La práctica española del arte de la jardinería en el siglo XVIII
Compartir
Datos principales
Rango
España2
Desarrollo
La más reciente investigación ha demostrado el ámbito complejo en el que se mueve el arte de la jardinería, en el que se interfiere la agricultura, la perspectiva, la pintura, la escenografía, el estructuralismo arquitectónico, el valor de lo escultural, el agua, la geometría proyectiva, etcétera. Un campo de experimentación de gran amplitud, en el que toma gran relieve la teoría de la arquitectura de jardinería como nuevo análisis doctrinal con sentido autónomo y criterio específico. Sin retroceder a los comienzos de la jardinería en España, en época musulmana-cristiana, y sin recurrir a los testimonios del jardín renacentista-manierista cuyas características esenciales se vieron en los Reales Sitios, fundados por Carlos V y Felipe II, el arte de ordenar y configurar la naturaleza según criterios arquitectónicos de gran alcance artístico tuvo su momento de gran esplendor en el siglo XVIII, cuando los jardines pasan definitivamente a manos de los arquitectos, se formulan normativamente y acaban siendo una alternativa de la propia construcción. Fue entonces cuando se reconoce con evidencia que el jardín es analizado desde la visión pura del espacio, y cuando se establece esa teoría específica de los jardines con valor diferenciado, bajo una codificación cuya influencia llega directamente de Francia.La renovación producida en la jardinería española en el siglo XVIII no se puede separar de la monarquía borbónica.
Los trazados italianos impuestos en la etapa precedente fueron sustituidos con rapidez por modelos inspirados en Le Nótre, en el círculo versallesco y en las leyes y reglas expuestas en "La Theorie et la Practique du Jardinaje" de Antoine Joseph Dezailler D'Argenville, que tuvo una primera edición en 1709. Este tratado, con ilustraciones del arquitecto Jean-Baptiste Alexandre Le Blond y traducido a varias lenguas, se convirtió en una fuente influyente para el concepto y trazado de los jardines del siglo XVIII, estableciendo cuatro preceptos que llegaron a convertirse en máximas teóricas para los planteamientos del jardín del Barroco tardío y Rococó. Someter el arte a la naturaleza, clarificar y nunca sobrecargar el trazado del jardín, "el no descubrirlo en exceso, y el hacerlo parecer más grande de lo que realmente es" fueron consignas establecidas por la fuerza de una ley, como lo fueron también las directrices sobre problemas artísticos y técnicos que condicionaron a lo largo del siglo XVIII la propia creación.A. J. Dezallier desarrolló una serie de ideas que en gran parte estuvieron inspiradas en la práctica de Le Nôtre. Sin embargo, el siglo XVIII añadió a la herencia recibida nuevas aportaciones, entre ellas la importancia que se concede a la figura del artista-jardinero, sobre la que recae una auténtica formación especializada. Se difunde el criterio según el cual la domesticación de la naturaleza ha de hacerse con el auxilio de las artes.
Modelos en superficies planas o en terrenos inclinados serán objeto de análisis constante, buscándose la proporción, la simetría, la uniformidad y la relación de arquitectura-naturaleza como un concepto calificativo de valoración, de categoría pictórica, de concepto fundamental estético.El rey Felipe V subestimó las cualidades del jardín cortesano español por comparación con los conjuntos franceses, especialmente la creación de jardines versallescos cuyos cuadros ornamentales habían sido escenario de su infancia y adolescencia. André Le Nôtre, primer jardinero de Su Majestad Luis XIV, consolidó su fama con la creación de los jardines de Vaux le-Vicomte y Versalles. La magnificencia de aquellos escenarios, que representan una rotunda oposición a las formas del jardín español precedente, fueron evocados por el nuevo monarca, que supo hallar de inmediato la fórmula para trasladar a España la nueva concepción de los jardines desarrollados en los ámbitos cortesanos de Francia.Los primeros criterios de planificación influidos por conceptos de la nación vecina, postulando una adecuación del jardín como "arquitectura aplicada a la superficie de la tierra" o como el arte de ordenar la naturaleza según principios arquitectónicos, se intentaron aplicar ya con rigor en los primeros años del reinado de Felipe V, a pesar de que existía una crítica abierta contra las normas del jardín organizado en forma geométrica, en escritos que tuvieron cierta difusión, como los de H.
Wotton, Temple, Addison y otros. El monarca Borbón determinó la reconstrucción del Buen Retiro, de la residencia palaciega y del entorno, un lugar que debió complacer al monarca quizá porque el parque y jardín, configurado por Felipe IV hacia 1630, planteaba el contraste entre edificios regulares y jardines irregulares al estilo de las villas del prebarroco italiano pero donde las ideas sobre jardinería adquirieron el valor de categorías pictóricas y perspectívicas, aún referidas a puntos de observación predeterminados, y a formas naturales hábilmente combinadas, aunque mediara entre ellas algún resabio manierista.Felipe V piensa en el Buen Retiro como el lugar idóneo para desarrollar en toda su amplitud y ordenación un conjunto palatino cuyos rasgos estilísticos estuviesen próximos a la elegancia y a la magnificencia de los Reales Sitios construidos por deseo de su abuelo en los alrededores de París. Como Primer Arquitecto, Robert de Cotte no pudo venir a la Corte española ya que sus responsabilidades y encargos eran numerosos. Vinieron, sin embargo, sus ideas, los dibujos que seguiría elaborando a lo largo de 1708, 1712, 1713 y 1714. Envió también a un representante, René Carlier, que llegó a Madrid en 1712, con los que se reforzaba la influencia artística francesa.Trazaría éste también planos para el palacio y los jardines, que se enviaron a París para ser aprobados por su maestro. En el Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional de París se encuentra casi al completo el repertorio de planos para el Buen Retiro.
Las ideas de De Cotte se inspiran en dos alternativas: la de realizar una fachada nueva, y la de construir un parque por el lado de los jardines de línea francesa. Los nuevos edificios cubrirían por el este y por el norte las edificaciones de Felipe V. El ingreso al Buen Retiro se orientaba a la calle de Alcalá y estaría en el eje de un antepatio y un patio de honor terminado en hemiciclo. Al este, una fachada de poco espesor proporciona el punto de partida para la ordenación de los jardines y parque, que quedarían extendidos en su amplitud en esta dirección. El arriate central, compuesto de bordaduras en su eje, termina en un trazado curvo con una escenográfica fuente. Le rodean cuatro bosquetes realzados cada uno con un pilón. Los proyectos de De Cotte eran de concepción amplia. Las aportaciones de Carlier para la transformación fueron de ideas basadas en lo puntual y en el detalle. Entre las alternativas del primer arquitecto de Luis XIV abundan los peristilos, los hemiciclos terminados con fuente poligonal, las calles flanqueadas por bosquecillos, la plaza circular, la calle radial, los amplios salones con fuentes.El jardín fue trazado con descenso hacia el sur de la posesión real partiendo del propio palacio, extendiéndose en juegos de parterres, plazas y hemiciclos. Destaca en los proyectos de De Cotte el camino central con tratamiento de gran avenida urbana que vino a desembocar, después de deslizarse entre diversos episodios estructurales, en el gran palacio, recordando, como señala A.
Rabanal, el tapis vert del propio jardín de Versalles. Junto al estanque grande se diseñó un nuevo jardín de bordado complementado con el trazado de diversos jardincillos y bosquecillos. De los proyectos de De Cotte, el segundo, realizado en 1714, sintetiza las nuevas ideas de ordenación y embellecimiento de carácter francés que llegan a España a través del primer monarca Borbón. "Faire céder l'art á la nature" parece ser la esencia de los criterios importados. Son también las ideas que van a ser reforzadas por el sobrino de Le Nótre, Claude Desgots y por J. B. Alexandre Le Blond. En el Buen Retiro se manifiesta la influencia de los jardines franceses de la Regencia y el Rococó. Chatillon sous-Bagneux, tal y como lo conocemos por el plano de Mariette de 1727, es indicativo del modo de planificar de Le Blond, cuya fórmula de cuatro terrazas, de amplios parterres de bordado con áreas de césped, hemiciclo y palacio elevado se acercan determinantemente a los proyectos de De Cotte para el Rey de España.Los mismos ideales se convierten en práctica cotidiana de Desgots, como se indica en el conjunto de Perigny donde la plaza circular, los parterres, los caminos diagonales, las calles radiales y el jardín de bordado vuelve a constituirse en fórmulas de gran ortodoxia. Estos y otros planteamientos vienen a ser alternativas del arte de Le Nôtre, como lo fue la planificación de De Cotte para el Buen Retiro. El jardín se organiza en España a comienzos del siglo XVIII bajo la normativa de Dezallier d'Argenville, tomada por De Cotte y por otros artífices, en cuyos diseños prevalecen los trazados en sucesión clara y escalonada y el complejo sistema de avenidas y paseos con sensación de laberinto, con constantes alteraciones del trazado perspectivo, de la axialidad y radialidad, del sentido concéntrico y excéntrico, de la geometricidad y el animado juego de las curvaturas ornamentales del boj y el césped verde.
Los proyectos de De Cotte para el Buen Retiro no llegaron a realizarse más que parcialmente en el parterre de bordado rematado en hemiciclo conocido como jardín de Francia y situado frente al Salón de Baile construido en el siglo XVII. El fracaso del proyecto fue compensado por Carlos III, quien habitó largos años el palacio del Buen Retiro y consciente tal vez de aquel lugar privilegiado, cambió el sector meridional convirtiéndolo en escenario del desarrollo científico e industrial que el monarca impulsara. Allí fueron ubicados el Gabinete de Historia Natural, el Jardín Botánico y el Observatorio astronómico, además de la Fábrica de Porcelana.Las nuevas ideas en el arte de la jardinería desarrolladas para el Buen Retiro, se canalizaron en el proyecto de Felipe V con destino a La Granja de San Ildefonso. El plan general que allí se aplica, en primer lugar, se atuvo a las características naturales del paisaje y al viejo edificio remodelado por Ardemans y al que barroquizaron suntuosamente Subisatti y Procaccini. El palacio quedó emplazado al pie de una leve colina que se transforma en parque y que se eleva sobre un plano en el que se yuxtaponen y a la vez se coordinan las perspectivas. Bottineau estudió con rigor la formación de los jardines de La Granja, en cuyo trazado se destacan las perspectivas ascendentes del parterre de palacio en su lienzo oriental, la cascada nueva y el Cenador, las cuatro fuentes que distribuyen varias avenidas que se unen en la encrucijada de las Doce Calles, el camino de Valsaín que con tanto acierto culmina en la Fuente de los Baños de Diana o el parterre de la Fama que se cierra en el Patio de Herradura.
La perspectiva independiente que se adentra en la montaña llamada en un principio Carrera de Caballos congrega, a partir del ala norte del palacio, las fuentes del Caracol, del Abanico, el Pilón de Neptuno y el de Apolo o la Lira separados por la traza del Ebro y del Segre. Todavía en perspectiva más alejada se puede ver la plazuela de Andrómeda, que envuelve el pilón en el que Perseo libera a la heroína. La yuxtaposición de perspectivas y la dificultad de coordinarlas se justifica por el suelo accidentado y por la situación preexistente del palacio en un plano sumamente bajo.Los terrenos para el parque y jardín se compraron en 1720, iniciándose ya entonces la canalización del río o cascada vieja en el lado norte. Los conductos de agua funcionaban en 1723 y los surtidores y fuentes comenzaban ya a ponerse en marcha hacia estas fechas. En 1724, la mayor parte de las esculturas y adornos estaban también elaboradas.Muy pronto la propiedad se vio ampliada hacia los bosques situados en el entorno de la Fuente del Canastillo. La Junta de Linajes y la ciudad de Segovia obsequiaban al monarca con los terrenos que abarcan la superficie ocupada por el Mar, ese gran embalse situado en la zona alta de los jardines cuyo caudal de agua dio lugar a la configuración de una nueva perspectiva. La ampliación se aumentó con nuevos terrenos colindantes con el camino de Valsaín.El trazado de los jardines de La Granja fueron en principio supeditados a la estructura del palacio de Ardemans.
Pero hay que considerar que dicho edificio en años inmediatos se alteró sustancialmente, al darle mayor extensión con los patios norte y sur así como con la adición de la nueva fachada oriental diseñada por Juvara. El parterre, el Hemiciclo y la Cascada Nueva, situados en la perspectiva este del Palacio, se adaptaron a la proporcionalidad y perspectiva de la obra palacial. Su composición se relaciona con el château de Marly, residencia de recreo del Rey de Francia. Influencia lógica ya que los artífices que trabajan en La Granja, algunos de ellos llegaron procedentes de Marly, empresa artística realizada en aquellos años.Para la elaboración del parque y jardín de La Granja, se documenta que el Rey "se sirvió de un ingeniero que se llamaba Marchand" quien debió aportar el carácter original de la composición en su conjunto. Tal vez a él haya que atribuir la planta más antigua que hoy conocemos de tal proyecto, conservada en la Biblioteca Marziana de Venecia y que fue copia del original en mano de J. B. Novelf. A falta de otros dibujos, este diseño se considera el más fiel documento del planteamiento general de La Granja de San Ildefonso en aquel tiempo. Marchand fue autor de otros proyectos en el Real Sitio de Aranjuez. Como indica J. Digard, se le puede atribuir también el complejo sistema hidráulico de ambos conjuntos reales, Aranjuez y La Granja. Los tubos y el hierro para las cañerías vinieron de Francia, los fontaneros de Versalles y Chantilly, los escultores de Marly y Paris.
Nada extraña que el trazado general del parque y jardín, de las fuentes y embalse, de la distribución del terreno y juegos de agua se debiera al prestigioso ingeniero francés Marchand. Pudo contar también con un colaborador excepcional, René Carlier, especializado en jardinería como discípulo y ayudante de De Cotte. Tuvo como artífices, en lo que se refiere al trazado artístico de los jardines a Etienne I Boutelou, cabeza de una saga de especialistas en jardinería al servicio de los reyes de España a lo largo de los siglos XVIII y XIX, y a un tal Solís cuya participación en el proyecto también se documenta. Los Boutelou contribuyeron eficazmente a la dirección de las plantaciones.Si bien el trazado de conjunto de los jardines de La Granja, preparación de los terrenos, hidráulica, etcétera, se acepta que pudo estar en manos de Marchand y Carlier, la plantilla de escultores que trabajan en aquel bello conjunto ha quedado por sucesivas investigaciones ampliamente documentada. René Fremin y Jean Thierry llegaron a la corte de España en 1721. A continuación Guillermo Offement, F. M. Mercier, J. Viceneux, y J. F. André. También los moldeadores J. Destouches y S. Rosseáu y el marmolista Lambert.El parque y jardín de La Granja quedó organizado en un entramado cuyo telón de fondo lo constituye la fachada oriental del palacio, labrada en mármol y en piedra rosa de Sepúlveda. Asciende en un paisaje abierto y libre, desplegado en varios planos bajo la hermosa perspectiva del Guadarrama.
Resaltaba la autonomía de las unidades laterales en torno a un sistema axial y a otros ejes transversales y secundarios. Muchas de las ideas evocan a Le Nôtre y se suponen inspiradas en pasajes puntuales de Versalles y de otros sitios reales de Francia. El atractivo del conjunto reside, ante todo, en el elevado grado de variación de la estructura interior y en su concepción escenográfica.Como proyecto concebido de acuerdo con un plan determinado, dotado de las características esenciales del jardín francés en cuanto a su escenografía y magnificencia, La Granja inspiró a nivel nacional una gran cantidad de soluciones nuevas en las que se demuestra una clara influencia francesa. Un ejemplo típico se encuentra en el jardín de la Quinta del Duque del Arco, construido en los alrededores de Madrid, en tierras de El Pardo, una posesión nobiliaria que fue cedida al rey Felipe V en 1745. Se atribuye su trazado, realizado hacia 1728, a Marchand. La versión francesa que allí se lleva a cabo, no sólo está en dependencia con el trazado de San Ildefonso sino también con otros ejemplos de jardines de la capital vecina. En su definición también se documenta la colaboración de Francisco Antonio Carlier cuando la Quinta es transmitida al monarca. C. Añón ha estudiado minuciosamente esta obra, contribuyendo a la claridad de su diseño el dibujo de Carlier que hoy conserva el Patrimonio Nacional. El campo ajardinado se extiende, en este caso, colateral al palacete y es la planta de parque y jardín la que genera su propia perspectiva desde la cascada a los templetes siguiendo un camino descendente o ascendente.
En el Real Sitio de Aranjuez, el trazado de los jardines entronca con los planteamientos de siglos anteriores. Se suman algunos de línea también francesa e incluso inglesa evocando el concepto de jardín paisajista. La obra más destacada corrió a cargo de Esteban Marchand sobre el terreno posterior al palacio. Piezas de bordado y remates en hemiciclo acercan el proyecto a episodios muy puntuales de La Granja. Con Marchand interviene en este lugar Leandro Brachelieu y Santiago Bonavia y en obras de escultura H. Dumandre y González Velázquez. El Jardín de la Reina data de 1716 y fue realizado por Caro Idogro y Esteban Boutelou en un sistema de trazado ortogónico. En el Jardín de la Isla se renovó el sistema hidráulico instalándose en la isleta la famosa fuente de los Tritones, insertando cuadros de bordado por E. Boutelou II. Hacia 1748, dispersos por diferentes lugares, se incluyeron trazados paisajistas de gran valor artístico. Quizá el proyecto de nueva creación de mayor singularidad sea el Jardín del Príncipe, construido al norte de la población en el reinado de Fernando VI. De trazado ortogonal, engloba un jardín preexistente, siendo su realización una de las aportaciones más singulares de Juan de Villanueva y Pablo Boutelou. Parte sustancial de esta obra fue el pequeño templo inspirado en el Petit Trianon y los pabellones realizados bajo modelos de W. Chambers. Los escultores Adan, Silici, Michel, Dumandre y otros, enriquecieron esta singular obra, en sus diversas partes.
Los proyectos realizados para el nuevo Palacio de Madrid pertenecen a diversos autores. Sachetti, Pedro de Ribera, D'Isle, Sabatini, Boutelou, etcétera, nos muestran en sus diseños el grado de asimilación del jardín europeo, especialmente francés, en España. Ninguno de ellos llegó a realizarse; sin embargo, ese compendio de hermosos proyectos pertenece también a esa atmósfera de cambio en el tema de la arquitectura jardinería que se estaba experimentando en España en el siglo XVIII. En 1763 Ventura Rodríguez emprendía en Boadilla del Monte un conjunto palacial para el infante Don Luis Antonio de Borbón y Farnesio. También allí se llevó a cabo un sugestivo sistema de ajardinamientos en niveles diversos que recuerdan los planteamientos de P. Ligorio en su trazado clásico. A pesar de esta consideración, el jardín todavía asimila en este caso el formalismo del boj y el parterre, la axialidad y el programa escultórico de línea barroca.Los Casinos realizados en el reinado de Carlos III en los Reales Sitios se rodearon también de hermosos jardines, de trazado disciplinado, con plazas circulares, fuentes y esculturas en la línea barroca que se viene considerando. Así aparecen en las casitas de El Escorial, de Arriba y de Abajo, de El Pardo y de Aranjuez. Los cuadros de boj, árboles, parterres, calles axiales y fuentes subrayan el mantenimiento del arte de la jardinería a fines todavía del siglo XVIII.
El jardín barroco fue propuesta de la monarquía en sus más vastos conjuntos, emparejando naturaleza y arquitectura con la idea de lujosos festejos, de los placeres de la fiesta al aire libre. También fue un tema de atracción para la nobleza y una sociedad señorial que manifiestan su gusto por la magnificencia agregando un terreno bien cultivado como marco de su residencia. Obras muy destacadas son: los jardines de algunos pazos gallegos, como el de Oca, de 1743; los del Retiro de Churriana cerca de Málaga, creado por Martín de Aldehuela hacia 1780; el Laberinto de Horta, en el que ya se presiente la recuperación de un clasicismo puro, o los jardines aterrazados de suntuosa vegetación de Osuna en las Vistillas de San Francisco o en la Alameda, en Madrid.La experiencia barroca, sin embargo, alcanzaba otra cima en el siglo XVIII en la obra de Carlos IV del Real Sitio de La Florida, lugar en el que el arquitecto Felipe Fontana realizaba uno de los más hermosos planteamientos de jardinería bajo la influencia del conjunto napolitano de Caserta de Luigi Vanvitelli, tal vez éste el más hermoso trazado europeo realizado en 1753, evocando todavía el formalismo de Versalles.
Los trazados italianos impuestos en la etapa precedente fueron sustituidos con rapidez por modelos inspirados en Le Nótre, en el círculo versallesco y en las leyes y reglas expuestas en "La Theorie et la Practique du Jardinaje" de Antoine Joseph Dezailler D'Argenville, que tuvo una primera edición en 1709. Este tratado, con ilustraciones del arquitecto Jean-Baptiste Alexandre Le Blond y traducido a varias lenguas, se convirtió en una fuente influyente para el concepto y trazado de los jardines del siglo XVIII, estableciendo cuatro preceptos que llegaron a convertirse en máximas teóricas para los planteamientos del jardín del Barroco tardío y Rococó. Someter el arte a la naturaleza, clarificar y nunca sobrecargar el trazado del jardín, "el no descubrirlo en exceso, y el hacerlo parecer más grande de lo que realmente es" fueron consignas establecidas por la fuerza de una ley, como lo fueron también las directrices sobre problemas artísticos y técnicos que condicionaron a lo largo del siglo XVIII la propia creación.A. J. Dezallier desarrolló una serie de ideas que en gran parte estuvieron inspiradas en la práctica de Le Nôtre. Sin embargo, el siglo XVIII añadió a la herencia recibida nuevas aportaciones, entre ellas la importancia que se concede a la figura del artista-jardinero, sobre la que recae una auténtica formación especializada. Se difunde el criterio según el cual la domesticación de la naturaleza ha de hacerse con el auxilio de las artes.
Modelos en superficies planas o en terrenos inclinados serán objeto de análisis constante, buscándose la proporción, la simetría, la uniformidad y la relación de arquitectura-naturaleza como un concepto calificativo de valoración, de categoría pictórica, de concepto fundamental estético.El rey Felipe V subestimó las cualidades del jardín cortesano español por comparación con los conjuntos franceses, especialmente la creación de jardines versallescos cuyos cuadros ornamentales habían sido escenario de su infancia y adolescencia. André Le Nôtre, primer jardinero de Su Majestad Luis XIV, consolidó su fama con la creación de los jardines de Vaux le-Vicomte y Versalles. La magnificencia de aquellos escenarios, que representan una rotunda oposición a las formas del jardín español precedente, fueron evocados por el nuevo monarca, que supo hallar de inmediato la fórmula para trasladar a España la nueva concepción de los jardines desarrollados en los ámbitos cortesanos de Francia.Los primeros criterios de planificación influidos por conceptos de la nación vecina, postulando una adecuación del jardín como "arquitectura aplicada a la superficie de la tierra" o como el arte de ordenar la naturaleza según principios arquitectónicos, se intentaron aplicar ya con rigor en los primeros años del reinado de Felipe V, a pesar de que existía una crítica abierta contra las normas del jardín organizado en forma geométrica, en escritos que tuvieron cierta difusión, como los de H.
Wotton, Temple, Addison y otros. El monarca Borbón determinó la reconstrucción del Buen Retiro, de la residencia palaciega y del entorno, un lugar que debió complacer al monarca quizá porque el parque y jardín, configurado por Felipe IV hacia 1630, planteaba el contraste entre edificios regulares y jardines irregulares al estilo de las villas del prebarroco italiano pero donde las ideas sobre jardinería adquirieron el valor de categorías pictóricas y perspectívicas, aún referidas a puntos de observación predeterminados, y a formas naturales hábilmente combinadas, aunque mediara entre ellas algún resabio manierista.Felipe V piensa en el Buen Retiro como el lugar idóneo para desarrollar en toda su amplitud y ordenación un conjunto palatino cuyos rasgos estilísticos estuviesen próximos a la elegancia y a la magnificencia de los Reales Sitios construidos por deseo de su abuelo en los alrededores de París. Como Primer Arquitecto, Robert de Cotte no pudo venir a la Corte española ya que sus responsabilidades y encargos eran numerosos. Vinieron, sin embargo, sus ideas, los dibujos que seguiría elaborando a lo largo de 1708, 1712, 1713 y 1714. Envió también a un representante, René Carlier, que llegó a Madrid en 1712, con los que se reforzaba la influencia artística francesa.Trazaría éste también planos para el palacio y los jardines, que se enviaron a París para ser aprobados por su maestro. En el Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional de París se encuentra casi al completo el repertorio de planos para el Buen Retiro.
Las ideas de De Cotte se inspiran en dos alternativas: la de realizar una fachada nueva, y la de construir un parque por el lado de los jardines de línea francesa. Los nuevos edificios cubrirían por el este y por el norte las edificaciones de Felipe V. El ingreso al Buen Retiro se orientaba a la calle de Alcalá y estaría en el eje de un antepatio y un patio de honor terminado en hemiciclo. Al este, una fachada de poco espesor proporciona el punto de partida para la ordenación de los jardines y parque, que quedarían extendidos en su amplitud en esta dirección. El arriate central, compuesto de bordaduras en su eje, termina en un trazado curvo con una escenográfica fuente. Le rodean cuatro bosquetes realzados cada uno con un pilón. Los proyectos de De Cotte eran de concepción amplia. Las aportaciones de Carlier para la transformación fueron de ideas basadas en lo puntual y en el detalle. Entre las alternativas del primer arquitecto de Luis XIV abundan los peristilos, los hemiciclos terminados con fuente poligonal, las calles flanqueadas por bosquecillos, la plaza circular, la calle radial, los amplios salones con fuentes.El jardín fue trazado con descenso hacia el sur de la posesión real partiendo del propio palacio, extendiéndose en juegos de parterres, plazas y hemiciclos. Destaca en los proyectos de De Cotte el camino central con tratamiento de gran avenida urbana que vino a desembocar, después de deslizarse entre diversos episodios estructurales, en el gran palacio, recordando, como señala A.
Rabanal, el tapis vert del propio jardín de Versalles. Junto al estanque grande se diseñó un nuevo jardín de bordado complementado con el trazado de diversos jardincillos y bosquecillos. De los proyectos de De Cotte, el segundo, realizado en 1714, sintetiza las nuevas ideas de ordenación y embellecimiento de carácter francés que llegan a España a través del primer monarca Borbón. "Faire céder l'art á la nature" parece ser la esencia de los criterios importados. Son también las ideas que van a ser reforzadas por el sobrino de Le Nótre, Claude Desgots y por J. B. Alexandre Le Blond. En el Buen Retiro se manifiesta la influencia de los jardines franceses de la Regencia y el Rococó. Chatillon sous-Bagneux, tal y como lo conocemos por el plano de Mariette de 1727, es indicativo del modo de planificar de Le Blond, cuya fórmula de cuatro terrazas, de amplios parterres de bordado con áreas de césped, hemiciclo y palacio elevado se acercan determinantemente a los proyectos de De Cotte para el Rey de España.Los mismos ideales se convierten en práctica cotidiana de Desgots, como se indica en el conjunto de Perigny donde la plaza circular, los parterres, los caminos diagonales, las calles radiales y el jardín de bordado vuelve a constituirse en fórmulas de gran ortodoxia. Estos y otros planteamientos vienen a ser alternativas del arte de Le Nôtre, como lo fue la planificación de De Cotte para el Buen Retiro. El jardín se organiza en España a comienzos del siglo XVIII bajo la normativa de Dezallier d'Argenville, tomada por De Cotte y por otros artífices, en cuyos diseños prevalecen los trazados en sucesión clara y escalonada y el complejo sistema de avenidas y paseos con sensación de laberinto, con constantes alteraciones del trazado perspectivo, de la axialidad y radialidad, del sentido concéntrico y excéntrico, de la geometricidad y el animado juego de las curvaturas ornamentales del boj y el césped verde.
Los proyectos de De Cotte para el Buen Retiro no llegaron a realizarse más que parcialmente en el parterre de bordado rematado en hemiciclo conocido como jardín de Francia y situado frente al Salón de Baile construido en el siglo XVII. El fracaso del proyecto fue compensado por Carlos III, quien habitó largos años el palacio del Buen Retiro y consciente tal vez de aquel lugar privilegiado, cambió el sector meridional convirtiéndolo en escenario del desarrollo científico e industrial que el monarca impulsara. Allí fueron ubicados el Gabinete de Historia Natural, el Jardín Botánico y el Observatorio astronómico, además de la Fábrica de Porcelana.Las nuevas ideas en el arte de la jardinería desarrolladas para el Buen Retiro, se canalizaron en el proyecto de Felipe V con destino a La Granja de San Ildefonso. El plan general que allí se aplica, en primer lugar, se atuvo a las características naturales del paisaje y al viejo edificio remodelado por Ardemans y al que barroquizaron suntuosamente Subisatti y Procaccini. El palacio quedó emplazado al pie de una leve colina que se transforma en parque y que se eleva sobre un plano en el que se yuxtaponen y a la vez se coordinan las perspectivas. Bottineau estudió con rigor la formación de los jardines de La Granja, en cuyo trazado se destacan las perspectivas ascendentes del parterre de palacio en su lienzo oriental, la cascada nueva y el Cenador, las cuatro fuentes que distribuyen varias avenidas que se unen en la encrucijada de las Doce Calles, el camino de Valsaín que con tanto acierto culmina en la Fuente de los Baños de Diana o el parterre de la Fama que se cierra en el Patio de Herradura.
La perspectiva independiente que se adentra en la montaña llamada en un principio Carrera de Caballos congrega, a partir del ala norte del palacio, las fuentes del Caracol, del Abanico, el Pilón de Neptuno y el de Apolo o la Lira separados por la traza del Ebro y del Segre. Todavía en perspectiva más alejada se puede ver la plazuela de Andrómeda, que envuelve el pilón en el que Perseo libera a la heroína. La yuxtaposición de perspectivas y la dificultad de coordinarlas se justifica por el suelo accidentado y por la situación preexistente del palacio en un plano sumamente bajo.Los terrenos para el parque y jardín se compraron en 1720, iniciándose ya entonces la canalización del río o cascada vieja en el lado norte. Los conductos de agua funcionaban en 1723 y los surtidores y fuentes comenzaban ya a ponerse en marcha hacia estas fechas. En 1724, la mayor parte de las esculturas y adornos estaban también elaboradas.Muy pronto la propiedad se vio ampliada hacia los bosques situados en el entorno de la Fuente del Canastillo. La Junta de Linajes y la ciudad de Segovia obsequiaban al monarca con los terrenos que abarcan la superficie ocupada por el Mar, ese gran embalse situado en la zona alta de los jardines cuyo caudal de agua dio lugar a la configuración de una nueva perspectiva. La ampliación se aumentó con nuevos terrenos colindantes con el camino de Valsaín.El trazado de los jardines de La Granja fueron en principio supeditados a la estructura del palacio de Ardemans.
Pero hay que considerar que dicho edificio en años inmediatos se alteró sustancialmente, al darle mayor extensión con los patios norte y sur así como con la adición de la nueva fachada oriental diseñada por Juvara. El parterre, el Hemiciclo y la Cascada Nueva, situados en la perspectiva este del Palacio, se adaptaron a la proporcionalidad y perspectiva de la obra palacial. Su composición se relaciona con el château de Marly, residencia de recreo del Rey de Francia. Influencia lógica ya que los artífices que trabajan en La Granja, algunos de ellos llegaron procedentes de Marly, empresa artística realizada en aquellos años.Para la elaboración del parque y jardín de La Granja, se documenta que el Rey "se sirvió de un ingeniero que se llamaba Marchand" quien debió aportar el carácter original de la composición en su conjunto. Tal vez a él haya que atribuir la planta más antigua que hoy conocemos de tal proyecto, conservada en la Biblioteca Marziana de Venecia y que fue copia del original en mano de J. B. Novelf. A falta de otros dibujos, este diseño se considera el más fiel documento del planteamiento general de La Granja de San Ildefonso en aquel tiempo. Marchand fue autor de otros proyectos en el Real Sitio de Aranjuez. Como indica J. Digard, se le puede atribuir también el complejo sistema hidráulico de ambos conjuntos reales, Aranjuez y La Granja. Los tubos y el hierro para las cañerías vinieron de Francia, los fontaneros de Versalles y Chantilly, los escultores de Marly y Paris.
Nada extraña que el trazado general del parque y jardín, de las fuentes y embalse, de la distribución del terreno y juegos de agua se debiera al prestigioso ingeniero francés Marchand. Pudo contar también con un colaborador excepcional, René Carlier, especializado en jardinería como discípulo y ayudante de De Cotte. Tuvo como artífices, en lo que se refiere al trazado artístico de los jardines a Etienne I Boutelou, cabeza de una saga de especialistas en jardinería al servicio de los reyes de España a lo largo de los siglos XVIII y XIX, y a un tal Solís cuya participación en el proyecto también se documenta. Los Boutelou contribuyeron eficazmente a la dirección de las plantaciones.Si bien el trazado de conjunto de los jardines de La Granja, preparación de los terrenos, hidráulica, etcétera, se acepta que pudo estar en manos de Marchand y Carlier, la plantilla de escultores que trabajan en aquel bello conjunto ha quedado por sucesivas investigaciones ampliamente documentada. René Fremin y Jean Thierry llegaron a la corte de España en 1721. A continuación Guillermo Offement, F. M. Mercier, J. Viceneux, y J. F. André. También los moldeadores J. Destouches y S. Rosseáu y el marmolista Lambert.El parque y jardín de La Granja quedó organizado en un entramado cuyo telón de fondo lo constituye la fachada oriental del palacio, labrada en mármol y en piedra rosa de Sepúlveda. Asciende en un paisaje abierto y libre, desplegado en varios planos bajo la hermosa perspectiva del Guadarrama.
Resaltaba la autonomía de las unidades laterales en torno a un sistema axial y a otros ejes transversales y secundarios. Muchas de las ideas evocan a Le Nôtre y se suponen inspiradas en pasajes puntuales de Versalles y de otros sitios reales de Francia. El atractivo del conjunto reside, ante todo, en el elevado grado de variación de la estructura interior y en su concepción escenográfica.Como proyecto concebido de acuerdo con un plan determinado, dotado de las características esenciales del jardín francés en cuanto a su escenografía y magnificencia, La Granja inspiró a nivel nacional una gran cantidad de soluciones nuevas en las que se demuestra una clara influencia francesa. Un ejemplo típico se encuentra en el jardín de la Quinta del Duque del Arco, construido en los alrededores de Madrid, en tierras de El Pardo, una posesión nobiliaria que fue cedida al rey Felipe V en 1745. Se atribuye su trazado, realizado hacia 1728, a Marchand. La versión francesa que allí se lleva a cabo, no sólo está en dependencia con el trazado de San Ildefonso sino también con otros ejemplos de jardines de la capital vecina. En su definición también se documenta la colaboración de Francisco Antonio Carlier cuando la Quinta es transmitida al monarca. C. Añón ha estudiado minuciosamente esta obra, contribuyendo a la claridad de su diseño el dibujo de Carlier que hoy conserva el Patrimonio Nacional. El campo ajardinado se extiende, en este caso, colateral al palacete y es la planta de parque y jardín la que genera su propia perspectiva desde la cascada a los templetes siguiendo un camino descendente o ascendente.
En el Real Sitio de Aranjuez, el trazado de los jardines entronca con los planteamientos de siglos anteriores. Se suman algunos de línea también francesa e incluso inglesa evocando el concepto de jardín paisajista. La obra más destacada corrió a cargo de Esteban Marchand sobre el terreno posterior al palacio. Piezas de bordado y remates en hemiciclo acercan el proyecto a episodios muy puntuales de La Granja. Con Marchand interviene en este lugar Leandro Brachelieu y Santiago Bonavia y en obras de escultura H. Dumandre y González Velázquez. El Jardín de la Reina data de 1716 y fue realizado por Caro Idogro y Esteban Boutelou en un sistema de trazado ortogónico. En el Jardín de la Isla se renovó el sistema hidráulico instalándose en la isleta la famosa fuente de los Tritones, insertando cuadros de bordado por E. Boutelou II. Hacia 1748, dispersos por diferentes lugares, se incluyeron trazados paisajistas de gran valor artístico. Quizá el proyecto de nueva creación de mayor singularidad sea el Jardín del Príncipe, construido al norte de la población en el reinado de Fernando VI. De trazado ortogonal, engloba un jardín preexistente, siendo su realización una de las aportaciones más singulares de Juan de Villanueva y Pablo Boutelou. Parte sustancial de esta obra fue el pequeño templo inspirado en el Petit Trianon y los pabellones realizados bajo modelos de W. Chambers. Los escultores Adan, Silici, Michel, Dumandre y otros, enriquecieron esta singular obra, en sus diversas partes.
Los proyectos realizados para el nuevo Palacio de Madrid pertenecen a diversos autores. Sachetti, Pedro de Ribera, D'Isle, Sabatini, Boutelou, etcétera, nos muestran en sus diseños el grado de asimilación del jardín europeo, especialmente francés, en España. Ninguno de ellos llegó a realizarse; sin embargo, ese compendio de hermosos proyectos pertenece también a esa atmósfera de cambio en el tema de la arquitectura jardinería que se estaba experimentando en España en el siglo XVIII. En 1763 Ventura Rodríguez emprendía en Boadilla del Monte un conjunto palacial para el infante Don Luis Antonio de Borbón y Farnesio. También allí se llevó a cabo un sugestivo sistema de ajardinamientos en niveles diversos que recuerdan los planteamientos de P. Ligorio en su trazado clásico. A pesar de esta consideración, el jardín todavía asimila en este caso el formalismo del boj y el parterre, la axialidad y el programa escultórico de línea barroca.Los Casinos realizados en el reinado de Carlos III en los Reales Sitios se rodearon también de hermosos jardines, de trazado disciplinado, con plazas circulares, fuentes y esculturas en la línea barroca que se viene considerando. Así aparecen en las casitas de El Escorial, de Arriba y de Abajo, de El Pardo y de Aranjuez. Los cuadros de boj, árboles, parterres, calles axiales y fuentes subrayan el mantenimiento del arte de la jardinería a fines todavía del siglo XVIII.
El jardín barroco fue propuesta de la monarquía en sus más vastos conjuntos, emparejando naturaleza y arquitectura con la idea de lujosos festejos, de los placeres de la fiesta al aire libre. También fue un tema de atracción para la nobleza y una sociedad señorial que manifiestan su gusto por la magnificencia agregando un terreno bien cultivado como marco de su residencia. Obras muy destacadas son: los jardines de algunos pazos gallegos, como el de Oca, de 1743; los del Retiro de Churriana cerca de Málaga, creado por Martín de Aldehuela hacia 1780; el Laberinto de Horta, en el que ya se presiente la recuperación de un clasicismo puro, o los jardines aterrazados de suntuosa vegetación de Osuna en las Vistillas de San Francisco o en la Alameda, en Madrid.La experiencia barroca, sin embargo, alcanzaba otra cima en el siglo XVIII en la obra de Carlos IV del Real Sitio de La Florida, lugar en el que el arquitecto Felipe Fontana realizaba uno de los más hermosos planteamientos de jardinería bajo la influencia del conjunto napolitano de Caserta de Luigi Vanvitelli, tal vez éste el más hermoso trazado europeo realizado en 1753, evocando todavía el formalismo de Versalles.
