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El ambiente sevillano entre 1500 y 1600 (como fechas puramente referenciales) ha de considerarse bajo varios aspectos distintos pero complementarios. Imaginemos una ciudad, si no recientemente incorporada a la monarquía cristiana, sí asumida desde fines del siglo XV por la casi totalidad peninsular impuesta por los Reyes Católicos. Sevilla siempre fue una ciudad próspera, excelentemente ubicada para el control marítimo del Estrecho, lugar de recalo casi obligado para todos los navegantes mediterráneos que pretendieran alcanzar el Atlántico, antes de que Cádiz, ya en el siglo XVII, recogiera su testigo en cuanto al comercio americano. Antes de todo ello, hasta 1269, se mantuvo en la ciudad una corte almohade parangonable a la de Córdoba siglos antes, que produjo artesanos, poetas y filósofos de incuestionable importancia. El descubrimiento de América no produjo un efecto inmediato en los puertos marítimos o fluviales del sur, y por tanto tampoco en el de Sevilla. Su puerto, fluvial como el de Amberes, estaba a salvo de ataques marítimos procedentes del este mediterráneo y en conexión directa con la ruta Canarias-Azores-Caribe. Pero la conversión del puerto del Guadalquivir en el único receptor de la riqueza americana después de 1500 cambió el aspecto de Sevilla incluso en lo puramente físico. Los acreedores genoveses y flamencos del joven Carlos V se aposentaron en Sevilla como si fuese propiedad privada, avalados por los compromisos económicos que la deuda comportaba.

La corriente estética rococó dentro del panorama del arte español del siglo XVIII no ha sido tenida en consideración hasta hace poco tiempo por los estudiosos. Los rasgos o perfiles rococó de una obra arquitectónica, o de una pintura decorativa, se diluían dentro del vigoroso y duradero Barroco tardío español. Sólo desde los años 70 la situación ha empezado a cambiar, y en las grandes síntesis y visiones actualizadoras que del arte dieciochesco español se han hecho recientemente ya se suele abordar lo rococó con mayor interés. Indudablemente, un conocimiento más amplio y profundo del arte de ese siglo en España está dando ya sus frutos, si bien queda bastante camino aún por recorrer para que la visión del Rococó español sea óptima. En un lúcido artículo de 1970, "Rococó, Neoclasicismo y Prerromanticismo en el arte de la España del siglo XVIII", Gaya Nuño estimaba que la corriente rococó había tenido poca aceptación en nuestro país debido al estorbo que le había hecho el último Barroco español, genuina creación nacional a diferencia del importado Rococó. En el, a su entender, escaso Rococó español, la pintura se había desarrollado, paradójicamente, en pleno reinado de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y se había manifestado de forma reducida y desdibujada en los cartones para tapices de Goya, de los Bayeu, o de José del Castillo, y especialmente en un extraordinario pintor rococó, Luis Paret y Alcázar. Una década después y en el mismo foro, la Cátedra Feijóo de la Universidad de Oviedo, Jesús Urrea esbozaba una "Introducción a la pintura rococó en España". En ella, echaba en falta una breve síntesis sobre el tema y resaltaba el hecho de que hasta entonces se hubiese eludido abordar el problema de la pintura rococó o, incluso, se hubiese afirmado su inexistencia. En su repaso del panorama pictórico español de los dos primeros tercios del siglo XVIII defendía la existencia de tal corriente pictórica y daba algunas de las líneas de estudio y de interpretación para encontrar respuestas a dicha existencia; de una parte, las aportaciones y realizaciones de los pintores españoles formados en Italia en el ambiente de la renovación barroco académica y rococó; de otra, la presencia de grandes pintores italianos en la Corte de Madrid mediada la centuria (Amigoni, Giaquinto, Tiépolo), con sus vastas realizaciones decorativas y Colón ofreciendo América a los Reyes Católicos sus enseñanzas en el reinado de Fernando VI y en la primera etapa del de Carlos III. La apretada visión que a continuación se da no tiene otras pretensiones que la de mostrar cómo la pintura rococó tuvo en España mayor entidad y trascendencia de la que hasta ahora se le ha venido concediendo, la de bosquejar las características que tuvo esa corriente en la España de mediados del XVIII, y la de intentar perfilar de qué manera y hasta qué punto los pintores españoles participaron de la misma.

Además del gran foco cortesano y del temprano y activo foco zaragozano, en otros centros pictóricos españoles, si bien con mucha menor intensidad, se dejaron sentir los efectos de la sensibilidad rococó. Es el caso de Valencia, Barcelona y Sevilla, ciudades cosmopolitas y abiertas a influjos estéticos exteriores. En Valencia, además de Hipólito Rovira, es necesario referirse al máximo representante de la pintura rococó en tierras levantinas, José Camarón y Boronat (1731-1803). Académico de mérito de la Academia de San Fernando (1762) con una Alegoría de Valencia ante las Artes (Museo Municipal, Madrid), de figuras alargadas y elegancia de ecos manieristas, y también director supernumerario de pintura de la Academia de San Carlos, llegó al final de su vida a ser director general de la misma. Personaje vitalista y desenfadado, vinculado a la Corte, sus obras, tanto religiosas como profanas, están llenas de esa gracia característica del rococó. "Paret rústico" le llama Pérez Sánchez, sin por ello disminuir la delicadeza y exquisitez de sus escenas galantes, como La Romería o Parejas en un parque (Prado), en las que los majos y majas, que adoptan posiciones de ballet, denotan un mayor refinamiento y elegancia que los de Goya, Castillo o Bayeu. La pintura de José Vergara y Ximeno (1726-1799), director de la Academia de San Carlos, se encuadra dentro de una tendencia barroco-academicista, con epidérmicos elementos rococó, especialmente en los fondos dorado-amarillentos, de ecos napolitanos. En Barcelona lo rococó se reflejó de forma menos intensa de lo que cabría esperar. Sobre una concepción formal barroco-decorativa aparecen soluciones rococó en los celajes y visiones celestiales de los lienzos religiosos de Francisco Tramullas (hacia 1717-1773) para la capilla de San Esteban (hacia 1765) de la catedral de Barcelona, y también debieron estar presentes en los decorados no conservados que realizó para óperas y otras obras efímeras, y los realizados por su hermano Manuel Tramullas. A finales de la centuria, todavía se aprecia la cromatura, la soltura de pincel y dinamismos rococó en las pinturas murales de Francisco Pla Vigatá (17431805) realizadas para el Salón del Trono del Palacio Episcopal de Barcelona. En Sevilla el peso del influjo murillesco fue decisivo y perdurable en la pintura barroca dieciochesca, con una sensibilidad que en colorido y gracia conectaría con lo rococó en las pinturas de Juan de Espinal (1714-1783). Artificio y teatralidad, pincelada de mancha, interesantes efectos lumínicos en la resolución de fondos especiales y armoniosa cromatura se detectan en cuadros religiosos de indudable belleza como el de las Santas Justa y Rufina (1760), encargo del Ayuntamiento de Sevilla, la Alegoría de la llegada de la Pintura a Sevilla (hacia 1770-75) de la Academia de San Fernando, o la Inmaculada del Zodíaco (hacia 1778) del Lázaro Galdiano de Madrid.

De la misma manera que hemos visto cómo los cambios que se producen en la arquitectura durante la Regencia y el reinado de Luis XV venían anunciándose desde fines del siglo XVII, en el campo de la pintura ocurre otro tanto. Los famosos debates que se entablan en las Academias desde su fundación en el seiscientos sobre la primacía de los antiguos o de los modernos se concreta en lo que se refiere a la pintura en la querelle sobre la mayor importancia del dibujo o del color. Los partidarios del primero, los poussinistas, no podían ocultar su enseñanza clásica, aprendida en las obras de Rafael o de Carracci y sus discípulos, normalmente en la Academia de Francia en Roma y suscribían las mismas ideas que Poussin. Los defensores del color se alineaban en las filas de los rubensianos, pero como es lógico no sólo admiraban a Rubens sino también todo el protagonismo del color que supone la pintura veneciana. Aunque exactamente no coincida siempre, el grupo primero estaba más cercano a la pintura oficial, el segundo se acercaba a una pintura más privada y burguesa en la que también contaba la influencia de los pequeños maestros flamencos y holandeses.Como era de esperar fueron vencedores los partidarios del color. Los franceses estaban cansados de la rigidez de las reglas, de la existencia de una norma para todo, de la simetría como principio fundamental que afectaba a las artes y a las letras pero también a sus propias costumbres. La explosión no se hizo esperar: la triste severidad de los últimos años de Luis XIV propició la alocada alegría de la Regencia.Decae la gran pintura decorativa, se prefiere en la decoración interior las maderas de las boiseries y entre la nueva clientela se generaliza el gusto por el coleccionismo de cuadros más pequeños que se adaptan mejor a los íntimos espacios de los hôtels modernos.Los aparatosos y un tanto pesados temas históricos o mitológicos pierden el favor de los franceses. Los amores de los dioses se interpretan como escenas galantes, los retratos se acercan al contemplador y las escenas de género adquieren el carácter cotidiano de las de los pintores flamencos. Todo se hace más ligero y más claro, se huye de la oscuridad como en los interiores de las casas y también de la vejez, la tragedia o la violencia.Esta nueva sensibilidad queda ya definida en la obra de Watteau, florece en el mundo rococó de Boucher y concluye con Fragonard. Tres pintores fundamentales de todo el arte francés, pero que no pueden hacernos olvidar otros artistas del XVIII como Chardin, extraño al gusto rococó, pero especialista insuperable de la naturaleza muerta y de la escena de género.

Siguiendo la tradición antigua ininterrumpida durante la Alta Edad Media, el edificio románico no se consideraba totalmente acabado hasta que sus muros se cubrían de pintura. La pintura románica tendrá su origen en el último cuarto del XI. La ruptura con la tradición prerrománica, aunque el lenguaje convencional de ésta seguirá perviviendo en las formas más populares, se producirá por la influencia de las formas pictóricas bizantinas introducidas en Occidente a través del mundo italiano. La decoración patrocinada por el abad Desiderio (1058-1086) en Montecasino, realizada por artistas griegos, fue decisiva para que su experiencia se extendiera por Europa con los monjes cluniacenses. La influencia bizantina utilizará también el ámbito véneto para, por la misma época, penetrar en los talleres de pintura de Salzburgo. De la fusión de unos recursos estilísticos y técnicos bizantinos, con una iconografía paleocristiana transmitida fundamentalmente por los carolingios, surgirá la tendencia estilística más importante del románico pleno, que mantendrá su vitalidad hasta mediados del XII. Durante el último tercio del XII, un nuevo impulso bizantino renovará otra vez la pintura. Las formas de las imágenes de los Comnenos, introducidas en el Sur de Italia para la decoración de los edificios y libros del reino normando de Sicilia. La nueva ola de bizantinismo se hará sentir en las ilustraciones de los mejores scriptoria, desde Inglaterra a España. Las formas hermosas y elegantes de esta corriente pervivirán en los libros y murales hasta bien entrado el XIII.

El periodo que se fecha entre mediados del tercer milenio y fines del segundo marca un hito esencial en la cultura de África: por una parte, significa la introducción de la ganadería al oeste de Egipto, sustituyendo la simple caza y recolección; por otra -y no se sabe si la coincidencia es casual-, marca el comienzo de la desecación del Sahara. Hasta entonces, y por lo menos desde hacía dos mil años, aquellas regiones habían gozado de verdes praderas y de anchos ríos, los mismos que, en una curiosa alternancia climática, habían presidido una cultura paleolítica en el octavo milenio y habían dado paso después a una fase desértica. Pero la tendencia a la sequía que se esboza desde h. 2500 a.C. será ya la definitiva, aunque su avance sea lento y con algún retroceso momentáneo. Poco a poco, los pueblos pastores -unos de tez blanca, otros manifiestamente negros, según las pinturas- van dirigiendo sus ganados hacia los cursos de agua, hacia las lagunas donde -así nos muestran los restos óseos- siguen viviendo hipopótamos hacia el año 900 a.C. Las pinturas, ignoramos con qué intención, relatan el paso de las vacas y las ovejas con una vivacidad que estremece. Es la misma limpieza y seguridad de trazo de los artistas egipcios, pero con dos diferencias esenciales, que revelan su libertad de criterios: el pintor sahariano desconoce el marco, el registro, el límite de la composición que constituye la premisa compositiva del egipcio, pero, a cambio, entiende con mucha mayor claridad la perspectiva visual. Ajeno a parcelas y espacios cerrados, sabe reflejar exactamente sus ganados y aldeas como los ve, superponiendo los lomos de los animales o los techos de las cabañas. En el Mediterráneo griego, habrá que esperar al periodo helenístico para obtener tal realismo espacial. Alrededor del año 1000 a.C., la progresiva desertización y la introducción del caballo presiden el paso hacia una fase nueva: es el periodo del caballo, que significa un empobrecimiento artístico en todos los campos. Los ágiles carros permiten largos trayectos por las crecientes extensiones de sabana o desierto, pero el esquematismo de su representación impide cualquier intento expresivo del artista, y, sobre todo, se advierte que las obras escasean cada vez más. Es curioso, en este contexto, el conocido pasaje de Herodoto que relata la expedición de los nasamones -gentes de la zona costera de Libia- hacia el sur: "Bien provistos de agua y víveres, atravesaron, primero, la zona habitada (de la costa); una vez rebasada, llegaron a la de las fieras y, al salir de ella, cruzaron el desierto, dirigiendo su marcha hacia el oeste. Y cuando, al cabo de muchas jornadas, habían atravesado una gran extensión de terreno desértico, vieron al fin árboles que crecían en una llanura, se acercaron y se pusieron a coger la fruta que había en los árboles". Entonces les apresaron unos hombres de pequeña estatura, quienes los "condujeron por extensas marismas y, una vez atravesadas, llegaron a una ciudad en la que todos eran de la estatura de sus raptores y de piel negra. Por la ciudad corría un gran río; lo hacía de oeste a este, y en él se veían cocodrilos" (II, 32). Como es sabido, hay quien ha pensado en el Níger, pero lo más probable es que los nasamones no pasasen de la región de Fezzan, y fuesen los últimos afortunados testigos de una zona lacustre ya aislada en el centro del Sahara, y próxima a su desaparición. Unos siglos después, a principios del Imperio Romano, el caballo empezará a ser sustituido por el camello entre los mercaderes de toda la zona. Para entonces, sin embargo, las vías transaharianas, cada vez más penosas pero siempre practicadas, habían permitido contactos entre las gentes del Mediterráneo y del valle del Nilo, por un lado, y las poblaciones negras que, desde milenios atrás, abandonaban las zonas desertizadas y se dirigían hacia las sabanas y selvas del Golfo de Guinea. A través de Cartago o, más fácilmente, de Nubia y de las estepas del Sudán, comerciantes y ganaderos alcanzaban el lago Chad -entonces un verdadero mar interno-, transportando sus objetos y sus técnicas. Entre estas últimas, sin duda la principal que llegó en el primer milenio a.C. fue la metalurgia del hierro. Su impacto debió de ser enorme, dado que al sur del Sahara apenas se conoció metalurgia del cobre o del bronce previa a este momento, y el fruto de esta revolución técnica fue la primera gran cultura del África negra, que toma el nombre de la ciudad de Nok.

Muy otra va a ser, en cambio, la suerte de la pintura social, que conoce un espectacular desarrollo en la última década del siglo, como heredera directa del género histórico. Se cumplen así los vaticinios del Tubino que, ya en 1871, había dejado muy claro que "si hasta ahora, con breves excepciones, el arte tuvo por objeto los dioses o los príncipes, en adelante deberá tener por fin el hombre. El que pinta hoy el suceso histórico que interesa a la civilización, esto es, que arguye una enseñanza, un progreso, una mejora, un triunfo, una censura; pintará mañana el suceso de la vida común, que realmente sea digno de transmitirse al lienzo, pintará al hombre como es en sí, tomando por modelo la humanidad y por norte su mejoramiento". Vaticinios que se hacen realidad cuando la sucesión de una serie de acontecimientos -la fundación del Partido Socialista y la Unión General de Trabajadores (1889), la conmemoración del Primero de Mayo (1890), la nueva política social de la Iglesia tras la "Rerum Novarum" de León XIII (1891), y la creación del Instituto de Reforma Sociales-, unida al triunfo en la Exposición Universal de París de 1889 de Una sala de hospital, de Luis Jiménez Aranda, en detrimento de La rendición de Granada, de Pradilla, animan a los artistas a abandonar los ya obsoletos asuntos históricos para concentrarse en los temas contemporáneos con un marcado trasfondo social. A partir de ese momento los asuntos realistas y la problemática del mundo laboral no sólo aparecen con frecuencia en los certámenes nacionales, sino que ganan los primeros premios, más la consiguiente adquisición oficial, con sus versiones de huelga o manifestaciones -Una huelga de obreros en Vizcaya de Cutanda (1892)-, accidentes laborales -Una desgracia, de José Jiménez Aranda (1890) y ¡Aún dicen que el pescado es caro!, de Sorolla (1895)-, repercusiones sociales -¡Otra Margarita! y Trata de Blancas, del mismo autor en 1892 y 1897 respectivamente, sin olvidar su Triste herencia, aunque ya de 1901-, para culminar con el tema propuesto por la mismísima Academia en el concurso de pensionados en 1899: La familia del anarquista en el día de su ejecución. Esta sucesión de éxitos viene a satisfacer los deseos tanto de los sectores conservadores como de los progresistas, pues, aunque con distinto signo, ambos son partidarios de un arte comprometido, en razón de su condición de guía de la sociedad. Baste como ejemplo un editorial del pimargalliano "El Nuevo Régimen", defendiendo, con motivo de la Exposición de 1892, que "El arte y la poesía deben a nuestros ojos ser los precursores de las ideas que han de conducir a su destino por sendas aún no trilladas al linaje humano. Dadas sus tendencias, es de aplaudir que se fijen en las miserias del presente, ya que por ellas pueden excitar los ánimos a la regeneración social que tantos corazones desean y tantos espíritus presienten". La pintura social se presenta, pues, como la heredera natural de la pintura de historia, con todos sus condicionantes positivos y negativos, limitando su posible clientela al ámbito oficial. Ello no sólo no favorece su desarrollo sino que refuerza su retoricismo al convertirlas en obras de empeño, a la vez que explica el que hoy se ponga en duda su condición de realismo social. Como en tantas otras cuestiones parecidas, el problema descansa realmente en la interpretación actual, al infravalorar, por un lado, su ejecución académica, mientras que, por otro, se prefiere no el retoricismo de esas obras, sino un arte comprometido, que invite a la acción, como en 1848 le pedía Michelet a Daumier.

El Surrealismo se configura a raíz de la escisión protagonizada en el seno del Dadá parisino por un grupo de poetas colaboradores habituales de la revista "Littérature". La inoperancia de la que daba muestras en aquel momento el otrora audaz espíritu dadaísta, limitándose a repetir los desplantes y provocaciones de antaño, motivó la ruptura, encabezada por Breton, de todos aquellos que creían necesario dar una orientación más efectiva a la actividad del grupo. Frente al nihilismo sin salida de Dadá, negador de toda posibilidad artística en un mundo tan degradado, como de forma pavorosa había puesto de manifiesto la Primera Guerra Mundial, el nuevo ismo opondría la convicción esperanzada de que todavía era posible transformar el mundo y cambiar la vida, tal y como habían formulado Marx y Rimbaud. El Surrealismo no se limitó, como el resto de las propuestas de vanguardia que le precedieron, a ofrecer una alternativa más a la crisis de los lenguajes tradicionales, sino que, trascendiendo el marco estricto de la práctica del arte y de la literatura, fue concebido como una actitud vital encaminada a alumbrar un hombre nuevo en un mundo mejor. No hay que olvidar que su aparición tras la Gran Guerra, coincide con el momento de quiebra de los valores que habían conformado la base de la cultura occidental. El Surrealismo en su nueva concepción del ser humano parte, fundamentalmente, de las investigaciones llevadas a cabo por Sigmund Freud en el ámbito del subconsciente y hace suyas, aplicándolas a los procesos de creación artística, las técnicas automáticas propias del psicoanálisis, que el médico vienés había desarrollado con fines terapéuticos. En octubre de 1924 se publicó el "Manifiesto del Surrealismo" del que es autor André Breton, personaje que siempre ostentó una posición de liderazgo dentro del grupo. En dicho manifiesto es definido el movimiento como "Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado real del pensamiento sin la intervención reguladora de la razón y ajerno a toda preocupación estética o moral". A la vista de tal declaración no debe extrañar el interés demostrado por el nuevo credo hacia manifestaciones como el arte de los alienados mentales y mediums, y hacia todo tipo de fenómenos parasicológicos, que se materializó en la creación de una Oficina de Investigaciones Surrealistas dirigida por Antonin Artaud. De 1929 data el "Segundo Manifiesto del Surrealismo", redactado también por Breton. El Surrealismo en sus orígenes tuvo un marcado carácter literario, pues, no en balde, fueron los poetas los primeros en vislumbrar la posibilidad de realizar una actividad creativa basada exclusivamente en los procesos irracionales. Junto al mencionado Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Paul Eluard, Benjamín Péret, Antonin Artaud y René Crevel configuran la plana mayor de este Surrealismo literario. Sin embargo, las artes plásticas alcanzaron rápidamente un importante desarrollo, por lo que la presencia de los pintores en el seno del grupo fue cada vez más relevante, siendo la mayoría de estos últimos de procedencia extranjera. La aportación española al Surrealismo pictórico fue especialmente brillante, no sólo por el considerable número de artistas, que tanto dentro como fuera de nuestras fronteras se identificaron con los postulados del movimiento, sino sobre todo por el peso específico que algunas de estas figuras alcanzaron en el panorama internacional. Baste recordar en este sentido los nombres de Miró, Dalí, Oscar Domínguez y Picasso, si bien este último de forma más restrictiva, pero no menos determinante.

Si volvemos la vista atrás, podremos comprobar que, igual que en la Europa dieciochesca, en el Helenismo Final convivieron neoclasicismo, rococó, realismo a veces pintoresco, y barroco decorativo. Incluso, como en los grandes jardines palaciegos de nuestras monarquías, en las ricas villas antiguas supieron adaptarse a ambientes rocosos grandes grupos escultóricos. Pero este incipiente gusto por la naturaleza abrupta y su poder evocador ¿llegó a coincidir con una reivindicación de los sentimientos, del inconsciente, de los aspectos lúgubres o grandiosos de la naturaleza como capaces de influir en el estado de ánimo del hombre? En una palabra ¿hubo en el Helenismo Final algo parecido a nuestro prerromanticismo? En el campo de la escultura es muy escaso lo que podemos rastrear sobre este aspecto; acaso, como uno de los ejemplos más claros, mencionaríamos dos relieves de danzarinas del Museo Nacional de Atenas: en ellos, cubiertas de movido ropaje, dos leves figuras neoáticas se mueven sobre el vacío, como si se tratase de sombras ingrávidas sobre un fondo neutro, quizá oscuro. Pero lo cierto es que hay que dirigirse más bien a la pintura para intentar descubrir tan sugestivos hallazgos. Como cabe imaginar, los pintores de esta época siguieron vías tan variadas como los escultores: no es raro encontrar, sobre todo en Pompeya -ciudad que vivía un gran auge desde su conversión en colonia a principios del siglo t a. C.-, pinturas que reflejan el neoclasicismo aticista (recuérdese, sin ir más lejos, el famoso friso de la Villa de los Misterios), obras de espíritu rococó (por ejemplo, el cuadro de Pan y Hermafrodita, de la Casa de los Dioscuros), e incluso copias de cuadros griegos más realistas o barrocos. Pero quizá los mayores logros de la pintura tardohelenística, y precisamente los de carácter prerromántico, se hallan dentro del paisajismo. El gusto por la ambientación, por la escenografía natural de los temas míticos, es algo que se venía desarrollando en Grecia desde el arcaísmo. En el periodo helenístico temprano, Apolonio de Rodas podía ya evocar en sus versos distintos tipos de paisaje por donde hacer pasar a sus Argonautas; fundamentalmente, distinguía un paisaje "cartográfico", como visto desde arriba, que daba la situación de sus héroes a lo largo de su periplo, y otro tipo de paisaje inaccesible, lleno de altísimas rocas y torrentes, digno contrapunto a las épicas hazañas; pero lo cierto es que, por entonces, no parece que la pintura diese aún primacía a las notas ambientales sobre los personajes del relato. Después, quizás a fines del siglo III o en el curso del II a. C., comienzan a aparecer, según todos los indicios, los primeros paisajes propiamente dichos. No desaparecerá la figura humana, que "justifica" de algún modo la realización del cuadro de cara a la mentalidad antropocéntrica griega, pero ya los árboles, las rocas, incluso las fluidas aguas se extienden por doquier, como en esa especie de mapa animado de Egipto que fue reproducido hacia el 100 a. C. en el llamado Mosaico nilótico de Palestrina. Faltaba sin embargo llegar a sentir la naturaleza por sí misma, no como mera descripción científica de sus montañas y animales. Esta, al parecer, es la gran aportación del Helenismo Tardío, y precisamente de su sensibilidad nueva. Basta asomarnos a los Museos Vaticanos para contemplar allí, en varios cuadros que representan pasajes de la Odisea, y que fueron arrancados de una casa del Esquilino, cómo alcanza el paisaje su verdadero valor protagonista. Ulises y sus compañeros aparecen ahogados por la grandiosidad de los mares y territorios que han de recorrer, y el tema de la Bajada a los Infiernos, sumido en una lóbrega oscuridad, alcanza un poder de sugestión sobrecogedor; es la misma sensibilidad que, enclave quizá más superficial y artificiosa, se repite en numerosas copias pompeyanas donde el mito de Andrómeda, el de Polifemo y Galatea o el de Icaro cayendo al mar se rodean de un enorme y animado paisaje de montañas, olas, ciudades, y hasta Ninfas y Nereidas. Como podemos comprobar, en sus últimas décadas de vida "oficial", el arte helenístico, es decir, el arte griego, sigue descubriendo rincones inexplorados de la expresión artística, e incluso de la mente humana.

El espíritu racionalista francés tuvo su máximo exponente en la Académie Royale de Peinture et de Sculpture, cuya cabeza visible y máximo representante fue Charles Le Brun.La Academia propiciaba un tipo de arte en el que dominaban la razón y las reglas, considerando la existencia de un arte universal. Así señalaba que la pintura debe apelar a la mente antes que agradar a la vista, por lo que se convertía en un tipo de arte culto que no llegaba al pueblo, que de siempre se deja llevar más por las emociones de los sentidos que por la razón.Se juzgaba que los artistas debían basarse en la naturaleza, pero no imitándola servilmente, sino analizándola y prácticamente reduciéndola a los principios inmutables dominados por las leyes de la proporción, la perspectiva y la composición. Igualmente sólo debían ser representados aquellos temas considerados nobles por haber sido los practicados en la Antigüedad, época en la que el arte se dejaba llevar por esas reglas universales.Consecuentemente, la enseñanza de la Academia quedó perfectamente codificada, de forma que los alumnos se encontraban con un estricto orden de prioridades a tener en cuenta. En él los antiguos ocupaban el primer puesto, seguidos por Rafael y sus seguidores romanos y en tercer lugar estaba Poussin. Comenzaba la enseñanza con la copia de obras de la Antigüedad, primero dibujando y luego pintado, para posteriormente pasar a pintar del natural, pues el contacto con las verdaderas obras de arte debía ya de haber conformado el gusto de los artistas noveles. Todo ello hizo que los pintores dominados por esta corriente resultaran casi estereotipados y de una calidad mediocre.Fue, como ya queda dicho, Charles Le Brun (1619-1690) el más genuino representante de las ideas de la Academia y quien, además, desde su puesto de director ejerció una verdadera dictadura artística.Nació este pintor en París en el seno de una familia no ajena al mundo artístico, pues su padre era escultor. Decidido a seguir el camino de la pintura por las dotes que demostraba, tuvo como maestro a François Perrier. Pero pronto obtuvo el favor del canciller Séguier, que le puso en conocimiento de Vouet y luego le propició un viaje a Italia, donde estuvo entre 1642 y 1646 y donde recibió la influencia de Poussin. A la vuelta a Francia, se puso a la cabeza de los pintores de tendencias clasicistas y gozó de un enorme favor, figurando entre los doce pintores que en 1648 fundaron la Académie Royale de Peinture et de Sculpture.Contando con el beneficio de una señalada clientela, hizo importantes obras como la decoración del Salón de Hércules en el Hôtel Lambert entre 1649 y 1651, y luego la más trascendental del château de Vaux-le-Vicomte entre 1658 y 1661. Todo esto le valió el que sucesivamente ocupase los cargos de Secretario, Canciller y Director de la Academia, así como el ser nombrado en 1662 Primer Pintor del Rey y al año siguiente, director de la Manufactura de los Gobelinos, desde donde determinó el modelo decorativo de gran parte del reinado de Luis XIV.Toda esta actividad oficial y burocrática hizo que su producción pictórica se viera mermada a partir de estos momentos, aunque todavía realizó algunas importantes composiciones en las que dio muestras patentes de su concepción de la pintura. Un ejemplo de esto es el retrato del Chancelier Séguier á cheval del Museo del Louvre. En él, su protector aparece representado tal como formó parte del cortejo que acompañó a Luis XIV y a María Teresa en su entrada en París en el año 1661, a caballo y rodeado de unos pajes, dos de los cuales sostienen un par de parasoles. El conjunto es sereno, pero no carente de movilidad y tiene una estructura muy estudiada en la que Séguier figura en el eje de la composición, mientras que los pajes forman dos grupos homogéneos; por otra parte, también resulta llamativa la calidad en la captación de los rasgos físicos y psicológicos del retrato.Pero donde de una forma más clara dio muestras de su concepción de la pintura fue en las obras de aparato, como, por ejemplo, en la serie de la Historia de Alejandro del año 1661, en la que mostraba haber superado la dependencia de Poussin y poseer unas dotes especiales para la ordenación de composiciones con un gran número de personajes. Esta serie pasada al tapiz fue la que en buena parte determinó el favor del rey hacia el pintor cuando ya contaba con el de Colbert.Fue, sin embargo, en la dirección de grandes conjuntos decorativos donde explayó toda su imaginación y donde en definitiva determinó los rasgos propios del ideal ornamental del reinado de Luis XIV. Los primeros pasos los dio en la decoración del Salón de Hércules del Hôtel Lambert y en Vaux-le-Vicomte, trabajando ya inmediatamente para la Corona en la Galería de Apolo del Louvre y en Versalles, en el que sus obras cumbres fueron la Escalera de los Embajadores y la Galería de los Espejos.El complemento de estos programas decorativos por medio de las artes suntuarias también tuvo en Le Brun a su auténtico definidor a través de la dirección de la Manufactura de los Gobelinos, donde desarrolló una gran actividad que fue determinante para la formación y consolidación del estilo Luis XIV.Ahora bien, en sus últimos años las obras religiosas muestran una aproximación hacia un cierto realismo, aunque mezclado con una cuidada composición, como, por ejemplo, se ve en la Adoración de los Pastores (1689-1690) del Museo del Louvre.Pero la estrella de Le Brun se apagó cuando murió Colbert en 1683, pues aunque conservó el favor real, el nuevo primer ministro, Louvois, le era hostil, concediendo la primacía a Mignard, quien terminó por heredar los cargos de Le Brun al fallecer éste el 12 de febrero de 1690.Pierre Mignard (1612-1695) nació en Troyes y pronto dio muestras de su afición al dibujo dando sus primeros pasos de la mano del pintor Jean Boucher. Al poco marchó a Fontainebleau donde conoció el arte italiano de Primaticcio y Rosso que le impulsó a dirigirse a Italia, lo que hizo a finales de 1635, gozando muy pronto en Roma de una extraordinaria consideración, incluso de la de su compatriota Poussin. Por ello pudo pintar para las más altas dignidades de la Ciudad Eterna, comenzando en algunas composiciones a dar muestras de un arte delicado y grácil que será el que le dará los más grandes triunfos a su regreso a Francia.Este se produce en 1657 cuando ya había asimilado plenamente el arte de Poussin, Annibale Carracci y el Domenichino, así como también el colorido de los venecianos, lo que en última instancia le llevará a la oposición a Le Brun. Ya en Francia, pronto causó sensación por su gran rapidez y productividad, propiciando el que la reina Ana de Austria le encomendara la decoración de la cúpula del Val-de-Gráce (1663-1664) y Felipe de Orleans del salón y la galería del palacio de Saint Cloud (1677), hoy destruida, y en las que, sin embargo, no dio muestras de originalidad.Por el contrario, donde señaló una particular habilidad fue en el retrato, mediante el que nos ha legado los rostros y los caracteres de los más destacados miembros de la Corte de Luis XIV, y de una manera especial de los femeninos, confiriendo por otra parte a estas obras una sensibilidad que las acerca a la estética del siglo XVIII, a la que contribuyó de una manera importante.También dentro del género del retrato tuvo una especial influencia en la reactivación del de tipo alegórico que acababa de salir de una etapa de decaimiento, y con el que los retratados se mostraban cómo divinidades de la antigüedad clásica.Todo ello le valió el que, al morir Le Brun, se convirtiera en su sucesor. Fue entonces nombrado Primer Pintor del Rey y, en una misma sesión, miembro, Canciller, Rector y Director de la Academia, en la que antes se había negado a ingresar. Pero estas glorias le duraron poco tiempo, al fallecer cinco años después.