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Planteados los problemas que le interesan, Praxíteles buscará, en los años en torno al 360 a. C., su solución. Efectivamente, es en este periodo donde se sitúan sus dos obras más creativas y nuevas, las que le dan su significado y su puesto de honor en el arte griego. Una de ellas es la Afrodita Cnidia, obra cuya fama atraviesa todo el mundo antiguo entre poemas y alabanzas. El asombro que su belleza causó fue tal que, pese a su condición de imagen de culto, se pensó enseguida en su contemplación estética: situada en el centro de un templete redondo -conocemos su reproducción en la Villa de Adriano en Tívoli-, los visitantes le daban la vuelta por completo. Sin embargo, se trata de una obra concebida, como todas las de Praxíteles, según un punto de visión principal. Contemplada desde él, la diosa se inclina un poco hacia adelante y hacia un lado, acentuando así el instintivo gesto de cubrirse al salir de las aguas. Por desgracia, ninguna de las numerosísimas copias llegadas hasta nosotros le hacen justicia: es lo que suele ocurrir cuando los originales eran de mármol; mientras que los bronces -como el Sátiro Escanciador, sin ir más lejos- podían ser recubiertos de barro o yeso para obtener moldes y trabajar con ellos, las esculturas en piedra, delicadamente pintadas, no podían tocarse, y por tanto era imposible reproducirlas con exactitud mecánica. Aun así, si nos centramos en algunas copias -las hay magníficas- de su cabeza, y las suponemos barnizadas de cera transparente (la gánosis, que fundía todos los colores aplicados a una obra), con los ojos finamente coloreados y brillantes hasta obtener ese aspecto ensoñador y húmedo (hygrós) tan apreciado por entonces, podremos imaginar la impresión que tal obra causaba, y en qué consistía la cháris o gracia que dio fama a Praxíteles. Pero además, y sobre todo, nuestro autor había creado, por fin, algo nuevo en el arte helénico: una Afrodita absolutamente desnuda, y, a la vez, el primer ideal de un cuerpo femenino basado precisamente en una anatomía femenina, y no, como en la época de Pericles, en una estructura corpórea de varón. Junto a esta obra, merece su puesto de honor otra de iconografía difícil de explicar: se trata del Apolo Sauróctono. ¿Por qué el dios, jovencillo, se entretiene despreocupadamente en matar un lagarto? Sería una burla pensar en una versión diminuta de la serpiente Pitón, y no parece que Apolo, defensor contra todas las plagas campestres, desde los lobos hasta las langostas, tuviese mucho que hacer contra animal tan inocente. Sea como fuere, la obra es de una novedad plástica impresionante. El suave torso, por vez primera en la estatuaria griega, se desequilibra hasta no poderse sostener por sí solo: la ondulación del cuerpo, estructurada sabiamente por Policleto, y que en la Amazona de Berlín estaba a punto de perder su estabilidad, ahora ya se deshace en una bella curva continua, la curva praxitélica, que un árbol debe soportar. Y el propio árbol, por lo demás, añade, con su lagarto, una dimensión nueva a la estatua: Apolo aparece idealmente inmerso en un paisaje idílico, resumen ideal de los felices campos del Olimpo donde viven los dioses su eternidad placentera. Jamás hasta entonces la absoluta felicidad divina, ésa que le hará decir a Epicuro que los inmortales, para conservarla, se desentienden por completo de los hombres, había sido plasmada de forma tan directa y espontánea. Quien se empeñe en ver en esta obra sólo amaneramiento decadente, sin duda se quedará sólo en la superficie de un profundo enfoque religioso. Y Praxíteles mantendrá ese enfoque toda su vida, acaso porque coincidía con el gusto de quienes le hacían encargos: Sátiros, Afroditas, dioses jóvenes, la cazadora Artemis, componen el feliz repertorio de su fecunda obra. Con la realización de la Afrodita Cnidia y del Apolo Sauróctono se puede decir, sin embargo, que Praxíteles había logrado cuanto ansiaba su creatividad: aún le quedaban varias décadas de vida -posiblemente murió algo antes del 330 a.. C.-, pero ya se limitaría, sencillamente, a explotar sus bien recibidos hallazgos. Sólo le interesarán problemas nuevos en aspectos muy parciales, por ejemplo cuando se enfrasque en las complejas telas de la Artemis Brauronia de la Acrópolis (cuya bella copia es la Diana de Gabies), o cuando intente dar más plasticidad a alguna cara (en el Sátiro en reposo, o en el llamado Eubuleo, si es obra suya), o cuando, como en el Apolo Liceo, desee conferir a la divinidad una grandeza desusada.

El panorama pictórico sevillano desde los años inmediatamente anteriores a la muerte de Alejo Fernández, está también dominado por artistas de procedencia norteña. En una Sevilla ya abiertamente cosmopolita su presencia no extraña, pero sí la ausencia de artistas autóctonos de importancia. Pieter Kampeneer, conocido aquí como Pedro de Campaña, y Hernando Storm, castellanizado como Esturmio, uno flamenco y otro holandés, dominan hasta muy entrada la segunda mitad del siglo la actividad artística de la ciudad, fundamentalmente el primero de ellos, cuya personalidad hubo de mantenerse hasta mucho después de su regreso a Bruselas. No tanto el segundo, cuya fuerte y un poco histérica manera de hacer tuvo, sin menos difusión, sí poco impacto en otros artistas. Tanto uno como otro desarrollan su actividad en Sevilla entre 1540 y 1560, pero son de temperamento muy distinto. Campaña, nacido en Bruselas en 1503, hubo de recibir su educación hacia 1520 en esa ciudad que, por otra parte, era por entonces un hervidero de talleres muy activos y estaba muy cerca de Amberes, el foco artístico más importante de Flandes. De su generación son Jan Metsys, hijo de Quentin, y Pieter Coecke, nacido un año antes, y, sobre todos ellos, de una manera o de otra, hubieron de planear las figuras de Van Orley y Gossaert, de quienes probablemente bebieron el primer italianismo asimilado a la flamenca. Pero pronto, en 1529, le hallamos en Bolonia a los veintiséis años. A esa edad, un artista flamenco ha de estar casi formado y su presencia en Italia se debe más al obligatorio rito de peregrinaje a la península que a deseos de aprender. El viaje le puso en contacto con las escuelas boloñesa y veneciana, ciudad esta última donde estuvo al servicio del cardenal Grimani, y pudo conocer lo que allí se hacía en el primer tercio del siglo. Pero como no se tiene noticia de que visitara ni Florencia ni Roma, dudo de que conociera directamente la obra de Miguel Angel y de Rafael. Por ello cuestiono el tan insistido rafaelismo de la obra de Campaña. Creo que lo italiano lo llevaba ya puesto cuando llegó a Italia y allí sólo se limitó a reconocer a sus padres estilísticos que ya le habían sido presentados con mirada flamenca. En 1537 se le documenta ya en Sevilla atraído como muchos por el esplendor cosmopolita de la ciudad y su auge económico. En una Sevilla dominada artísticamente por el si es-no-es gótico de Fernández y sus discípulos, su pintura hubo de suponer un auténtico trallazo que conmovería los sentimientos y los gustos de los cabildos de la ciudad. Su temperamento culto, humanista, versado en muchas materias ajenas a la pintura hubo de casar muy bien con unos canónigos de parecido talante. Ello provoca una obra amplia y de gran difusión de Campaña en Sevilla, que aplastaría sin miramientos toda la pintura de producción autóctona. La sombra del artista sobrevuela la ciudad hispalense hasta el siglo XVII. Todavía Pacheco se deshace en elogios para él y su pintura, poniéndole como ejemplo de maestro para sí y sus contemporáneos. La primera y muy importante obra sevillana de Campaña se halla hoy en el Museo de Montpellier, pero fue encargada por el jurado Juan Fernández para su capilla sepulcral. Se trata de un Descendimiento fechado hacia 1545 y ha de ser, por tanto, de los primeros encargos de envergadura que se le hicieran en Sevilla al artista flamenco. La composición procede, según se dice, de una estampa de Marcantonio Raimondi, pero aunque así fuera, el movimiento de los personajes, la utilización de la luz y el efecto teatral de la escena que se presenta tienen, a mi entender, más que ver con el gusto flamenco que con el italiano. No hay que olvidar que el propio Marcantonio se inspiraba con frecuencia en composiciones durerianas. Por ello, la composición tiene mucho más que ver con el Descendimiento, de la Pasión Verde de Durero, hoy en la Albertina de Viena (Panofsky, n.° 146) fechada hacia 1505. Esto se advierte más en la segunda versión del mismo tema que ha de considerarse la obra maestra de la pintura sevillana del siglo XVI. Contratada en 1547 por don Fernando de Jaén para su capilla en la iglesia de Santa Cruz, se exigía que fuera tan buena o mejor que la anteriormente pintada para Juan Fernández. Efectivamente fue así. Algunos arcaísmos que puedan advertirse en la tabla de Montpellier, procedentes quizás de grabados de Raimondi e inspirados tal vez en grabados de Durero, desaparecen aquí. Con una textura brillante, parecida a la de manieristas flamencos como Joose van Cleve en su última etapa (véase el Llanto sobre el Cuerpo de Cristo del Louvre), se nos presenta una escena inevitablemente dramática. Acentuar, como se ha hecho, lo trágico de lo que se cuenta me parece gratuito por lo que tiene de evidente. Descendimientos de Dirck Bouts, Memling o Gerad David, Van Orley, Heemsckerck, Jan Sanders van Hemessen y otros pintores del norte no presentan menos dolor, porque es precisamente dolor lo que se necesita expresar en un tema semejante. El Descendimiento del último artista citado (Museos Reales de Bruselas, n.° 2838), firmado y fechado en 1538, evidencia no pocas concomitancias con el de que hablamos y su fecha es un año anterior a la presencia de Campaña en Bolonia. Angulo habla de Daniele da Volterra y de Perino del Vaga como fuentes de inspiración de esta estupenda tabla que se conserva hoy en la sacristía de la catedral. (El general Quilliet pretendió secuestrarla en 1810, como hizo con otras pinturas sevillanas, pero ésta permaneció en la tierra para la que fue creada). Personalmente no tengo tan claras las inspiraciones antes citadas, veo mejor una reducción de volúmenes con respecto al Descendimiento de Montpellier, lo que añade una mayor intensidad expresiva si cabe. El revoloteo barroco, casi prerrubeniano que advierte Angulo, no lo veo en absoluto, sobre todo si tenemos en cuenta composiciones semejantes del propio Rubens (catedral de Amberes) y, en cuanto al mismo tema, de Daniele da Volterra de la Trinitá dei Monti, de Roma, evidencia algo estrictamente manierista a la italiana, cosa que la excelente tabla sevillana no tiene y además fue pintada cuando Pedro de Campaña se encontraba ya en Sevilla. Hay en ello un mayor comedimiento formal y una mayor intensidad expresiva. Pocos italianos, dados como son a la desmesura, han expresado tan dramáticamente el mismo tema con tal economía de medios teatrales. Su obra siguiente y no menos importante es el Retablo del Mariscal Diego Caballero, contratado en 1555 junto al ayudante o colaborador Pedro Alfian, de quien hablaremos, presenta en un marco ya abiertamente renacentista una disposición narrativa correcta y ordenada, pero dentro de la tradición española del momento. No olvidemos que la complicada herencia del políptico, profundamente enraizada en lo hispánico, se desarrollará hasta mucho más tarde. Aquí la composición es más simple. Contando la predela no son más que diez tablas de tamaño regular, dispuestas alrededor de la mayor: la Purificación que centra el retablo. Es pieza tan maestra como las anteriormente comentadas. Hay tres planos en profundidad, con los actores situados en una perspectiva arquitectónica con grandes columnas que sostienen dinteles que la acentúan. Según Angulo la tal perspectiva deriva de un grabado de Durero (Panofsky, n.° 144) de la serie de la Vida de la Virgen. Aunque pareciera lógica esta procedencia compositiva, tampoco la veo clara. En el grabado dureriano hay, efectivamente, grandes columnas y dinteles, pero vistos en ángulos completamente distintos. Por otra parte, empezaban a no ser desconocidos en España tratados y estampas arquitectónicas, ni tampoco avanzadas obras ya construidas al estilo moderno y, por ende, muy próximas a Sevilla (Granada). Iconográficamente la pintura es muy rica, pues casi todas las figuras, exceptuando el grupo central, no sólo tienen una misión compositiva para armonizar el conjunto, sino que representan las Gracias de María, es decir, prácticamente todas las virtudes canónicas. De los retratos de la familia Caballero ya hablamos al tratar del retrato en general, pero conviene insistir en la sobriedad e intensidad expresiva a la flamenca. Al tratarse, además, de matrimonio de dos hermanas con dos hermanos, todos los retratos tienen un aire de familia que uniformiza más las dos tablas. El retablo mayor de la iglesia de Santa Ana, primeramente dedicada a san Jorge, está datado dos años después, en 1557. Se trata de un políptico de grandes dimensiones, con quince tablas de buen tamaño enmarcadas con doradas arquitecturas renacientes, donde consta que trabajaron varios doradores, estofadores y decoradores. La obra pictórica es, sin embargo, de Pedro de Campaña, y el artista desarrolla allí el excelente concepto de su narrativa pictórica que ya había planteado a menor escala en el retablo Caballero antes comentado. Las vidas de santa Ana y de su hija María están contadas buscando los episodios más significativos y que, a la vez, sirvan mejor plásticamente al conjunto. Destacan, porque habitualmente se destacan, el San Joaquín abandonando su casa del primer cuerpo del retablo y el Nacimiento del tercero, pero hay en el conjunto muchas pinturas que merecerían un estudio más detallado. La primera de las citadas, como todas, no ha de analizarse como pieza individual sino en un contexto narrativo de tal envergadura. Quizás lo que más capte el interés del espectador es la ambientación que sugiere un interior mucho más flamenco que sevillano, iluminado a medias, donde trajina una criada, y un exterior de profusa luz que crea un rico contraste con la penumbra posterior. No veo aquí nada de italiano y sí mucho de flamenco. No ocurre así con el Nacimiento, donde ambos estímulos se mezclan muy coherentemente. La composición es muy a la italiana, aunque no he hallado una fuente precisa, ordenada en dos áreas superpuestas iluminadas por dos focos de luz. Pero coexisten los rasgos idealizados de María y José con la brusca inmediatez de los rostros de los pastores, de raigambre muy nórdica, y la concreción animal del buey y la mula. El coro superior de ángeles es de tan abigarrado movimiento que justifica en algo la consideración de prebarroco que se le ha dado a Campaña, casi siempre sin motivo. Otra apreciación merece otra tabla del mismo conjunto: el Anuncio a san Joaquín, donde el paisaje adquiere un protagonismo al margen de la historia narrada que resultaría impensable en el ambiente pictórico sevillano si no fuera un flamenco quien lo realiza. El fondo paisajístico se acentúa en Flandes con tal ímpetu a partir de fines del siglo XV, que no tarda en independizarse como género. En las fechas que esto se pintó había allí, desde tiempo atrás, "landchaftmalerei" (paisajistas), como denominó Durero a Patinir. Pero este paisaje resulta tan vivido, tan real, que no dudo hubo de dejar atónitos a los pintores sevillanos de su tiempo. Existen más pinturas de Campaña incluso fuera del retablismo, que han llegado a nosotros en muy mal estado de conservación. No pasa lo mismo con la Adoración de los Reyes de la catedral de León. En su momento fue puesta en duda por Angulo, pero hoy, limpia y reluciente, no creo que deba producir titubeos. Hay muchos detalles anatómicos que nos remiten a cosas ya comentadas (Descendimiento), como la mano del rey que ofrece en primer plano su regalo. También hay una mezcla de verismo a la flamenca y de idealismo a la italiana (más Giulio Romano que Rafael) muy propio del artista que ha de ser considerado como el eje de la pintura sevillana, por llamarla de alguna forma, del siglo XVI. Caso muy distinto es el de otro extranjero, Hernando Esturmio, que trabaja al mismo tiempo que Campaña en Sevilla. Este holandés de Ziriksee no tiene evidentemente nada que ver con Campaña. Parece imposible que dos extranjeros prácticamente de la misma nacionalidad, que trabajan al mismo tiempo en la misma ciudad, no tengan ningún punto de contacto, pero así es. Todo lo que en Campaña hay de elaboración concienzuda, de cuidado, de mimo en los detalles, se convierte en Esturmio en precipitación, tosquedad y falta de imaginación. Se afirma que debió nacer en torno a 1515 y su primera noticia documental la tenemos en Sevilla en 1537, es decir que llegaría a la ciudad con unos veintidós años. Si muere, como es sabido, en 1556, lo hizo a los cuarenta y un años, tras diecinueve de actividad, nada escasa por cierto. Puede que coincidiera con Marteen van Heemskerck en el taller de Scorel, de Haarlem, pero hubo de ser muy joven, pues aquel artista marcha a Italia en 1532, cuando Esturmio tenía diecisiete años, y vuelve para instalarse en Amsterdam cuando nuestro artista ya estaba en Sevilla. De cualquier forma la vinculación con el estilo de Heemskerck es muy evidente. Pero no olvidemos que este otro holandés fue un excelente grabador y probablemente a través de su obra en ese sentido adquirió el tono áspero, el dibujo preciso, la distorsión llevada a veces hasta el paroxismo, pero sin su calidad ni su intensidad dramática. La primera obra sevillana de Esturmio no está en Sevilla. Es el Retablo de san Pedro y san Pablo de la iglesia de San Pedro en Arcos de la Frontera (Cádiz). La precipitación con que este hombre trabaja le lleva a contratar la obra con Antón Sánchez de Guadalupe y Pedro Fernández de Guadalupe, por lo cual se advierte en el retablo tal disparidad de manos y sensibilidades, que parece difícil intuir las tablas que son de su mano. Yo me inclinaría por la Decapitación de san Pablo, más que nada por lo que tiene de Scorel, sobre todo en las más finas figuras del fondo, que en las más toscas anatomías de primer plano. Su obra más conocida, y dentro de lo que cabe la mejor, es el Retablo de tos Evangelistas de la catedral de Sevilla, firmado y fechado en 1555. De entre las tablas que lo componen, todas de esa sequedad que le es propia, yo destacaría el San Lucas entronizado entre nubes sobre un retorcido roble, que no deja de tener cierto porte rafaelesco, y las Santas Catalina y Bárbara y las Santas Justa y Rufina. En estas dos últimas tablas quizás lo más apreciable sea el fondo paisajístico, con unas ruinas a la romana que denotan el conocimiento de los grabados de Heemskerck, y pequeñas escenas de la vida y martirios de las santas, realizadas con una finura muy poco habitual en el artista. La Alegoría de la Inmaculada Concepción de la colegiata de Osuna, firmada también en 1555, es obra muy característica de Esturmio. Aunque al parecer está inspirada en una estampa del flamenco Cornelis Bos, el pintor ha añadido elementos de otros artistas (Hemessen, Aertsen) y algunos de su escuálida cosecha, pero el conjunto resulta expresivamente intenso y de calidad técnica superior a lo normal en el artista. La figura de Francisco Frutet, conocido por ese nombre desde los tratadistas españoles más antiguos, sigue siendo un enigma en la pintura sevillana del siglo XVI. Sólo se le conoce un gran tríptico, muy a la flamenca, que está en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Seguramente el nombre se castellanizó y ello ha hecho pensar, a la hora de localizarle, en artistas flamencos de un estilo más o menos próximo. Se han barajado los nombres de Frans Horis o Frans Francken El Viejo simplemente por las dos efes iniciales. El retablo sevillano es de calidad parangonable o superior a las obras del propio Pedro de Campaña. En 1951 se publicó (Christie's -Old Masters- pág. 61, n.° 61) un Calvario que llevaba la inscripción de Johan de Kempenneer inventor, cuyo estilo es extremadamente parecido al del tríptico de Sevilla. Existe constancia de la existencia de un hijo de Pedro de Campaña, llamado Juan Bautista y que trabaja en Sevilla en la segunda mitad del siglo XVI. Cabría entonces la posibilidad de asimilarlo a estas excelentes pinturas, en cuyo caso se contradiría la idea de Angulo de que, ya que no hay otras obras en Sevilla, se trate de pieza importada. Entre Campaña y el hipotético Frutet existe un personaje que recupera la calidad y la modernidad de la pintura en Sevilla: Luis de Vargas, nacido en la ciudad, pero que pasó la mayor parte de su vida en Italia. De la misma generación de Campaña, pues nació en 1505, marchó muy joven a Roma donde vivió siete años. De 1534 a 1541 volvió seguramente a Sevilla y retornó a Italia, donde permaneció hasta 1549. Se supone que recuperó su ciudad en torno a 1550 y que murió junto al Guadalquivir hacia 1567. Este único sevillano de relevancia se educa, crece y trabaja en Italia, y sólo vuelve a su patria esporádicamente y no al revés. Es uno de los pocos privilegiados españoles que puede o quiere abandonar su tierra para enriquecer sus conocimientos y esto dice mucho en su favor, pero tampoco amuebla el catálogo de pintores sevillanos de pura cepa. Pacheco le adula hasta el empalago seguramente porque envidia su condición de artista itinerante, inquieto y bien dotado. El hecho de que escribiera sus memorias en toscano no deja de darle un tono cosmopolita que nadie en el mundo de la pintura en Sevilla tenía, salvo los extranjeros, es decir, casi todos. Pacheco continúa la hagiografía de Vargas, atribuyéndole caracteres poco menos que sagrados y habla al mismo tiempo de su piedad, su modestia y de su calidad de pintor en términos igualmente laudatorios. Desconocemos la piedad de Luis de Vargas y no nos hace falta Pacheco para advertir sus valores plásticos. Este aporta muy poco sobre su formación, pero habla de Perino del Vaga que, muerto en 1549, poco le pudo influir entre las idas y venidas de Vargas. Sin embargo, algo hay de rafaelesco o de italianizante en la escasa obra sevillana de este excelente artista, cuya labor más amplia hubo de realizarse en Italia, donde aún apenas se ha localizado nada. El Retablo del Nacimiento de la catedral de Sevilla es la más antigua de sus obras en la ciudad y, sin embargo, está datada ya en 1555 (la misma fecha de algunas importantes obras de Campaña). La tabla central que da nombre al conjunto ha de figurar entre lo más granado que se hiciera en España en pintura religiosa a mediados del siglo XVI. A la vista de esta espectacular obra y si tenemos en cuenta las otras pinturas sevillanas de Luis de Vargas, no dudaría en calificarle de ecléctico. Es indudable que el ímpetu italiano domina superficialmente la tabla, pero no me parece un italianismo estrictamente romano. Hay una especie de manía, a la hora de referirse a la pintura italiana del siglo XVI, en abocarse a Miguel Angel, Rafael y acólitos, sin tener en cuenta que en Italia a mediados del siglo XVI existe, trabaja y crea una buena cantidad de artistas que, en mayor o menor medida, dejan su huella dentro y fuera de la península, lejos de lo estrictamente romano. Nada encuentro de rafaelismo ni de miguelangelismo en este bellísimo Nacimiento (en realidad la Adoración de los ángeles y los pastores). La acumulación de volúmenes en un espacio exiguo, armónicamente vertebrado, puede remitir a Giulio Romano, a Salviati y al propio Vasari, pero hay una buena cantidad de elementos que han de tener otra procedencia. El desplazamiento a la izquierda del punto fundamental del interés -el Niño- nos remite a recursos venecianos, de la misma manera que la muchacha con niño que se asoma a la derecha tiene un aire marcadamente tizianesco. Particular atención merecerían los dos pastores del primer plano. La cabeza del que lleva el cabritillo al hombro y sujeta la cabra por los cuernos, me parece de lo más correcto y bello jamás pintado aquí en el Renacimiento. Si a ello sumamos el movimiento añadido por el juego de la cabra y el niño, el pastor de primer plano, el perro jadeante a sus pies, la gavilla de paja y el canasto de los pichones, nos encontramos en las antípodas de lo que un italiano pudiera imaginar fuera de Venecia. Pero hay que pensar que esto está pintado en Sevilla en 1555 y con un importantísimo flamenco de por medio que es Pedro de Campaña, habilísimo conocedor y observador de compatriotas como Hemessen y Aertsen. El grupo de la Virgen, el Niño y san José resulta más convencional, pero a mi entender tiene importancia capital en el desarrollo del arte andaluz inmediatamente posterior. Angulo apuntó ya, acertadamente, el influjo que la imagen de la Virgen pudo tener en las esculturas de Martínez Montañés y otros artistas sevillanos, pero a mí me parece que el eco más llamativo de la bellísima imagen mariana es Bartolomé Esteban Murillo. Mateo Pérez de Alesio se extasió ante una pierna (gamba, en italiano) que figura en primer plano en la Genealogía de Cristo, también de la catedral de Sevilla. Fechada en 1561, es otra de las piezas que descomponen el panorama pictórico, no solamente sevillano sino peninsular, por lo que tiene de bello, de hábil, de cuidadoso y coherente. El eclecticismo de Vargas se advierte aquí más quizás que en el Nacimiento antes comentado. En el medio punto superior se enmarca una Madonna que tiene menos de Rafael que de Parmigianino o Corregio. La aglomeración de personajes del plano inferior, incluido el desnudo de Adán con la famosa gamba, acusan igualmente estímulos parmesanos y otros tantos venecianos. Algo estrictamente español y con consecuencias posteriores es el esqueleto que surge de la tierra en el ángulo inferior izquierdo, como premonición de la muerte y símbolo de la de Cristo. La Piedad de Santa María la Blanca (1564) es pieza menor de este artista y con derivaciones a la flamenca en este caso. El paisaje, ausente en otras obras conocidas, tiene un desarrollo muy amplio y por este y otros elementos se advierte un aire a lo Campaña bastante acusado. La Crucifixión firmada por Vargas, del Museo de Filadelfia, ha de figurar entre lo más torpe de la producción del artista. Da la sensación de obra hecha precipitadamente, con escaso entusiasmo y sin el deseo de perfección de sus mejores pinturas. Desproporciones anatómicas impensables en otras ocasiones se unen aquí a un excelente retrato de donante que ennoblece un conjunto considerablemente desabrido. Poco se conserva de la obra al fresco de Luis de Vargas o de su actividad como retratista salvo el ejemplo arriba comentado, pero sabemos por Pacheco que cultivó ambos géneros con singular acierto. Tras el esplendor que significan Campaña y Vargas, la pintura hecha en Sevilla decae de forma bastante estrepitosa. No vienen artistas del norte a última hora de siglo, aparte de algún esporádico italiano. Son pintores autóctonos los encargados de continuar la tradición hasta principios del siglo XVII de un modo bastante alicaído. No obstante, entre los discípulos e imitadores de Vargas y los que no lo son, hay alguna personalidad destacable. De Luis de Valdivieso es el gran fresco del Juicio Final del Hospital de la Misericordia. Después de que Miguel Angel tratara el mismo tema en la Sixtina, parece que no hay manera de sustraerse a su influjo, pero advierto además la influencia de artistas flamencos como Martín de Vos, de quien hay un excelente Juicio -importado- en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. La personalidad de Pedro Villegas es, como bien recoge Angulo, bastante controvertida. Pese a los denuestos de Pacheco sobre su persona y obra, hubo de ser un personaje atractivo, humanista, conocedor de idiomas y amigo personal de Arias Montano. Como pintor no va mucho más allá de una fría corrección, en este caso sí bastante rafaelesca, como lo demuestra la Virgen de los Remedios de la iglesia de San Vicente, ostensiblemente firmada. Se trata de una composición muy rigurosa, simétrica hasta la monotonía, pero con cierto empaque y monumentalidad. La Sagrada Familia de San Lorenzo, con la misma solidez, presenta una composición más movida, más meditada y por lo tanto más rica. Infinidad de tablas sin firmar y considerable número de nombres sueltos hacen difícil su adjudicación, pero la mayoría son muy flojas de calidad, sobre todo puestas en relación con las excelentes pinturas de la generación anterior.

En los capítulos precedentes y en los siguientes, por obvias limitaciones de espacio, la narración histórica acerca de la evolución de Europa Occidental se ha limitado tan sólo a sus cuatro países más importantes. En el presente, teniendo en cuenta que buena parte de la evolución política iniciada durante este período tuvo su conclusión en el siguiente, podemos dedicar dos epígrafes a otras partes de Europa; por una parte, la que siguió una política internacional en gran medida propia y sobre todo definió un modelo, durante mucho tiempo atractivo y mal entendido: la Europa nórdica; y por otro, la que permaneció bajo regímenes dictatoriales de derechas, ejemplificada en Portugal. Tiene especial sentido que se trate de ambas en este capítulo porque, a fin de cuentas, cuando resultó más atrayente el modelo nórdico fue en estos años y también en ellos cuando, como ya se sabe, se produjo la evolución de las dictaduras de la Europa del Sur hacia la democracia. Todavía se podría tratar también de una tercera, la caracterizada por la pluralidad interna y el reparto del poder entre cada grupo cultural -los países del Benelux- pero su importancia parece menor.

Los desarreglos económicos en materia agrícola, industrial y comercial no dejaron de repercutir negativamente en la población. Los estudios de Vicente Pérez Moreda han demostrado que se recrudecieron durante el reinado de Carlos IV las crisis de sobremortalidad como consecuencia de las dificultades alimentarias de los noventa, si bien no fueron las crisis de subsistencia las que en mayor grado contribuyeron a mantener elevada la mortalidad. Enfermedades endémicas, como el paludismo, la viruela o el tifus, o enfermedades epidémicas nuevas como la fiebre amarilla, que en 1804 afectó simultáneamente al interior de la Meseta y a las costas del sur y del sureste, tuvieron una gran incidencia durante el tránsito del siglo XVIII al XIX; el balance de los avances logrados en el XVIII para mitigar la mortalidad fue, por tanto, pobre. En la década de los ochenta el paludismo sobrepasó el ámbito litoral mediterráneo, donde era endémico, y afectó a Castilla la Nueva y posteriormente a Extremadura, sin que la quina lograra sustituir como terapia a remedios tan tradicionales e ineficaces como las sangrías o la ingestión de refrescos. A fines de la centuria, todavía la mortalidad infantil afectaba a un 25 por ciento de los nacidos en el primer año de vida, ocasionada por la falta de higiene, alimentación deficiente o enfermedades, y este porcentaje aumentaba hasta el 35 por ciento antes de los siete años, alcanzando porcentajes superiores al 80 por ciento en las inclusas donde se depositaban los niños expósitos, como ha señalado Carlos Álvarez Santaló. Una esperanza de vida de tan sólo 27 años, frente a los 25 años del siglo XVII, es suficientemente expresiva de la modestia que habían alcanzado las transformaciones operadas en los mecanismos demográficos en el Setecientos español, donde pervivían muchos elementos propios del ciclo demográfico antiguo.

Precisamente, el papel que desempeña la ciudad en la articulación económica de Hispania en el período altoimperial puede observarse en su dimensión demográfica. La evaluación de la población hispana durante este período presenta enormes dificultades, derivadas de la pérdida de las correspondientes bases censales elaboradas periódicamente por la administración imperial. Tan sólo en casos concretos, Plinio el Viejo nos ha transmitido algunos datos referidos a las poblaciones del Noroeste, que debemos considerar, debido a sus fuentes de información, como correspondientes al principado de Augusto. De esta forma, conocemos que la población libre del Conventus Asturum alcanzaba los 240.000 hombres; la del Conventus Lucensis 166.000; y la del Conventus Bracaraugustanus, 285.000. Aunque estos datos constituyen un punto de referencia, la posibilidad de proyectarlos al resto de Hispania se ve limitada por las peculiaridades del poblamiento del Noroeste. Otros procedimientos utilizados para realizar aproximaciones al volumen demográfico de las provincias hispanas durante el Alto Imperio están constituidos por la importancia de las necrópolis y especialmente por la extensión del área urbana, estimando que se puede aceptar la relación de 300 habitantes por Ha. que se aprecia en zonas del Imperio intensamente urbanizadas. Los resultados obtenidos con tales procedimientos se caracterizan por la amplia oscilación en el cómputo global de la población, que va desde los tres millones y medio a los trece millones que alcanzaría la proyección de ciertas estimaciones realizadas para la Meseta; un volumen demográfico tan alto es difícilmente aceptable, ya que implica suponer que Hispania se encontraba durante los dos primeros siglos de nuestra era tan poblada como a principios del siglo XIX; de ahí, que normalmente se estime que la población global pudo oscilar entre tres millones y medio, propuestos por A. Balil, y los cinco millones que defendiera K. J. Beloch. Pese a las imprecisiones, resultan de gran interés la extensión de las superficies de las ciudades hispanas y su posible proyección en número de habitantes, ya que nos pueden aproximar gráficamente a la definición del fenómeno urbano en la Hispania altoimperial mediante la correspondiente valoración de la relación entre la población urbana y la población rural. Poseemos datos sobre un número importante de centros urbanos hispanos; en la Betica, el perímetro urbano de Carmo (Carmona) tiene 49 Ha., el de Italica 30, Corduba 40; en la provincia Tarraconense la capital Tarraco contaba con 40 Ha., Caesaraugusta con 30, Uxama 30, Pompaelo 50, Termes 20, Barcino 12 y Lucus Augusti entre 10 y 9 Ha., en la Ulterior Lusitania, el área delimitada para la fundación de Emerita constaba de 26-28 Ha., que se desarrolla con posterioridad hasta alcanzar las 84 Ha., en los últimos siglos del Imperio, mientras que el municipio de Capera (Ventas de Cáparra, en los alrededores de Plasencia) tenía 17 Ha. La mera contemplación de estos datos ofrece resultados paradójicos, presentes, por ejemplo, en el hecho de que la extensión de Pompaelo supere la de la capital provincial, y subraya las dificultades existentes a la hora de delimitar el área romana dentro de los cascos históricos de las ciudades de la Península Ibérica. La proyección demográfica de tales datos con la ratio anotada adolece de conclusiones parecidas, que se deben además a las dificultades de delimitación dentro del perímetro murario del área habitada y de la ocupada por los monumentos de índole administrativa o religiosa. Con estas salvedades, los 18.000 habitantes que se le adscriben a Tarraco, los 25.000 a Emerita en su período de mayor auge, los algo más de 20.000 de Corduba, los 9.000 de Italica, 3.000 de Conimbriga o 18.000 de Caesaraugusta, son ilustrativos de las dimensiones de las ciudades urbanas y de la desproporción de la población que las habita en relación con la del mundo rural. Semejante desequilibrio perdura durante el Alto Imperio y en líneas generales se acentúa en la Tardía Antigüedad; no obstante, durante los siglos I y II d.C. se observa la existencia de un movimiento migratorio hacia determinados centros urbanos, que se documenta epigráficamente de forma especial en las capitales de las provincias, lo que se explica en el contexto de las carreras políticas de las elites locales, cuya continuidad exige el desplazamiento a los centros urbanos administrativamente superiores. También, la acentuación del proceso de municipalización estimuló el mismo proceso emigratorio; su proyección se ha querido ver en la disminución de los centros que Ptolomeo recoge en el siglo II d.C. en comparación con los datos que Plinio el Joven nos ofrece sobre centros urbanos y pueblos, procedentes de comienzos del Principado. Las ciudades hispanas no sólo se alimentan de población emigrada de dentro de la Península Ibérica; la documentación epigráfica también constata la presencia en múltiples ciudades hispanas de individuos procedentes de distintas zonas del Imperio de condición esclava, libre y ciudadana; la emigración de estos últimos viene estimulada por las necesidades de la administración imperial, pero también por las posibilidades económicas de rápido enriquecimiento que ofrece la explotación de los recursos naturales hispanos, que ya habían atraído desde los inicios de la conquista a importantes contingentes de población itálica. Concretamente, en Tarraco se constata la presencia de diversos individuos procedentes de ciudades africanas, que logran alcanzar determinado reconocimiento social; la existencia de comerciantes sirios y asiáticos se documenta en Malaca, mientras que en Barcino y en Tarraco se documenta la presencia de emigrantes de la Galia y de Britania vinculados al comercio o a las legiones romanas. También la emigración desde Centroeuropa se proyecta hacia las provincias hispanas, como recientemente se ha constatado en el nuevo diploma militar descubierto en una villa del municipio cesariano de Obulco (Porcuna), correspondiente a un veterano de la escuadra de Rávena originario de Panonia Inferior, que emigra desde su lugar de origen a la Betica. En este proceso emigratorio, el mayor porcentaje corresponde a Italia debido a la especial intensidad de las relaciones políticas y económicas. De cualquier forma, la importancia que adquiere esta emigración externa en la conformación demográfica de las ciudades hispanas debe considerarse como irrelevante y su interés se cifra fundamentalmente en su carácter indicativo de las relaciones económicas o de la articulación administrativa.

Como ya dijimos anteriormente, ser blanco era más un término definido por oposición, que una cualificación en sí. Era no ser negro, ni indio, etc. En algunos lugares amparaba incluso a los mestizos. Ser blanco constituyó una categoría social privilegiada, de la que se beneficiaban incluso quienes no tenían recursos económicos, como los pobres de solemnidad, que podían lograr de la Audiencia favores como tener una casa, una sepultura digna, etc. Fundamentalmente, los blancos eran los peninsulares y los criollos. No hay forma de conocer cuánto representaba cada uno de estos grupos, pero el primero de ellos era muy pequeño. Posiblemente no sobrepasaba el 1,5% del total de los blancos, ocupando los criollos el 98,5% restante. En México, una de las principales zonas de emigración peninsular, había unos 15.000 para una población blanca de un millón. Los españoles de Hispanoamérica sumarían, así, unos 250.000 a fines de la colonia. Tampoco hemos podido contar con una estadística veraz de la población española emigrada a América durante el siglo XVIII. La media obtenida de los catálogos de pasajeros es de unos mil por año, a los que se añadirían otros tantos llegados ilegalmente. La Corona tuvo una política migratoria hacia zonas fronterizas (Antillas, Banda Oriental, Florida, Texas), para evitar que fueran ocupadas por los extranjeros, pero se vio frenada por la misma necesidad de repoblar zonas vacías de la Península. Los emigrantes peninsulares a Indias no procedían del sur, como antaño, sino de las regiones septentrionales (gallegos, cántabros, navarros y vascos) y de Canarias. Los isleños tenían la llamada contribución de sangre, que les obligaba a enviar cinco familias por cada 100 toneladas que exportaran a América y hasta un máximo de mil toneladas (50 familias cubrían todo el cupo), pero difícilmente pudieron remitir más de 25 familias por año. Desde 1718 hasta 1765, no pudieron emigrar más que 984 familias con un total de 4.922 personas, lo que arroja un balance anual de poco más de cien personas. Durante la segunda mitad del siglo, bajó aún más la migración peninsular, incorporándose los catalanes al flujo migratorio. A los peninsulares se sumaban algunos extranjeros (franceses, ingleses, portugueses, alemanes, etc.) que emigraban ilegalmente, nacionalizándose luego. Los españoles ocupaban los cargos administrativos y militares (también la alta jerarquía eclesiástica) y eran los comerciantes encargados del tráfico exterior, así como algunos mineros. Estos adquirieron una situación privilegiada durante el último cuarto del siglo XVIII: entroncaron con las familias nobiliarias y compraron títulos. Los criollos constituían la mayoría blanca y se clasificaban por la posesión de bienes. Una parte de ellos accedió a los títulos nobiliarios o de órdenes de caballería por compra, pero su alto prestigio social procedía más de la posesión de riqueza (que les había permitido adquirir tales títulos) que por la nobleza adquirida. La Corona sacó grandes beneficios de este anhelo ennoblecedor. Sólo en el Perú vendió 70 títulos a lo largo del siglo. Algunos de estos nobles constituyeron además mayorazgos, sacando la Corona otro buen pellizco por tales concesiones. En 1795 se gravaron los mayorazgos con el 15%. Los criollos aumentaron su riqueza como consecuencia del aumento del tráfico internacional y de la producción minera. Invirtieron en tierras (haciendas y plantaciones), que sufrieron una gran valorización durante la centuria, y pudieron formar grandes latifundios cuando se remataron las posesiones de los jesuitas expulsos, que adquirieron a precios de saldo (aparte de su bajo valor, se dieron a plazos). También poseyeron las minas y parte del sector comercial. La oligarquía terrateniente criolla era totalmente urbana. Vivía en grandes mansiones de la capital, rodeadas de esclavos domésticos y con enorme ostentación. Sus mayorales y mayordomos manejaban las tierras agrícolas o ganaderas. Durante este siglo, se produjo un enorme distanciamiento de las urbes respecto al medio rural. Las capitales eran inmensos hormigueros frente a los pobladores rurales de 100 ó 200 vecinos. Caracas tenía 31.721 habitantes, Santa Fe de Bogotá 18.161, Buenos Aires 24.083 y Quito 23.727, por citar sólo algunos casos de relativa relevancia. La política borbónica de desplazar a los criollos de la alta burocracia indiana, sustituyéndolos por peninsulares, produjo enorme descontento en este grupo. Muchos graduados de las universidades americanas veían cerradas sus posibilidades de colocación, convirtiéndose en una masa ociosa de licenciados y doctores enemistados con las autoridades peninsulares, en las que veían a sus antagonistas. El problema se acentuó cuando empezaron a circular ideas enciclopedistas y la Corona facilitó el acceso de la población de color a algunos oficios (las Gracias al Sacar de 1795, permitieron a los "pardos" ostentar cargos públicos, matrimoniar con blancas, acceder a la educación y a las órdenes sagradas) a cambio de pagar determinados derechos. La oposición de los Cabildos a estas medidas refleja, en definitiva, el punto de vista criollo sobre el particular. A fines de la colonia, se calibraba el grado de aceptación de las grandes autoridades administrativas indianas (virreyes y gobernadores) por su inclinación al bando criollo (lo que les enfrentaba con los peninsulares) o al bando español (lo que les enfrentaba a los criollos). Pese a esto, no debe olvidarse que los criollos no formaban un bloque homogéneo, y se encontraban divididos por intereses regionales. Muchos de ellos odiaban más a los criollos capitalinos que a los mismos españoles, como se comprobó pronto en las guerras de emancipación.

Durante el Bajo Imperio, las diferentes provincias romanas acogieron grupos poblacionales de muy diverso origen. El incremento fue todavía mayor cuando aparecen los numerosos grupos bárbaros. En el caso de la gens gothorum, encontramos individuos de diferente origen y condición que se habían sumado a ellos y formaron parte de su ejército. Específicamente entre los visigodos hallamos amalos, ostrogodos y algunos elementos primitivos no godos. La heterogeneidad del mapa poblacional del antiguo Imperio romano se hace patente también en la Península Ibérica. La población de Hispania integraba, además de romanos y visigodos, otros grupos bárbaros como suevos, alanos y vándalos, aparte de las comunidades de origen oriental, como griegos, judíos y sirios, sin olvidar los africanos. Las diferencias, perceptibles esencialmente a través de la administración, de la vida cotidiana y de sus creencias religiosas, fueron desapareciendo a medida que existió una mayor convivencia que se vio favorecida también por la supresión de la ley que impedía unir en matrimonio a los miembros de los diferentes grupos. En las páginas que siguen intentaremos definir las características esenciales de los contingentes poblacionales de la Península, estableciendo las diferencias o semejanzas entre unos y otros, aunque en los restantes capítulos que componen esta obra se encontrará información complementaria, referida sobre todo a los dos grupos más numerosos que son los visigodos y los romanos.

Entendemos por población oriental aquella compuesta por individuos de origen sirio y griego, aunque trataremos también en este apartado la llegada de población procedente del norte de Africa. Para el estudio de estos diferentes grupos sociales, tanto las fuentes textuales como las arqueológicas y epigráficas son muy parcas y la literatura histórica actual arrastra una serie de tópicos ya clásicos en la historiografía. El conjunto de datos que se poseen no permiten en realidad aportar conclusiones generales. Así, por ejemplo, de la presencia de una inscripción en griego, no podemos deducir que en el lugar de hallazgo existiese una comunidad de origen oriental. Teniendo en cuenta estas puntualizaciones y la problemática planteada en el capítulo sobre el comercio mediterráneo, expondremos a continuación algunas de las particularidades de la población oriental y africana. Estas comunidades orientales y africanas fueron floreciendo a partir del Bajo Imperio. Eran núcleos que vivían esencialmente en los enclaves urbanos con puertos marítimos o fluviales de la Tarroconensis, Carthaginensis y de la Baetica, existiendo también algunos documentos puntuales en la Lusitania. El mayor número de documentos para reconstruir la presencia de comunidades de origen oriental lo encontramos por tanto en la costa mediterránea y en el sur de la Península. Entre los núcleos conocidos por el momento destacan ciudades como Narbo (Narbona) al norte de los Pirineos, Tarraco (Tarragona) y Dertosa (Tortosa) en la costa de la Tarraconensis, Ilici (Elche) y Carthago Spartaria (Cartagena) en el litoral de la Carthaginensis. En lo que a la Baetica se refiere existieron varias comunidades importantes situadas en la costa como son Malaca (Málaga) y Carteia y en el valle del Guadalquivir aparecen los importantes grupos de Hispalis (Sevilla) y Corduba (Córdoba), sobre los que volveremos, además de Astigi (Ecija). Por último, en la Lusitania deben ser mencionadas Emerita Augusta (Mérida), Myrtilis (Mértola), Olisipo (Lisboa) y Turgalium (Trujillo). A estas comunidades de origen oriental, la bibliografía actual les otorga el nombre de colonias puesto que estaban dedicadas fundamentalmente a las actividades comerciales establecidas con el Oriente mediterráneo y el norte de Africa. Las relaciones comerciales, la llegada de diferentes productos (tejidos, particularmente las sedas y el lino, además de marfiles, papiros, algodón, vidrios, púrpura, especies, etc.), a la vez que la onomástica reflejada en la epigrafía, son en este sentido muy esclarecedoras. Cabe resaltar, también, que debido a que se trata de comunidades dedicadas al comercio, en muchos casos la localización se superpone a la de las comunidades judías, puesto que éstas estaban también, frecuentemente, dedicadas a actividades similares. Sin embargo, tal como veremos, se conocen mucho mejor los núcleos de población judía que los de origen oriental. Por otra parte, algunos autores han querido identificar a los monetarii, profesionales dedicados a la acuñación de moneda, con individuos de origen oriental, establecidos en los núcleos urbanos que hemos ido citando. Si bien es cierto que existen ciudades que fueron cecas durante todo el reino visigodo, como por ejemplo Tarraco (Tarragona), Caesaraugusta (Zaragoza), Hispalis (Sevilla), Corduba (Córdoba), Emerita Augusta (Mérida) y Toletum (Toledo), también lo es que existieron otras muchas cecas, en las que en ningún momento se han detectado comunidades de origen oriental. El rasgo característico de la población oriental es, por tanto, su actividad comercial, pero existe otro también importante para comprender las grandes diferencias existentes entre los hispanorromanos, los visigodos y los orientales. Nos referimos a la religión. Estas comunidades siguieron practicando el paganismo, marcado por la idolatría, las supersticiones, la magia y la adivinación. Aunque las prácticas paganas no fueron exclusivas de estos grupos poblacionales, sino que también se detectan en enclaves donde la romanización había causado menos impacto. Así, destacaron hasta tiempos muy tardíos, por su residuo de paganismo, algunas zonas poco permeables, como por ejemplo la Gallaecia y el territorio de los vascones. Cabe también señalar que si bien desde el punto religioso existían claras diferencias entre los grupos poblacionales, a nivel legislativo, las comunidades orientales no quedaban diferenciadas de los romanos, aunque sí de los visigodos. Anteriormente decíamos que Hispalis (Sevilla) era una de las ciudades donde se detecta una comunidad de origen oriental existente, al menos ya, desde el siglo III d.C. Efectivamente, Hispalis fue uno de los enclaves con abundante presencia de individuos orientales y judíos todos ellos dedicados al comercio, a la vez que existía una importante comunidad cristiana -que se remonta a los principios del cristianismo de la Baetica- protegida por sus dos mártires Justa y Rufina. Recordemos que éstas fueron martirizadas en época de Diocleciano por enfrentarse a la comunidad oriental siria el día de las fiestas dedicadas a las divinidades sirias Adonis-Salambó. El auge del cristianismo y la presencia martirial, con todo lo que ella comporta, no eliminó la colonia de origen oriental que detentaba en Hispalis la actividad comercial. Otra de las comunidades orientales importantes, junto con Hispalis y Astigi (Ecija), a las que hacíamos alusión, se situó en Corduba (Córdoba). La presencia de estos orientales se vio favorecida por un activo comercio debido a la ruta fluvial del Baetis (Guadalquivir). Griegos y sirios están documentados ya desde antiguo, pero su testimonio se hace particularmente relevante a partir del siglo V d.C. Sin embargo, hemos de resaltar que la mayor comunidad oriental se hallaba en Emerita Augusta (Mérida), puesto que tanto las Vitas sanctorum patrum Emeretensium como las inscripciones inciden sobre este respecto. A Mérida llegaban los productos venidos de Oriente y comercializados, con mucha seguridad, por mercaderes orientales. El obispo Paulo era médico de profesión y de origen griego; hasta él llegó un grupo de mercaderes de su país que traían como empleado a un muchacho, Fidel, que resultó ser el sobrino del propio Paulo y su sucesor en la sede episcopal. Por otra parte, durante el exilio de Masona, ocupó su lugar Nepopis, nombre de origen egipcio. En otro orden de cosas y pasando ya a la población africana, existieron durante toda la época romana abundantes relaciones entre Hispania y las diferentes provincias de Africa. Estos contactos los conocemos esencialmente gracias a las relaciones comerciales que se establecieron entre ambas costas y la llegada de variados productos, como por ejemplo sarcófagos y cerámicas. La creación en el norte de Africa de un nuevo reino -el vándalo- tras la toma de Cartago el 19 de octubre del año 439, ocasionó, entre otros muchos fenómenos, abundantes migraciones y exilios. El territorio ocupado por los vándalos se extendió por la Proconsular, la Bizacena y la parte noroeste de la Tripolitania. El reparto de tierras establecido por Genserico obligó a huir a una gran parte de la población, incluidos los propietarios de grandes extensiones de tierras dedicadas a la explotación agrícola y ganadera. A estos exiliados pertenecientes a la población civil se sumaron también algunos elementos de las jerarquías eclesiásticas. La mayoría de refugiados se dirigieron hacia Numidia y la Mauritania Cesariana. Otros se refugiaron en Italia, Oriente e Hispania. Nuevas oleadas de refugiados se sucedieron con la subida al trono de Hunerico y particularmente a partir del año 481 a causa de la inestabilidad provocada por la sucesión monárquica. El flujo de refugiados africanos fue continuado incluso durante el dominio bizantino, particularmente a mediados del siglo VII, cuando la presión musulmana era cada vez más fuerte. El conjunto de datos que sobre esta problemática se tiene es de orden histórico, pero en nada ayuda la arqueología. El establecimiento de estos recién llegados nos es desconocido, pero es probable que se refugiaran en núcleos urbanos donde la pluralidad poblacional era efectiva, y no en enclaves de difícil acceso o poco romanizados. Dos episodios pueden aducirse sobre la presencia de estos refugiados, uno de las citadas Vitas de Mérida, donde llega un tal Nanctus, que viaja desde Africa a la Lusitania y termina por presentarse en la basílica de Santa Eulalia. El otro es el famoso pasaje de Ildefonso de Toledo en su De viris illustribus (III) sobre el monje Donato: "Donato, monje por vocación y devoción, se dice que había sido discípulo de cierto eremita en Africa. Este, al darse cuenta de que la violencia de los pueblos bárbaros amenazaba y teniendo un gran temor por la dispersión de las ovejas y los peligros de la grey de los monjes, se trasladó a Hispania por transporte marítimo, con aproximadamente setenta monjes y muchos códices literarios".