que recae una auténtica formación especializada. Se difunde el criterio según el cual la domesticación de la naturaleza ha de hacerse con el auxilio de las artes. Modelos en superficies planas o en terrenos inclinados serán objeto de análisis constante, buscándose la proporción, la simetría, la uniformidad y la relación de arquitectura-naturaleza como un concepto calificativo de valoración, de categoría pictórica, de concepto fundamental estético.El rey Felipe V subestimó las cualidades del jardín cortesano español por comparación con los conjuntos franceses, especialmente la creación de jardines versallescos cuyos cuadros ornamentales habían sido escenario de su infancia y adolescencia. André Le Nôtre, primer jardinero de Su Majestad Luis XIV, consolidó su fama con la creación de los jardines de Vaux le-Vicomte y Versalles. La magnificencia de aquellos escenarios, que representan una rotunda oposición a las formas del jardín español precedente, fueron evocados por el nuevo monarca, que supo hallar de inmediato la fórmula para trasladar a España la nueva concepción de los jardines desarrollados en los ámbitos cortesanos de Francia.Los primeros criterios de planificación influidos por conceptos de la nación vecina, postulando una adecuación del jardín como "arquitectura aplicada a la superficie de la tierra" o como el arte de ordenar la naturaleza según principios arquitectónicos, se intentaron aplicar ya con rigor en los primeros años del reinado de Felipe V, a pesar de que existía una crítica abierta contra las normas del jardín organizado en forma geométrica, en escritos que tuvieron cierta difusión, como los de H. Wotton, Temple, Addison y otros. El monarca Borbón determinó la reconstrucción del Buen Retiro, de la residencia palaciega y del entorno, un lugar que debió complacer al monarca quizá porque el parque y jardín, configurado por Felipe IV hacia 1630, planteaba el contraste entre edificios regulares y jardines irregulares al estilo de las villas del prebarroco italiano pero donde las ideas sobre jardinería adquirieron el valor de categorías pictóricas y perspectívicas, aún referidas a puntos de observación predeterminados, y a formas naturales hábilmente combinadas, aunque mediara entre ellas algún resabio manierista.Felipe V piensa en el Buen Retiro como el lugar idóneo para desarrollar en toda su amplitud y ordenación un conjunto palatino cuyos rasgos estilísticos estuviesen próximos a la elegancia y a la magnificencia de los Reales Sitios construidos por deseo de su abuelo en los alrededores de París. Como Primer Arquitecto, Robert de Cotte no pudo venir a la Corte española ya que sus responsabilidades y encargos eran numerosos. Vinieron, sin embargo, sus ideas, los dibujos que seguiría elaborando a lo largo de 1708, 1712, 1713 y 1714. Envió también a un representante, René Carlier, que llegó a Madrid en 1712, con los que se reforzaba la influencia artística francesa.Trazaría éste también planos para el palacio y los jardines, que se enviaron a París para ser aprobados por su maestro. En el Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional de París se encuentra casi al completo el repertorio de planos para el Buen Retiro.Las ideas de De Cotte se inspiran en dos alternativas: la de realizar una fachada nueva, y la de construir un parque por el lado de los jardines de línea francesa. Los nuevos edificios cubrirían por el este y por el norte las edificaciones de Felipe V. El ingreso al Buen Retiro se orientaba a la calle de Alcalá y estaría en el eje de un antepatio y un patio de honor terminado en hemiciclo. Al este, una fachada de poco espesor proporciona el punto de partida para la ordenación de los jardines y parque, que quedarían extendidos en su amplitud en esta dirección. El arriate central, compuesto de bordaduras en su eje, termina en un trazado curvo con una escenográfica fuente. Le rodean cuatro bosquetes realzados cada uno con un pilón. Los proyectos de De Cotte eran de concepción amplia. Las aportaciones de Carlier para la transformación fueron de ideas basadas en lo puntual y en el detalle. Entre las alternativas del primer arquitecto de Luis XIV abundan los peristilos, los hemiciclos terminados con fuente poligonal, las calles flanqueadas por bosquecillos, la plaza circular, la calle radial, los amplios salones con fuentes.El jardín fue trazado con descenso hacia el sur de la posesión real partiendo del propio palacio, extendiéndose en juegos de parterres, plazas y hemiciclos. Destaca en los proyectos de De Cotte el camino central con tratamiento de gran avenida urbana que vino a desembocar, después de deslizarse entre diversos episodios estructurales, en el gran palacio, recordando, como señala A. Rabanal, el tapis vert del propio jardín de Versalles. Junto al estanque grande se diseñó un nuevo jardín de bordado complementado con el trazado de diversos jardincillos y bosquecillos. De los proyectos de De Cotte, el segundo, realizado en 1714, sintetiza las nuevas ideas de ordenación y embellecimiento de carácter francés que llegan a España a través del primer monarca Borbón. "Faire céder l'art á la nature" parece ser la esencia de los criterios importados. Son también las ideas que van a ser reforzadas por el sobrino de Le Nótre, Claude Desgots y por J. B. Alexandre Le Blond. En el Buen Retiro se manifiesta la influencia de los jardines franceses de la Regencia y el Rococó. Chatillon sous-Bagneux, tal y como lo conocemos por el plano de Mariette de 1727, es indicativo del modo de planificar de Le Blond, cuya fórmula de cuatro terrazas, de amplios parterres de bordado con áreas de césped, hemiciclo y palacio elevado se acercan determinantemente a los proyectos de De Cotte para el Rey de España.Los mismos ideales se convierten en práctica cotidiana de Desgots, como se indica en el conjunto de Perigny donde la plaza circular, los parterres, los caminos diagonales, las calles radiales y el jardín de bordado vuelve a constituirse en fórmulas de gran ortodoxia. Estos y otros planteamientos vienen a ser alternativas del arte de Le Nôtre, como lo fue la planificación de De Cotte para el Buen Retiro. El jardín se organiza en España a comienzos del siglo XVIII bajo la normativa de Dezallier d'Argenville, tomada por De Cotte y por otros artífices, en cuyos diseños prevalecen los trazados en sucesión clara y escalonada y el complejo sistema de avenidas y paseos con sensación de laberinto, con constantes alteraciones del trazado perspectivo, de la axialidad y radialidad, del sentido concéntrico y excéntrico, de la geometricidad y el animado juego de las curvaturas ornamentales del boj y el césped verde.Los proyectos de De Cotte para el Buen Retiro no llegaron a realizarse más que parcialmente en el parterre de bordado rematado en hemiciclo conocido como jardín de Francia y situado frente al Salón de Baile construido en el siglo XVII. El fracaso del proyecto fue compensado por Carlos III, quien habitó largos años el palacio del Buen Retiro y consciente tal vez de aquel lugar privilegiado, cambió el sector meridional convirtiéndolo en escenario del desarrollo científico e industrial que el monarca impulsara. Allí fueron ubicados el Gabinete de Historia Natural, el Jardín Botánico y el Observatorio astronómico, además de la Fábrica de Porcelana.Las nuevas ideas en el arte de la jardinería desarrolladas para el Buen Retiro, se canalizaron en el proyecto de Felipe V con destino a La Granja de San Ildefonso. El plan general que allí se aplica, en primer lugar, se atuvo a las características naturales del paisaje y al viejo edificio remodelado por Ardemans y al que barroquizaron suntuosamente Subisatti y Procaccini. El palacio quedó emplazado al pie de una leve colina que se transforma en parque y que se eleva sobre un plano en el que se yuxtaponen y a la vez se coordinan las perspectivas. Bottineau estudió con rigor la formación de los jardines de La Granja, en cuyo trazado se destacan las perspectivas ascendentes del parterre de palacio en su lienzo oriental, la cascada nueva y el Cenador, las cuatro fuentes que distribuyen varias avenidas que se unen en la encrucijada de las Doce Calles, el camino de Valsaín que con tanto acierto culmina en la Fuente de los Baños de Diana o el parterre de la Fama que se cierra en el Patio de Herradura. La perspectiva independiente que se adentra en la montaña llamada en un principio Carrera de Caballos congrega, a partir del ala norte del palacio, las fuentes del Caracol, del Abanico, el Pilón de Neptuno y el de Apolo o la Lira separados por la traza del Ebro y del Segre. Todavía en perspectiva más alejada se puede ver la plazuela de Andrómeda, que envuelve el pilón en el que Perseo libera a la heroína. La yuxtaposición de perspectivas y la dificultad de coordinarlas se justifica por el suelo accidentado y por la situación preexistente del palacio en un plano sumamente bajo.Los terrenos para el parque y jardín se compraron en 1720, iniciándose ya entonces la canalización del río o cascada vieja en el lado norte. Los conductos de agua funcionaban en 1723 y los surtidores y fuentes comenzaban ya a ponerse en marcha hacia estas fechas. En 1724, la mayor parte de las esculturas y adornos estaban también elaboradas.Muy pronto la propiedad se vio ampliada hacia los bosques situados en el entorno de la Fuente del Canastillo. La Junta de Linajes y la ciudad de Segovia obsequiaban al monarca con los terrenos que abarcan la superficie ocupada por el Mar, ese gran embalse situado en la zona alta de los jardines cuyo caudal de agua dio lugar a la configuración de una nueva perspectiva. La ampliación se aumentó con nuevos terrenos colindantes con el camino de Valsaín.El trazado de los jardines de La Granja fueron en principio supeditados a la estructura del palacio de Ardemans. Pero hay que considerar que dicho edificio en años inmediatos se alteró sustancialmente, al darle mayor extensión con los patios norte y sur así como con la adición de la nueva fachada oriental diseñada por Juvara. El parterre, el Hemiciclo y la Cascada Nueva, situados en la perspectiva este del Palacio, se adaptaron a la proporcionalidad y perspectiva de la obra palacial. Su composición se relaciona con el château de Marly, residencia de recreo del Rey de Francia. Influencia lógica ya que los artífices que trabajan en La Granja, algunos de ellos llegaron procedentes de Marly, empresa artística realizada en aquellos años.Para la elaboración del parque y jardín de La Granja, se documenta que el Rey "se sirvió de un ingeniero que se llamaba Marchand" quien debió aportar el carácter original de la composición en su conjunto. Tal vez a él haya que atribuir la planta más antigua que hoy conocemos de tal proyecto, conservada en la Biblioteca Marziana de Venecia y que fue copia del original en mano de J. B. Novelf. A falta de otros dibujos, este diseño se considera el más fiel documento del planteamiento general de La Granja de San Ildefonso en aquel tiempo. Marchand fue autor de otros proyectos en el Real Sitio de Aranjuez. Como indica J. Digard, se le puede atribuir también el complejo sistema hidráulico de ambos conjuntos reales, Aranjuez y La Granja. Los tubos y el hierro para las cañerías vinieron de Francia, los fontaneros de Versalles y Chantilly, los escultores de Marly y Paris.Nada extraña que el trazado general del parque y jardín, de las fuentes y embalse, de la distribución del terreno y juegos de agua se debiera al prestigioso ingeniero francés Marchand. Pudo contar también con un colaborador excepcional, René Carlier, especializado en jardinería como discípulo y ayudante de De Cotte. Tuvo como artífices, en lo que se refiere al trazado artístico de los jardines a Etienne I Boutelou, cabeza de una saga de especialistas en jardinería al servicio de los reyes de España a lo largo de los siglos XVIII y XIX, y a un tal Solís cuya participación en el proyecto también se documenta. Los Boutelou contribuyeron eficazmente a la dirección de las plantaciones.Si bien el trazado de conjunto de los jardines de La Granja, preparación de los terrenos, hidráulica, etcétera, se acepta que pudo estar en manos de Marchand y Carlier, la plantilla de escultores que trabajan en aquel bello conjunto ha quedado por sucesivas investigaciones ampliamente documentada. René Fremin y Jean Thierry llegaron a la corte de España en 1721. A continuación Guillermo Offement, F. M. Mercier, J. Viceneux, y J. F. André. También los moldeadores J. Destouches y S. Rosseáu y el marmolista Lambert.El parque y jardín de La Granja quedó organizado en un entramado cuyo telón de fondo lo constituye la fachada oriental del palacio, labrada en mármol y en piedra rosa de Sepúlveda. Asciende en un paisaje abierto y libre, desplegado en varios planos bajo la hermosa perspectiva del Guadarrama. Resaltaba la autonomía de las unidades laterales en torno a un sistema axial y a otros ejes transversales y secundarios. Muchas de las ideas evocan a Le Nôtre y se suponen inspiradas en pasajes puntuales de Versalles y de otros sitios reales de Francia. El atractivo del conjunto reside, ante todo, en el elevado grado de variación de la estructura interior y en su concepción escenográfica.Como proyecto concebido de acuerdo con un plan determinado, dotado de las características esenciales del jardín francés en cuanto a su escenografía y magnificencia, La Granja inspiró a nivel nacional una gran cantidad de soluciones nuevas en las que se demuestra una clara influencia francesa. Un ejemplo típico se encuentra en el jardín de la Quinta del Duque del Arco, construido en los alrededores de Madrid, en tierras de El Pardo, una posesión nobiliaria que fue cedida al rey Felipe V en 1745. Se atribuye su trazado, realizado hacia 1728, a Marchand. La versión francesa que allí se lleva a cabo, no sólo está en dependencia con el trazado de San Ildefonso sino también con otros ejemplos de jardines de la capital vecina. En su definición también se documenta la colaboración de Francisco Antonio Carlier cuando la Quinta es transmitida al monarca. C. Añón ha estudiado minuciosamente esta obra, contribuyendo a la claridad de su diseño el dibujo de Carlier que hoy conserva el Patrimonio Nacional. El campo ajardinado se extiende, en este caso, colateral al palacete y es la planta de parque y jardín la que genera su propia perspectiva desde la cascada a los templetes siguiendo un camino descendente o ascendente.En el Real Sitio de Aranjuez, el trazado de los jardines entronca con los planteamientos de siglos anteriores. Se suman algunos de línea también francesa e incluso inglesa evocando el concepto de jardín paisajista. La obra más destacada corrió a cargo de Esteban Marchand sobre el terreno posterior al palacio. Piezas de bordado y remates en hemiciclo acercan el proyecto a episodios muy puntuales de La Granja. Con Marchand interviene en este lugar Leandro Brachelieu y Santiago Bonavia y en obras de escultura H. Dumandre y González Velázquez. El Jardín de la Reina data de 1716 y fue realizado por Caro Idogro y Esteban Boutelou en un sistema de trazado ortogónico. En el Jardín de la Isla se renovó el sistema hidráulico instalándose en la isleta la famosa fuente de los Tritones, insertando cuadros de bordado por E. Boutelou II. Hacia 1748, dispersos por diferentes lugares, se incluyeron trazados paisajistas de gran valor artístico. Quizá el proyecto de nueva creación de mayor singularidad sea el Jardín del Príncipe, construido al norte de la población en el reinado de Fernando VI. De trazado ortogonal, engloba un jardín preexistente, siendo su realización una de las aportaciones más singulares de Juan de Villanueva y Pablo Boutelou. Parte sustancial de esta obra fue el pequeño templo inspirado en el Petit Trianon y los pabellones realizados bajo modelos de W. Chambers. Los escultores Adan, Silici, Michel, Dumandre y otros, enriquecieron esta singular obra, en sus diversas partes.Los proyectos realizados para el nuevo Palacio de Madrid pertenecen a diversos autores. Sachetti, Pedro de Ribera, D'Isle, Sabatini, Boutelou, etcétera, nos muestran en sus diseños el grado de asimilación del jardín europeo, especialmente francés, en España. Ninguno de ellos llegó a realizarse; sin embargo, ese compendio de hermosos proyectos pertenece también a esa atmósfera de cambio en el tema de la arquitectura jardinería que se estaba experimentando en España en el siglo XVIII. En 1763 Ventura Rodríguez emprendía en Boadilla del Monte un conjunto palacial para el infante Don Luis Antonio de Borbón y Farnesio. También allí se llevó a cabo un sugestivo sistema de ajardinamientos en niveles diversos que recuerdan los planteamientos de P. Ligorio en su trazado clásico. A pesar de esta consideración, el jardín todavía asimila en este caso el formalismo del boj y el parterre, la axialidad y el programa escultórico de línea barroca.Los Casinos realizados en el reinado de Carlos III en los Reales Sitios se rodearon también de hermosos jardines, de trazado disciplinado, con plazas circulares, fuentes y esculturas en la línea barroca que se viene considerando. Así aparecen en las casitas de El Escorial, de Arriba y de Abajo, de El Pardo y de Aranjuez. Los cuadros de boj, árboles, parterres, calles axiales y fuentes subrayan el mantenimiento del arte de la jardinería a fines todavía del siglo XVIII.El jardín barroco fue propuesta de la monarquía en sus más vastos conjuntos, emparejando naturaleza y arquitectura con la idea de lujosos festejos, de los placeres de la fiesta al aire libre. También fue un tema de atracción para la nobleza y una sociedad señorial que manifiestan su gusto por la magnificencia agregando un terreno bien cultivado como marco de su residencia. Obras muy destacadas son: los jardines de algunos pazos gallegos, como el de Oca, de 1743; los del Retiro de Churriana cerca de Málaga, creado por Martín de Aldehuela hacia 1780; el Laberinto de Horta, en el que ya se presiente la recuperación de un clasicismo puro, o los jardines aterrazados de suntuosa vegetación de Osuna en las Vistillas de San Francisco o en la Alameda, en Madrid.La experiencia barroca, sin embargo, alcanzaba otra cima en el siglo XVIII en la obra de Carlos IV del Real Sitio de La Florida, lugar en el que el arquitecto Felipe Fontana realizaba uno de los más hermosos planteamientos de jardinería bajo la influencia del conjunto napolitano de Caserta de Luigi Vanvitelli, tal vez éste el más hermoso trazado europeo realizado en 1753, evocando todavía el formalismo de Versalles.

Durante la segunda mitad del siglo XV se produjo una importante renovación de las experiencias de la vidriera española. Desde un punto de vista formal, esta renovación se planteó desde los convencionalismos creados por el sistema de representación flamenco, apareciendo, según los ejemplos conocidos, con un claro retraso con respecto a su empleo por los pintores. Su asimilación, a diferencia de lo que vimos con el Gótico Internacional, no se produjo a través de una serie de experiencias que, desde opciones distintas, confluyen en la configuración y codificación de un sistema plástico, sino que aparece como un lenguaje plenamente formado. Es el caso de la obra de Antonio Llonye, vidriero activo en Barcelona y Toulouse que contrata la realización de las vidrieras del gran rosetón de Santa María del Mar. Formado en las soluciones del sistema de representación flamenco desarrolla, como se aprecia en la figura de San Juan Bautista, del mencionado rosetón, una adaptación de la técnica a las exigencias del nuevo código figurativo. Manteniendo un trait vigoroso, el empleo de la grisalla pierde el linealismo anterior apareciendo una técnica, de picado y tramas para subrayar el modelado y el efecto de volumen controlando el paso de la luz. La implantación de este nuevo sistema se impuso posteriormente a través de la labor llevada a cabo por distintos vidrieros extranjeros que vienen a España, flamencos o alemanes, formados en el nuevo lenguaje. Es el caso de Enrique Alemán, artista alsaciano que aparece realizando las primeras vidrieras de la catedral de Sevilla a finales de la década de los setenta, y cuyo arte presenta analogías con el arte de Peter Hemmel, bien por pertenecer a su órbita de influencia o por haberse formado en un mismo ambiente artístico. Junto a la presencia de artistas extranjeros fueron también muy abundantes las obras que se importaron directamente de los Países Bajos, como, por ejemplo, la serie que se trajo para la Cartuja de Miraflores y de las que el roundel, junto con La Virgen con el Niño del Museo Valencia de Don Juan de Madrid, constituye un claro exponente de esta forma de introducción de modelos flamencos. La llegada de artistas flamencos o alemanes y la importación de obras de procedencia dispersa determinó la variedad inicial de soluciones, dentro del marco de los convencionalismos flamencos que se desarrollan en la vidriera de la época de los Reyes Católicos. El hecho de que la vidriera de influjo flamenco no surgiera en España a través de la conversión de artistas formados en las soluciones del Gótico Internacional al nuevo lenguaje tuvo importantes consecuencias en la evolución posterior de esta especialidad. Los modelos que determinaron el arraigo de este lenguaje no fueron las pinturas flamencas o las realizadas por su influjo, sino las vidrieras flamencas importadas y las realizadas en España por vidrieros extranjeros que, formados en este sistema de representación, habían realizado una compleja adaptación de la práctica y la técnica habitual a las exigencias del nuevo lenguaje. Pues resulta evidente que el sistema de representación flamenco requería, si no una transformación radical de las técnicas, sí un sofisticado proceso de adaptación. Para ello los vidrieros enriquecieron la gama de color y las numerosas posibilidades de combinación de los efectos cromáticos del soporte translúcido, para adaptarlos a las exigencias figurativas del nuevo lenguaje. A este respecto, hay numerosas soluciones que se orientan a desarrollar, con los medios específicos de la vidriera, un arte en consonancia con la pintura. Incluso se hace evidente la emulación, como ocurre también en la pintura flamenca, de algunos de los desarrollos llevados a cabo por los escultores. Algunos vidrieros de los talleres burgaleses, como Arnao de Flandes y Diego de Santillana, introducen en la vidriera un preciosismo figurativo en el tratamiento de los ropajes, los adornos, las joyas, los pormenores de las indumentarias, los fondos de telas y las arquitecturas de los enmarcamientos que evocan estos mismos efectos desarrollados por la escultura burgalesa del momento. A ello contribuyó no sólo esta posible emulación, sino también el interés experimental por ensayar las nuevas posibilidades técnicas creadas en relación con los nuevos modos de la representación. La amplitud de algunos programas realizados por un solo taller y las formas de trabajo de los vidrieros determinaron que se produjese en algunos casos más que una cierta unidad plástica una duplicidad de los modelos. Es el caso de Enrique Alemán, que aparece iniciando el programa de las vidrieras de la catedral de Sevilla en 1478-79 y que, después, cuando pasa a trabajar en las de la catedral de Toledo entre 1484 y 1492, utiliza los mismos cartones que había empleado en las de Sevilla. Este procedimiento fue una práctica usual entre los vidrieros. Para la ejecución de una vidriera los artistas disponían de un cartón a escala reducida en el que se representaba la vidriera con toda serie de pormenores. Partiendo de él realizaban un cartón del mismo tamaño que la vidriera y que podía servir para realizar otras con la misma composición. Es el caso, por ejemplo, de Diego de Santillana, que utiliza para las vidrieras de la catedral de Oviedo los mismos cartones empleados en las de la Librería de la catedral de León. Cuando el cabildo de la catedral de Oviedo decidió iniciar el programa de las vidrieras optó por llamar a Diego de Santillana para realizarlo. Las razones eran por una parte el valor de las obras de la Librería y el hecho de que Juan de Badajoz, que había trabajado en la Librería de la catedral de León y era maestro de la de Oviedo, recomendase la conveniencia de encargarlas a Santillana. En algunos casos, como éste, es probable que el empleo de unos mismos cartones no fuera solamente una práctica de taller realizada por los vidrieros, sino algo solicitado por unos comitentes deseosos de imitar determinadas realizaciones consideradas como modélicas. Además, el uso de un mismo cartón no comportaba una repetición literal, pues podían variar los colores y sus tonalidades así como elementos realizados para adaptar las figuras o composiciones a la forma del ventanal. Los motivos decorativos de enmarcamiento de algunas vidrieras o bordura fueron un componente propio de la vidriera surgido, en muchos casos, por la necesidad de ajustar la vidriera al ventanal o de adaptar un cartón a las formas de cada vano. La unidad formal que se aprecia en numerosas vidrieras españolas de en torno a 1500 se debe a la actividad de un número reducido de talleres que monopolizaron la realización de los principales encargos. La creación de un taller de vidrieras era un problema complejo; requería instalaciones adecuadas y artistas especializados en un arte cuya técnica era difícil de dominar. De ahí que no fueran muchos los talleres de vidrieros que existieron en esta época en España y que por su número reducido realizaron una actividad intensa y continuada. Es el caso del taller de Arnao de Flandes, vidriero establecido a finales del siglo XV en Burgos, en cuyo taller se realizaron numerosos encargos para edificios de ésta y otras ciudades castellanas. Tanto él como Juan de Valdivieso y Diego de Santillana, quienes frecuentemente formaron compañía, implantaron un estilo definido de vidriera en Burgos, Palencia, Avila, León, Oviedo y Santiago de Compostela. De esta manera, en torno a 1500 se configuró una forma de entender la vidriera con desarrollos formales homogéneos. Esta unidad formal, sin embargo, no siempre se produjo como consecuencia de la existencia de un número reducido de talleres y de las compañías formadas frecuentemente entre éstos para atender los numerosos encargos. Con frecuencia la labor de un vidriero y su taller se debió a los criterios de selección y a la voluntad de un mecenas. Uno de los ejemplos más representativos, en este sentido, es el caso de Enrique Alemán, que trabaja al servicio del gran cardenal don Pedro González de Mendoza. Enrique Alemán aparece trabajando en 1478 bajo el arzobispado de don Pedro en la catedral de Sevilla. En 1484 le volvemos a encontrar trabajando en la catedral de Toledo, a donde el Gran Cardenal había pasado a ocupar la mitra un año antes, tras la muerte de don Alonso Carrillo Acuña. Y en 1491 se le paga por:"... dos vedireras para el Colegio de Valladolid quatorze mill e novecientos e cinquenta maravedis, las cuales se comprraron por mandado del señor cardenal, de maestre enrique vedriero, v° de la cibdad de Toledo". La actividad del Maestro Enrique, que aparece siempre vinculada a las empresas artísticas del Gran Cardenal cuyo escudo figura en sus vidrieras, constituye un ejemplo elocuente acerca de las inclinaciones y el gusto artístico de este mecenas no tan inclinado, como se ha venido repitiendo, hacia la nueva cultura artística del Renacimiento. Hasta el punto que, sin su mecenazgo, no se habrían realizado dos de los conjuntos españoles más importantes de la vidriera de influencia flamenca. Tanto en Sevilla, donde apenas existía tradición vidriera, como en Toledo, donde lo realizado hasta entonces se hallaba marcado por los convencionalismos del Gótico Internacional, las vidrieras de Enrique Alemán se ofrecerían como piezas diferenciadas, de una extraordinaria novedad formal y técnica y una calidad plástica que reafirmaría la imagen del mecenas sin que para ello fuese necesario recurrir a las formas renacentistas. En el ámbito de la vidriera, las formas introducidas por Enrique Alemán resultaban tan nuevas como podrían serlo las italianas coincidiendo, además, con unos gustos generalizados a los que no era ajeno el Gran Cardenal. Los programas arquitectónicos, junto al mecenazgo, fueron una de las causas que favorecieron el desarrollo de la vidriera. En algunos edificios, concluidos hacía tiempo, como la catedral de Toledo, el programa de sus vidrieras no estaba terminado, habiéndose realizado no mucho más de lo que asentó Jacobo Dolfin, cuando en esta época por el impulso del Cardenal se retoma la realización del programa de vidrieras. En otros en curso de construcción, como la catedral de Sevilla, las obras llegaron a un punto que permitió iniciar el desarrollo de este programa en aquellas partes que estaban concluidas. A ello se añade el importante impulso constructivo realizado bajo el patrocinio regio, con sus lógicas repercusiones en el ámbito artístico general. En la tipología de la iglesia de los Reyes Católicos, la vidriera fue una de las diferentes artes integradas en la arquitectura. Incluso se plantea una sintonía entre la forma y el lugar en que se abren los ventanales y otras artes. De dimensiones reducidas, en la capilla mayor se abren en la parte superior de los paños del ábside, respetando el espacio destinado a los retablos. El sistema de iluminación suponía la recuperación radical de la idea de ventanal, como vano aislado abierto en el muro, desapareciendo la idea de muro translúcido continuo que, aunque distinto del desarrollado por el gótico clásico, todavía hallamos parcialmente empleado en edificios catedralicios como la catedral de Sevilla. De esta forma, la vidriera pierde su condición arquitectónica de muro translúcido para comportarse como un cuadro translúcido incorporado a la arquitectura. Aunque en las iglesias de los Reyes Católicos son pocas las vidrieras que se conservan, algunas como las de la iglesia del convento de Santo Tomás de Avila constituyen un claro ejemplo de las formas y funciones desempeñadas por la vidriera en el edificio religioso.

En España las catedrales se construyeron para sustituir a un edificio anterior que, en algún caso, como la catedral de Salamanca no se derriba. En América, en la mayor parte de los casos, a la catedral definitiva la precedieron diversos proyectos o edifcios provisionales. De ahí que las catedrales americanas sean la consolidación de provisionalidad y que la historia de su proceso constructivo sea la historia de las contradicciones entre los proyectos y los dilatados tiempos de ejecución. Este tiempo lento del proceso constructivo, que también se da en España, determinó que a los proyectos originales, aunque se mantienen en lo fundamental desde un punto de vista estructural, se incorporasen elementos como cúpulas, portadas y fachadas, planteados con un lenguaje claramente distinto del inicial. Lo cual determina que las catedrales americanas, aunque se construyen siguiendo unos programas concretos y, en muchos casos, trazados al unísono -lo que configura, en su conjunto, un proceso constructivo condensado- no sean un capítulo de la historia de un estilo sino, al igual que sucede en muchas catedrales españolas, la combinación de diversos estilos en relación con unas tipologías comunes.La catedral de México es un exponente claro de este proceso. Antes del templo actual se realizó uno mucho más modesto que se conservó hasta 1624 cuando el estado de las obras del nuevo edificio permitió su demolición. La catedral nueva se realizó según la traza de Claudio de Arciniega con planta rectangular de tres naves, la central más ancha que las laterales al igual que el crucero, y capilla mayor poligonal sobresaliente. La nave mayor se cubre con bóveda de cañón con lunetos y las laterales con bóvedas baídas. Aunque es evidente que la disposición de su planta recuerda la de la catedral de Sevilla su modelo parece que fue el de la catedral de Jaén. Desde un punto de vista formal, los elementos del vocabulario son clásicos pero utilizados sin el rigor de la norma. Los pilares están formados por medias columnas de fuste estriado al igual que el intradós de los arcos, estableciendo una unidad entre el arco y el soporte que proporciona un efecto ambiguo en el que los componentes del orden se confunden. Una alteración análoga, aunque en edificios de carácter gótico, puede observarse en la dislocación o ausencia de basas y capiteles en la organización de los soportes de las catedrales de Segovia y Salamanca. Vulneración del canon y rechazo de la tiranía normativa de los órdenes que se orienta a desarrollar una solución plástica partiendo de la solución de unos problemas constructivos al margen de las reglas codificadas.La catedral de México fue el modelo y el paradigma para otras catedrales como la de Puebla, al frente de cuyas obras se nombra en 1575 maestro mayor a Francisco Becerra. Ofreciendo numerosos puntos en común con la catedral de México, en la catedral de Puebla se introduce un elemento arquitectónico nuevo que se utilizará con frecuencia en la arquitectura catedralicia americana: la interpolación entre el pilar y el arranque del arco de un trozo de entablamento. La solución había sido utilizada por Silóe en la catedral de Granada y con anterioridad por Brunelleschi sobre columnas exentas, por Rosellino en los pilares de la catedral de Pienza, apareciendo también en la colegiata de Osuna y en la catedral de Jaén.Donde esta solución -que permite una mayor elevación de las naves sin alterar la proporción de los pilares- tiene un desarrollo que refleja con más claridad la presencia del orden siloesco es en la catedral de Guadalajara. Comenzada en 1571, consta de tres naves cubiertas por bóvedas de crucería, realizadas por Martín Casillas. Esta mezcla de elementos clásicos y góticos, que veremos en otras catedrales americanas es una derivación de un modelo: la catedral de Granada. A la muerte de Diego de Silóe, tras una interrupción de las obras, se decidió, alterando el proyecto primitivo, cubrir las naves con bóvedas de crucería. Y esta solución que fue en realidad una rectificación se convirtió en un planteamiento al que se confirió la categoría de un modelo. En este sentido, el empleo de soportes clásicos y bóvedas de crucería se convierte, pese a sus contradicciones estilísticas, en un lenguaje y un sistema arquitectónico que, por diversas razones según hemos visto, se utilizó ampliamente en América.Las analogías que ofrecen las catedrales peruanas con algunos de los problemas vistos en las mexicanas son debidas en buena medida a la actividad de un mismo arquitecto, Francisco Becerra. En 1573 Francisco Becerra había llegado a México con el virrey Martín Enríquez de Almansa con quien pasó a Perú en 1581. Es entonces cuando proyecta las catedrales de Lima, en la que utiliza parte de las obras de una catedral proyectada anteriormente, y Cuzco para la que dio traza en 1583. Ambas catedrales tienen una planta similar formada por un testero plano, tres naves y capillas a los lados.Al igual que algunas de las catedrales mexicanas la separación de las naves se hace mediante pilares con un trozo de entablamento entre el capitel y el arranque de los arcos según el modelo de Silóe. Sin embargo, en el soporte de las catedrales peruanas se introduce una novedad importante: la sustitución de las medias columnas del pilar por pilastras lisas que proporcionan una severidad de acento más clasicista que se combina con las bóvedas de crucería realizadas por los arquitectos posteriores como las de la catedral de Cuzco proyectadas por Miguel Gutierres Sencio, entre 1615 y 1649, y que fueron realizadas tras su muerte por Francisco Domínguez en 1649.El dilatado proceso constructivo de las catedrales al que hicimos mención anteriormente no siempre produjo una dispersión y variedad estilística. Por el contrario, en algunas catedrales, el ritmo dilatado de las obras permitió una suma de intervenciones en las que poco a poco se fue depurando un proyecto primitivo, muy distinto de los modelos analizados, hasta convertirlo en una catedral estructuralmente próxima a éstas. La catedral de Chuquisaca (Bolivia) se comenzó antes que las peruanas citadas según traza de Juan Miguel de Veramendi que, estando en esta ciudad, fue contratado para realizar la catedral de Cuzco.Fue construida inicialmente con una sola nave cubierta con bóveda de crucería según la traza de este arquitecto. Más adelante, entre 1680 y 1720, se añadieron las naves laterales adquiriendo una fisonomía que presenta analogías con las mencionadas catedrales peruanas.

Los pintores que englobamos bajo la etiqueta del expresionismo abstracto no fueron siempre vanguardistas. Muchos de ellos en los años treinta hacían cuadros realistas, de propaganda política, como era habitual por entonces, aunque de ideologías que iban desde la revolución a la reacción, pasando por el liberalismo. Pollock hizo frescos izquierdistas con el mexicano Siqueiros (1898-1974), y posiblemente tomó parte en la decoración de objetos utilizados con fines claramente políticos, como las carrozas para las fiestas del 1 de mayo; Rothko pintó paisajes urbanos (el metro, la calle.:.) de una manera realista; Marc Tobey, por la misma época, reflejaba en sus cuadros una visión apocalíptica de la ciudad, como hiciera Ludwig Meidner (1884-1966) en la segunda década del siglo. Otros, como Franz Kline (1910-1962), Phillip Guston (1913-1980) o Bradley W. Tomlin (1899-1953), siguieron en la figuración hasta finales de los años cuarenta, dando el paso definitivo a la abstracción después de 1948, cuando el triunfo de ésta ya era un hecho. Tomlin, que había pasado por París -estudió en la Grande Chaumière-, hacía bodegones cubistas, con toques de surrealismo. Guston hizo murales para la FAP entre 1935 y 1942 en Nueva York y Washington, y luego obras a medio camino entre el surrealismo y el realismo mágico. Y Kline pintaba paisajes urbanos de un modo tradicional, fascinado por la monumentalidad de Manhattan.

La Prehistoria, entendida a grandes rasgos como el periodo de tiempo previo a la aparición de la escritura, tiene en Mesopotamia expresiones diferentes de las que podemos observar en otras partes del Viejo Mundo. Si en cuevas europeas como Lascaux (Francia) o Altamira (España) encontramos manifestaciones que nos hablan de sus pobladores y del excelente nivel artístico que alcanzaron, en Mesopotamia éstas apenas han podido ser documentadas hasta el VII o VI milenio a.C., concretamente en los murales de Umm Dabaghiyah, es decir, en un periodo de tiempo mucho más reciente. Sin embargo, sí que existe un potentísimo registro arqueológico que ha permitido rastrear el pasado más remoto hasta los neandertales. Huellas de estas poblaciones, como restos óseos y útiles de piedra, se han encontrado en varios lugares, especialmente en áreas de montaña al este y norte de Mesopotamia, así como Palestina. Los lugares en que se han hallado son abrigos naturales o cuevas, primitivas formas de habitación que permitían refugiarse de las inclemencias del tiempo o del acoso de los animales. El modo de vida nómada, basado en la caza y la recolección, hace que no sean abundantes los lugares de habitación encontrados, pues estos eran ocupados sólo temporalmente, siguiendo a las manadas o el ciclo de recolección de frutos y raíces. También sabemos que en verano y las épocas de buen tiempo eran montados campamentos al aire libre, de los que sólo existen huellas en Siria, en concreto al norte de Palmira y en el Orontes. Los campamentos-base servían no sólo como lugar temporal de residencia sino también como área de trabajo, pues en ellos se despedazaba la carne y se procesaban otros productos de los animales capturados: huesos, cornamenta, piel, etc. Durante el Mesolítico las poblaciones de neandertal fueron sustituidas por las de homo sapiens, muy posiblemente debido a una migración desde África. Paralelamente, los seres humanos fueron adquiriendo un conocimiento acumulativo sobre las plantas y animales con los que tenían contacto, aprendiendo sus pautas vitales y reproductivas. Este acervo, incrementado a lo largo de miles de años, hace que las poblaciones pasen paulatinamente desde el nomadismo de los cazadores-recolectores hasta la vida sedentaria, lo que implica necesariamente la capacidad de producir alimentos. Este proceso, llamado revolución neolítica, lógicamente no sucedió, a pesar de su nombre, en un corto espacio de tiempo, sino que debe ser contemplado como una lenta transición, una larga evolución entre dos formas de vida. El modo de vida neolítico no se impuso de manera repentina, llegando a convivir durante largo tiempo las prácticas de caza y recolección con otras agrícolas. Igualmente tampoco debe pensarse que se produjo en la misma medida y del mismo modo entre todas las poblaciones: las nuevas pautas de subsistencia fueron adoptadas en distintos momentos por los grupos humanos, dependiendo de sus principales circunstancias y de factores diversos. Muchos pueblos, en hábitats marginales, permanecieron practicando la caza y la recolección e, incluso hoy en día, existen sociedades que mantienen pautas culturales asimilables a las que fueron características del Neolítico. Uno de los focos principales de neolitización a escala mundial es el llamado Creciente Fértil, un área que abarcaría el norte de la península Arábiga, los Montes Zagros, el litoral mediterráneo, Mesopotamia y el Asia Menor meridional. En esta vasta región se daban las condiciones adecuadas para el surgimiento de esta agricultura incipiente: precipitaciones regulares, grandes caudales de agua, presencia de animales que pueden ser domesticados, etc. Hacia el 8000 a.C. el hombre comienza a cultivar plantas como el trigo o la cebada y a domesticar animales como cabras y ovejas, hasta entonces salvajes. La cada vez mayor presencia en la dieta de elementos de origen agrícola hace que las poblaciones se vean obligadas a fijar su residencia en territorios concretos, al principio de manera estacional y después permanente. En el norte de Mesopotamia, en las cuencas altas del Tigris y el Éufrates, ligados a la agricultura de secano hallamos los primeros poblados. En sitios como Djarmo, Çayönü o Mureybet encontramos viviendas semiexcavadas en la tierra y de planta redonda o circular. Con el paso del tiempo, las poblaciones aprenden técnicas constructivas cada vez más complejas: las viviendas son de mayor tamaño y sus muros se construyen con ladrillos de adobe, un material fácil de construir, transportar y trabajar. También en estos primeros poblados encontramos muestras de ritualización, como formas peculiares de enterramiento, dedicación de determinadas estancias como zonas de culto o presencia de objetos cuyo uso se ha ligado a alguna práctica ceremonial. El incremento de los conocimientos técnicos abarca muchos campos. La necesidad de transportar alimentos o almacenarlos hace que se construyan recipientes duraderos y más prácticos, en lugar de las canastas o cestas que usaban los cazadores-recolectores. Los cuencos de madera, barro o piedra son pronto sustituidos por las vasijas de cerámica, mucho más ventajosas. La cocción del barro permite lograr piezas más duraderas, resistentes e impermeables, cuya forma puede ser modificada a voluntad. Este proceso no sólo permite fabricar vasijas, sino también construir otros objetos, como sellos para estampar -que pudieron servir como amuleto o para marcar propiedades-, adornos, etc. Al ser un material blando, es también fácil de decorar, bien por impresión, incisión, pintado, etc. Los motivos que gustan a las poblaciones de este periodo son los geométricos. La aparición de la cerámica marca una etapa decisiva de la evolución humana y un punto de inflexión en el proceso de neolitización, de tal forma que, antes de su aparición, el Neolítico es llamado precerámico, mientras que, después, se le denomina Neolítico cerámico. Al Neolítico le sigue, hacia el V milenio a.C., una etapa caracterizada por el trabajo del cobre, por ello denominada Calcolítico. Los experimentos más antiguos con cobre fundido se realizaron hacia el 6500 a.C. en Oriente Próximo. No obstante, aunque fue un acontecimiento importante, no significó una transformación en la misma medida que la adopción de pautas de subsistencia agrícolas y la domesticación. Inicialmente, la metalurgia se limitó a realizar pequeños objetos de cobre, oro o plomo, metales blandos y maleables que no necesitan altas temperaturas para fundir. Hacia el 6000 a.C. los pobladores de Çatal Hüyük, en Turquía, son capaces de fabricar objetos de cobre y plomo como cuentas y dijes. La metalurgia se orienta tanto hacia la fabricación de objetos de adorno -lo que es indicativo de estratificación social- como de uso cotidiano, como hachas y cuchillos de bronce, material más duro que el cobre. Junto al cobre, se siguen trabajando la piedra y la cerámica, cada vez con técnicas más complejas. Además, la ornamentación se ve ahora enriquecida por la presencia de motivos zoomorfos, además de geométricos. Con el paso del tiempo se añaden personas o seres de aspecto humano y cabeza animal. Algunas estatuillas realizadas en piedra y con forma humana sirvieron como ajuar funerario, utilizado en los enterramientos. Estos fueron haciéndose cada vez más complejos, lo que puede indicar un ceremonial más elaborado. Los difuntos son enterrados en necrópolis o bajo las viviendas, acompañados de alimentos, adornos, figuras o recipientes, que debían acompañar al individuo en el otro mundo. Junto con figurillas de piedra se han encontrado en las tumbas hachas de piedra o de terracota, generalmente pintadas. Estas figuras a veces representan a mujeres corpulentas, al modo de la famosa Venus de Willendorf (Austria). Probablemente estas figuras de la cultura Halaf sean la última conexión de las poblaciones del Calcolítico con el pasado Paleolítico. Los habitantes de los asentamientos agrícolas, cada vez de mayor tamaño, pueden cooperar para realizar algunas tareas comunes, como la construcción de canales para irrigar los campos de cultivo o la erección de muros defensivos. Estas pautas de comportamiento colectivo están en el origen de complejas formas de organización social, surgiendo distintas jerarquías y especialización en función de la actividad. La primera muralla conocida es la de Tell es-Sauwan, en Irak. Aquí encontramos también viviendas de planta rectangular, con varias estancias a las que sólo se accede en línea, es decir, una tras otra. También se levantan construcciones de planta circular y grandes dimensiones -llamados, como en la Grecia micénica, tholoi-, algunos con una antecámara rectangular -llamados, en este caso, dromoi. Aunque su funcionalidad es una incógnita, los especialistas se inclinan por pensar que debió ser práctica, más que ritual, pudiendo funcionar como viviendas con zonas de almacenaje. El desarrollo del Calcolítico temprano debió producirse con mayor rapidez en el norte de Mesopotamia, aunque esta ventaja debió pasar al sur durante el Calcolítico medio. En conjunto, los grupos agrícolas de Mesopotamia ganaron cada vez más en complejidad durante el periodo Obeid, aproximadamente entre 5400-4300 a.C.. Este sitio, un yacimiento cercano a Ur, al sur de Mesopotamia, da nombre a toda una fase cultural, caracterizada por una especie de producción cerámica en serie, pues las piezas aparecen muy extendidas por toda la región, así como por Asia Menor, Irán y Siria. Las implicaciones de este hecho permiten hablar de la existencia de redes comerciales bien establecidas y relaciones entre zonas diversas, lo que, sin duda, contribuye a incrementar el patrimonio cultural de las poblaciones. Los objetos del periodo Obeid, de menor calidad que las producciones alfareras precedentes, no son el único objeto con el que se comercia, pues en este tráfico entran también objetos de cobre. También se fabrican figurillas de terracota, pero ahora mucho más gráciles y estilizadas, sosteniéndose sobre los dos pies pegados el uno al otro. En cuanto a la arquitectura, ya aparecen estructuras y edificios de clara función ritual, levantados sobre terrazas, como las de Eridu, al sur de Ur. Estos templos son los antecedentes directos del templo de Uruk, ya en época sumeria. A finales del IV milenio comienza el periodo Uruk, una etapa de esplendor cultural protagonizado por los pueblos de la Mesopotamia meridional. Con estos pueblos entramos de lleno en la etapa histórica, con el desarrollo de las primeras sociedades urbanas y una evolución cultural sin precedentes.

En la mayoría de los casos, los constructores bizantinos continuaron los tipos tradicionales de iglesia que habían madurado en el período anterior y también crearon nuevas variantes de ellos: así, en las plantas de cruz inscrita, a veces se sustituye la habitual cúpula sobre el tramo central por una bóveda de cañón transversal. En otras ocasiones, las plantas centrales se mezclan con naves basilicales, como recuerdo de las pequeñas basílicas abovedadas habituales en Bulgaria, Epiro o Macedonia. Son frecuentes, igualmente, las capillas de una sola nave, destinadas a ser iglesias monacales o rurales o, también, capillas funerarias, a veces de dos pisos -sirviendo el inferior como cripta- que desde fecha temprana se encuentran en Constantinopla.Se hace uso, en consecuencia, de un vocabulario artístico relativamente uniforme que tendrá que ir dando respuesta a las nuevas necesidades litúrgicas. Se hicieron necesarios unos espacios aislados para el enterramiento de los mecenas y para la conmemoración de los santos y de los miembros de la comunidad monástica. Esto dio como resultado edificios más complejos que a la larga traerán consigo una modificación de la concepción del interior como un espacio cerrado cubierto por la cúpula del cielo, elemento esencial del arte bizantino, tal como podía admirarse en los recintos más bellos de los siglos XI y XII.La iglesia meridional del monasterio de Lips (Fenari Isa Camii), fundada hacia 1280 en Constantinopla por la emperatriz Teodora, nos ofrece un ejemplo temprano de lo expuesto más arriba. En lugar de construir un monasterio completamente nuevo, quizás con el propósito de imitar el mausoleo dinástico de los Comneno, conservó la iglesia ya existente y le añadió otra un poco más ancha. Dedicada a San Juan Bautista, adoptó el modelo de iglesia con deambulatorio en la que el núcleo se ciñe a un tramo cuadrado con cúpula apoyada sobre pilares de mampostería. De este modo, los fieles quedaban confinados en los tramos del deambulatorio, altos, estrechos, oscuros y a la vez apretados contra las triples arcadas que separaban el deambulatorio del tramo central.La iglesia de Teodora está precedida por un nártex con cúpula que no se extiende en toda la anchura de la naos porque la torre de la iglesia anterior se dejó donde estaba. Además, se añadió una serie de espacios auxiliares -exonártex, parekklesion- que se convertirían en un elemento distintivo de la arquitectura religiosa de la época de los Paleólogos en Constantinopla, y que en última instancia convirtieron las iglesias en intrincados conjuntos de edificaciones, llenos de sorpresas para el visitante y faltos de coherencia.El interior, aunque ha sufrido numerosas modificaciones, permite observar la profusión de arcosolios que se extienden por el recinto y de los que cinco corresponden a la naos, cuatro al nártex y siete al deambulatorio. El que ocupa el lugar de honor, es decir, el arcosolio oriental de la nave meridional, estaba destinado a Teodora, y a esta tumba pertenece, probablemente, la arquivolta con los magníficos bustos de los Apóstoles que hoy se conservan en el Museo de Estambul.La misma preocupación por el más allá se pone de manifiesto en el parekklesion de Santa María Pammakaristos (Fetiyeh Camii) construida alrededor de 1315. Se trata de una capilla conmemorativa levantada en honor del general Miguel Dukas Glabas Tarcaniotes por su viuda María, como revela una larga inscripción de la fachada meridional. La capilla -7,5 x 6 m- pertenece al tipo de cruz inscrita y está precedida por un nártex de dos pisos cubierto por dos pequeñas cúpulas, motivo que procede de Salónica y de los países balcánicos. Los arcosolios sepulcrales -cinco- fueron ubicados en el nártex.Los dos pisos del nártex determinan la forma cúbica de la capilla, que en su exterior aparece dividida en tres zonas de arquerías ciegas: arcos amplios que alternan con otros estrechos, nichos altos y roeles bajos, todo ello sobre un tejido de rayas blancas y rojas de entre una y cinco hiladas de piedra bien cortada. En el bloque principal, las líneas de imposta se curvan sobre las bóvedas transversales y longitudinales, acusando en el exterior los volúmenes interiores. Alzándose por encima de esas curvas, los tres cimborrios se integran en la composición mediante sus propias impostas onduladas.

La táctica que debía desembocar en la guerra de conquista al Este pareció fracasar cuando, en septiembre de 1939, Inglaterra y Francia se declararon beligerantes contra Alemania tras la invasión de Polonia. Hitler, ciertamente, no esperaba esta reacción, pero tampoco la había excluido. Hay indicios para suponer que no renunció por ello, antes al contrario, a sus propósitos iniciales. Ya el 10 de octubre señaló a los generales Brauchitsch y Halder que el objetivo de las hostilidades en el Oeste consistía en privar a las potencias occidentales de la posibilidad de obstaculizar la "consolidación del Estado y el sucesivo desarrollo del pueblo alemán en Europa". Lo que esto significaba lo ilustró mediante una serie de órdenes destinadas a mantener en condiciones las líneas de comunicación de Polonia, porque "el territorio es importante para nosotros desde el punto de vista militar, ya que puede ser utilizado como trampolín avanzado y para la concentración estratégica de tropas". El 23 de noviembre, ante una reunión de generales, el Führer explicó que su meta estribaba en establecer una relación racional entre la población y el espacio en que ésta habitaba. El derrumbamiento de Francia pareció preludiar un período de paz y de recuperación, que se vino abajo por la tenacidad británica en continuar la guerra. Pero ya a finales de julio de 1941 Hitler expuso a sus generales que preveía la posibilidad de atacar a la Unión Soviética en la primavera del año siguiente, para no darle oportunidad de robustecerse. En el ínterin, quizá fuera factible doblegar a los británicos. Como es notorio esto resultó imposible y, a pesar de las dudas que provocaba el mantenimiento de las hostilidades al oeste, Hitler, en una serie de decisiones en noviembre de aquel año, ordenó intensificar los preparativos para un ataque contra la Unión Soviética. Una infructuosa visita de Molotov a Berlín sólo sirvió para reafirmarle en su diagnóstico y en sus prejuicios, a pesar de las reticencias de algunos de sus generales. En diciembre de 1940, un conjunto de directivas del Führer dieron nacimiento a la preparación específica de la Operación Barbarroja, destinada a aniquilar a la Unión Soviética como potencia militar. Tal decisión modificaba, ciertamente, el programa original, pero no sólo era el intento, desesperado, de privar a Inglaterra de una posible fuente de ayuda, sino la concreción del carácter final que había de tomar la guerra que perseguía Hitler desde los años veinte. Para muchos autores las directivas de diciembre de 1940 marcan el paso de una política de fuerza, más o menos racional, a otra dominada por concepciones dogmáticas y racistas. Según la sistematización de Streit, tras ello se combinaban cuatro motivaciones: - Eliminación de la capa dirigente judeo-bolchevique de la Unión Soviética, incluidos los judíos europeos orientales, considerados como raíz biológica del bolchevismo. - Subordinación de las masas eslavas, que era conveniente diezmar. - Conquista de un Imperio colonial a germanizar por medio de colonos alemanes en las zonas más atractivas económicamente de la Unión Soviética. - Creación de un gran espacio continental europeo bajo dominio alemán desde el cual proceder a la pugna final contra las potencias marítimas anglosajonas. Esta última motivación tenía fuertes raíces económicas e históricas. La experiencia del bloqueo al que se habían visto sometidos los Imperios centrales en la Primera Guerra Mundial no había sido olvidada. También permanecían vivos los recuerdos de la guerra de dos frentes que entonces había sido preciso sostener. Ahora, con una victoria rápida en el Este, cabría mejorar la situación alimenticia y de materias primas del Reich y proseguir en mejores condiciones que nunca la guerra en el Oeste. Estas esperanzas se vieron, como es sabido, truncadas. No en último término, la causa de tal fracaso radicó en la creencia nacionalsocialista de que el Estado soviético estaba agostado en virtud de su presunta descomposición racial interna y que sucumbiría fácilmente ante una aplicación masiva de la fuerza. Este error tenía un fundamento estrictamente ideológico: la conquista de espacio vital debía servir para asentar colonos que, como señores feudales redivivos, extrajeran la última gota de sudor a los supervivientes sojuzgados de una población en gran medida exterminada. La guerra en el Este tendría caracteres muy diferentes de la que se seguía al Oeste. Sería una guerra de aniquilamiento, en la que se trataba de privar de sustancia biológica a la capacidad de supervivencia del pueblo eslavo, racialmente inferior y bastardeado por la contaminación con los parásitos judíos.