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La pintura italiana del siglo XVIII, en términos generales, abandona el papel de guía figurativa y conceptual que había mantenido en los siglos anteriores y, sin embargo, es en Italia donde se va a formular buena parte de las más importantes alternativas de la moderna pintura europea. Tampoco debe olvidarse el papel crucial que los modelos de la Antigüedad y la propia historia de la pintura italiana, de Rafael a Tiziano, de Miguel Angel a Carracci, van a jugar en las nuevas teorías artísticas y estéticas. Es más, Italia, de Venecia a Roma o Nápoles, se va a convertir en excusa figurativa y conceptual de muchos artistas italianos y extranjeros, en objeto de la pintura. El auge del coleccionismo y la aparición de una demanda de imágenes diversificada según los distintos tipos de público que acceden a la obra de arte van a permitir una multiplicidad de soluciones y escuelas locales que, al menos cuantitativamente, no deben ser desdeñadas. Si a eso unimos la continuidad del mecenazgo cortesano y eclesiástico, así como el auge de las Academias, tendremos un panorama aproximado que explica las diferentes propuestas. Por otra lado, hay que señalar la enorme importancia de la propia tradición pictórica de los siglos anteriores que marca, hasta finales del Setecientos, el desarrollo de la pintura italiana.Todo ese cúmulo de circunstancias permite que casi todos los debates y las nuevas teorías sobre el arte y la pintura tengan un rápido eco en Italia. De hecho, la mayor parte de esos fenómenos se formuló durante la experiencia italiana de artistas e intelectuales extranjeros, desde los pensionados de las diferentes academias europeas a los viajeros del Grand Tour. Por otro lado, en las diferentes tendencias y estilos de la pintura italiana, que conviven contemporáneamente, se descubre no sólo un mayor o menor grado de renovación formal o iconográfica sino, sobre todo, un distinto tipo de mecenazgo. Así, el arte cortesano vinculado a Nápoles o Roma aún sigue pendiente de la tradición, mientras que el coleccionismo privado de la nobleza o de los intelectuales permite y favorece el planteamiento de propuestas más renovadoras como ocurre en Venecia o en Florencia. De ahí que no sea difícil resumir la pintura italiana de estos años como un lánguido transcurrir entre la herencia del barroco tardío, las aspiraciones clasicistas y académicas legadas por Carlo Maratta y la proliferación del género de la veduta, con representaciones y evocaciones de ciudades, monumentos y rincones pintorescos, tan apreciados, por otra parte, por los viajeros y coleccionistas extranjeros. Posiblemente sea en Venecia donde estos fenómenos reciben un impulso cualitativo verdaderamente excepcional con pintores como Giambattista Tiépolo (1696-1770), Sebastiano Ricci (1659-1734), Antonio Canale Canaletto (1697-1768) o Francesco Guardi (1720-1793).En este momento de crisis política y económica de la república de Venecia, artistas, teóricos y arquitectos van a formular una arte que no sólo renueva, a través de las nuevas soluciones formales del rococó, la tradición barroca anterior, sobre todo de L. Giordano y G. Piazzetta, sino que no tarda en incorporar las nuevas orientaciones racionalistas de la Ilustración. Por otra parte, la importancia de las colonias de extranjeros, especialmente británicos, en la ciudad va a permitir un proceso de internacionalización de su cultura artística enormemente significativo, con un mercado artístico notable y con frecuentes viajes de los artistas venecianos a otros países europeos.Tiépolo es, sin duda, el más importante de los pintores venecianos del siglo XVIII. Muy joven se siente atraído por el expresionismo luminoso de Piazzetta, pero será su estudio de la pintura de Veronese lo que le permitirá configurar su estilo a base de insólitas y casi transparentes relaciones entre el color y la luz y una rara habilidad para controlar el espacio y la perspectiva, que harán de él uno de los más grandes autores de frescos de la historia de la pintura, como confirman sus trabajos para la decoración del Palacio de Wüzburg, en 1752, o en el Palacio Real de Madrid, a donde es llamado por Carlos III en 1762. A todo ello, Tiépolo une una recepción apasionada de las soluciones técnicas de la pintura rococó.Su primera gran obra fue la decoración del Arzobispado de Udine (1726-1728), en la que ya aparecen desplegadas las características de su pintura, con la utilización de una luminosidad no contrastada, sino ampliada y continuada por colores fríos y pálidos contiguos a sus tonalidades complementarias. Pero en su pintura, sobre todo en los cuadros de caballete, no abandona el expresionismo heredado de Piazzetta, incluyendo, con frecuencia, aspectos irónicos o críticos. La fama y los encargos no se hicieron esperar, siendo reclamado desde diversas cortes europeas, aunque también las críticas comenzaban a aparecer, sobre todo en relación al carácter escenográfico y teatral de sus composiciones. Durante los años treinta decora diferentes edificios en Milán y Venecia, en los que se acentúa aún más el ilusionismo de su pintura, como en las Historias de Antonio y Cleopatra (1747-1750) en el Palacio Labia de Venecia. Todos estos trabajos, unidos a su relación con Algarotti, van a desembocar en una obra fundamental de Tiépolo como es su decoración de la Villa Valmarana de Vicenza (1757), en la que se puede apreciar un cambio estilístico e iconográfico en el que se une un tono más íntimo y melancólico a una distinta consideración de los temas, otorgando una mayor importancia a los fondos de paisajes de sus composiciones.Las tendencias rococó son más evidentes en pintores como S. Ricci o J. Amigoni (1682-1752), aunque no olvidan nunca la lección de la pintura veneciana. Se trata de una mirada permanente a la propia gran tradición de Venecia, de Veronés a L. Giordano, haciendo historia incluso con las imitaciones de las técnicas pictóricas del pasado.También van a ser dos pintores venecianos, Canaletto y Guardi, los que eleven y consoliden un género pictórico como el de la veduta, a veces también cercana al capricho. Los antecedentes del siglo XVII, con los paisajes heroicos de Poussin o C. Lorena, o la enorme influencia de S. Rosa, unidos a la tradición paisajista holandesa, habrán de configurar un género que ahora cobra una inusitada importancia, paralela al consumo masivo de grabados con vistas de ciudades, antiguas o modernas, fantásticas evocaciones del pasado o anecdóticas imágenes del presente. La obra romana de G. van Wittel o de G. Paolo Pannini van a constituir una primera referencia ineludible para los vedutistas venecianos, que oscilan entre el verismo y el racionalismo de un Canaletto y las evocaciones nostálgicas de un Guardi, tomando casi siempre a Venecia como excusa de su pintura.Entre los artistas italianos más importantes de esta primera mitad del siglo XVIII no pueden dejar de mencionarse dos importantes pintores como F. Solimena (1657-1747) o C. Giaquinto (1703-1765). El primero marca con su obra la escuela napolitana de esta época. Una obra heredera del barroco decorativo de L. Giordano y de los modelos romanos de Pietro da Cortona y G. Lanfranco. Giaquinto, formado con Solimena llevaría el barroco de su maestro hasta los límites del rococó, con una pincelada suelta que recuerda la pintura de F. Boucher.

Durante los años centrales de la centuria se desarrolló en Madrid una pintura de transición, que evolucionó desde el realismo concreto a un estilo de incipiente decorativismo que abrió el camino al pleno barroco. Los maestros activos en este período asimilaron progresivamente la influencia de la escuela veneciana y de las obras de Rubens, que podían estudiar en las colecciones reales, lo que les impulsó a sustituir las sombras por la luminosidad y la riqueza cromática, prefiriendo a la descripción minuciosa del detalle la apariencia de realidad plasmada con una técnica cada vez más suelta y fluida. Esta renovación fue también posible gracias al cambio de actitud de la Iglesia, que, superados los rigores contrarreformistas favoreció una pintura más alegre y alegórica.El influjo de Velázquez en este período fue relativo, debido a las especiales condiciones de su actividad. Al no tener taller público y servir exclusivamente al rey, su obra y las cualidades de su pintura sólo llegaron de forma parcial al resto de los pintores de su tiempo, que únicamente recogieron algunos aspectos externos de su estilo, pero no su auténtico significado. A ello contribuyó también la falta de discípulos forzados directamente con él, labor que al parecer no interesó demasiado a Velázquez. No obstante algunos de sus escasos colaboradores recibieron la impronta de su extraordinario arte. Entre ellos destaca su yerno Juan Bautista del Mazo (h. 1615-1677), que por evidentes razones de vinculación familiar -se casó con su hija Francisca en 1633-, fue quien estuvo más cerca de él. Dedicado sobre todo a la realización de retratos, los concibe con técnica y entonación velazqueñas, aunque sus imágenes carecen de la profundización en lo humano que impera en los ejemplos del sevillano. Una de sus mejores obras es el retrato de su propia familia (La familia del pintor, h. 1664-1665, Viena, Kunsthistorisches Museum), en el que representa a su suegro, al fondo, trabajando en su taller. También pintó paisajes, escenas de caza y vistas de ciudades, en los que parte de modelos flamencos y de composiciones y efectos lumínicos de origen italiano (La calle de la reina, en Aranjuez, Cacería del Tabladillo en Aranjuez, Vista de la ciudad de Zaragoza, Madrid, Museo del Prado).Otro de los artistas más claramente incluidos por Velázquez es José Leonardo (h. 1601-1666), quien participó junto a él en la decoración del Palacio del Buen Retiro. En los cuadros que realizó para este conjunto, la Rendición de Juliers y la Toma de Brisach (1635, Madrid, Museo del Prado), muestra su interés por la luminosidad y por captar los efectos atmosféricos en los fondos, cualidades dependientes de la estética velazqueña. En la misma línea se encuentra Antonio de Pereda (1611-1678), quien pintó para el palacio madrileño el Socorro de Génova (1634, Madrid, Museo del Prado). Autor de composiciones equilibradas y coloristas, utiliza una técnica pastosa aunque posee una solidez formal heredada de Carducho (Profesión de Sor Ana Margarita ante San Agustín, 1650, Madrid, Convento de la Encarnación; Desposorios de la Virgen, París, iglesia de San Sulpicio). Sin embargo, sus obras más significativas son los bodegones moralizantes, o Vanitas, en los que alude de forma alegórica a lo pasajero de la vida y a la caducidad de los bienes terrenales (Alegoría de la vanidad, h. 1634, Viena, Kunsthistorisches Museum; El sueño del caballero, h. 1655-1660, Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando).Junto a estos artistas que iniciaron la evolución hacia un nuevo lenguaje, otros se mantuvieron anclados en la estética del primer barroco. Ese es el caso de Fray Juan Rizi (1600-1681), quien, a pesar de desarrollar su actividad muy dentro del siglo, conservó las preocupaciones tenebristas y un intenso y expresivo realismo. Su condición de monje benedictino determinó su trabajo, en gran parte destinado a representar temas vinculados a su orden, componiendo austeras escenas religiosas en las que sólo la soltura técnica testimonia los cambios pictóricos producidos en su época (San Benito bendiciendo un pan, La Cena de San Benito, Madrid, Museo del Prado).

No se conserva una serie importante de frescos que nos permita realizar una secuencia histórica completa de la pintura románica mural inglesa, incluso lo conservado, a excepción del conjunto de Canterbury, corresponde a un arte de muy segunda fila. La capilla de San Gabriel, en la cripta de la catedral de Canterbury, fue pintada en torno a 1130 por un artista que poseía un estilo italo-bizantino que también se puede detectar en algunas ilustraciones coetáneas del scriptorium catedralicio. Sobre la bóveda, un gran Cristo en majestad en el interior de una mandorla ligeramente puntiaguda transportada por unos ángeles que parecen adoptar unos pasos de danza. En los muros laterales, episodios del Nuevo Testamento. Las figuras muestran gruesas cabezas y grandes pies y manos, que las dotan de una monumental solidez corporal. En la próxima capilla de san Anselmo se conserva parte de una decoración que representaba a san Pedro y la víbora, pintada a mediados de siglo, que responde también a la estilización de carácter bizantinizante que apreciamos en la "Biblia de Bury".

La pintura de tumbas y paredes de edificios constituye el tercer elemento de integración del arte público entre los mayas. Sin duda alguna, debió ser más importante de lo que la arqueología nos muestra pero, como otros muchos rasgos, no ha podido sobrevivir a las duras condiciones ambientales impuestas por el bosque tropical. Diferentes pigmentos, conseguidos a partir de materiales de carácter orgánico e inorgánico, se aplicaron a muchas tumbas del Clásico Temprano, como las encontradas en Río Azul y Tikal. Con una línea segura y caligráfica, se elaboraron complicados diseños, preferentemente en tonalidades rojas y negras sobre el estuco crema en donde, junto a información de naturaleza histórica, se reflejó otra de contenido simbólico, muchas veces relacionada con el inframundo.Otros ejemplos de murales, realizados en el interior o exterior de edificaciones, como los encontrados en el grupo 6C-XVI de Mundo Perdido en Tikal, o en la Estructura B-XIII de Uaxactún, nos muestran escenas cortesanas y de rituales políticos como el juego de pelota, relacionadas con individuos ataviados con indumentaria teotihuacana.La muestra más representativa de la importancia adquirida por la pintura mural durante el Clásico Tardío, son los murales de Bonampak; tanto éstos como los aparecidos en los centros yucatecos de Mul Chic, Chacmultún y otros, muestran escenas de contenido más político y cortesano que las de carácter simbólico de las tumbas. En ellas, los motivos son más realistas y variados, constituyendo una fuente de información valiosísima sobre la organización de la sociedad maya del momento.

Todavía más escasos son los restos de pintura mural paleocristiana hallados en España debido a la deficiente conservación de las estructuras y las remociones de época avanzada. En Centcelles y debajo de los mosaicos de la cacería aparecieron restos de pintura mural formando recuadros (frente a la disposición corrida del mosaico) con el busto de una figura femenina, unos edificios y algunos mosaicos paleocristianos. Llama la atención la ausencia de figuración (alegórica), sin duda por el uso religioso concreto. Los esquemas compositivos de Elche entroncan con la musivaría del Norte de África del siglo IV También se han apuntado paralelos del área adriática e italiana y gala, e hispanos de la Meseta y Navarra. En la iglesia de Santa María de Tarrasa apareció otro mosaico de composición decorativa caprichosa. Se asemeja a una especie de centón de múltiples recuadros de escasa organicidad con un medallón en su centro, hecho con sogueado y relleno de un entramado reticular centrípeto. El resto del mosaico muestra motivos sin fin geométricos, muy próximos ya a los gustos ornamentales y visigodos. Se han citado paralelos africanos, aunque se podría ampliar a todo el Mediterráneo perfectamente. El mosaico se fecha con alguna dificultad en la segunda mitad del siglo V. Los mosaicos pavimentales baleares se caracterizan por su unidad técnica y decorativa, que hace sospechar un taller común o talleres muy relacionados. Otra característica es presentar iconografía figurada alegórica o en relación con lo cristiano. También se ha señalado su escasa subordinación compositiva a la arquitectura basilical, frente a Tarrasa y Elche. Su cronología es también distinta de los peninsulares: avanzado el siglo V. Santa María de Mallorca tuvo un mosaico hoy conocido sólo por dibujos antiguos. En su nave central aparece un recuadro con varias fajas decoradas con figuraciones bíblicas difícilmente reconocibles: escenas del Antiguo Testamento; del ciclo de José con personajes identificados con letreros; una escena de Adán y Eva desnudos en el Paraíso, representado por motivos vegetales que salpican la escena; un motivo paradisíaco (el Paraíso -Paradysum o jardín pagano- asimilado al Edén cristiano) con animales. Se han aducido paralelos orientales y africanos a este mosaico que se fecha en la mitad del siglo VI aproximadamente. Otro mosaico perdido es el de Son Peretó de Manacor (Mallorca), en cuya nave central y en bandas tendría una escena paradisíaca con palmeras y motivos geométricos con aves, de nuevo iconografía paradisíaca. En las naves laterales había racimos de vid y fitomorfos, temas que se adaptan muy bien a lo cristiano. En Es Fornas de Torelló el mosaico apareció en el presbiterio de la iglesia al pie del altar; tiene tres recuadros, dos unidos por un motivo de pelta como en Vega de Mar. El cuadro superior, bordeado de imitaciones de engastados de la joyería contemporánea, presenta tallos de vid con pájaros entre sus roleos, que salen de una crátera gallonada, de resabio tardorromano, con dos pavos reales afrontados. Esta iconografía procede del mundo pagano, en el que se relaciona con el ciclo báquico, pero tiene una lectura cristiana, donde la simbología alegórica del pavo es conocida. En otra escena se aparecen dos majestuosos leones afrontados a un pino o palmera entre lotos. Claramente emparentado con el anterior es el mosaico de L'llleta del Rei, en Mahón, con un cuadrado central y con cuatro cráteras en las esquinas, de las que surgen unos animales. Su estilo es similar en calidad a los mosaicos y no está muy bien explicada su relación con ellos. La basílica de Santa María del Mar de Barcelona tiene también restos de pintura mural pero siguiendo las pautas tardorromanas de imitaciones de mármoles o crustrae marmóreas de varios colores. Estas pinturas aparecieron en el muro lateral del lado de la Epístola y se fechan en el siglo VI. La única figuración verdaderamente cristiana es la de Troya (Portugal). En un aula funeraria cristiana se ha encontrado pintura organizada en casetones policromos lisos y con motivos sin fin al estilo de los mosaicos. Uno de ellos muestra un crismón dentro de un círculo almenado (como en los mosaicos sepulcrales) flanqueado de aves y hiedras. Su cronología debe ser constantiniana.

Tanto por su estilo como por su temática, el denominado Arte rupestre levantino es una de las manifestaciones plásticas más personales de la Prehistoria hispana ya que no existen paralelos próximos en otros círculos culturales peninsulares, europeos o incluso de otros continentes, pues las semejanzas aducidas con determinadas manifestaciones pictóricas, como pueden ser algunos conjuntos africanos de la región sahariana entre otros, no pasan de ser convergencias bastante puntuales que no mantienen su paralelismo tras un minucioso análisis, tanto desde el punto de vista artístico, como temático. Sin embargo, también es cierto que bajo la denominación de Arte rupestre levantino se encuadran manifestaciones pictóricas de diversa naturaleza, lo que nos impide reconocer un círculo artístico monolítico, circunstancia que puede deberse a la dinámica evolutiva que sufre a lo largo de su dilatado ciclo cronológico así como a las lógicas variantes de carácter regional y local.

La riqueza de nuestro arte medieval es tal que, a pesar de los esfuerzos realizados por estudiosos, eruditos e historiadores desde mediados del siglo XIX hasta la actualidad para desbrozar sus etapas, sus constantes y particularidades, para fijar su cronología y para estudiar obras y artistas, aún quedan manifestaciones de épocas inciertas que esperan recibir su definitivo asentamiento. Si esto ocurre en el campo de la arquitectura, en el de la escultura y en el de las artes suntuarias, la cuestión aún se hace más patente en el de la pintura y, de manera especial, en el de la pintura mural. Durante siglos, salvo casos excepcionales, como el del Panteón Real de San Isidoro de León, los frescos románicos y protogóticos han estado encalados, cubiertos por pinturas barrocas o arrinconados tras retablos o construcciones posteriores. Y la salida a la luz de los mismos, como es lógico, no se ha dado al mismo tiempo a lo largo de la geografía de los distintos reinos cristianos medievales. Al respecto, quizá Cataluña ha tenido mejor fortuna y su pintura medieval, por razones de necesaria salvación de un patrimonio que empezaba a ser expoliado por anticuarios e instituciones foráneas, se empezó a conocer, a recuperar y a estudiar a principios de nuestro siglo. A las campañas catalanas de arranque de los murales, así como de recuperación de la pintura sobre tabla, cambio de soporte y presentación en museos, siguieron las realizadas en tierras castellanas y ya más recientemente en Navarra y en Aragón. Pero con todo, esta recuperación y, sobre todo, valoración ha ido encaminada fundamentalmente a lo románico. Lo protogótico no ha salido a la luz histórica hasta hace apenas cincuenta años. El cambio en los conceptos de conservación y restauración de obras de arte ha hecho que en estos últimos años los arrancamientos sean escasos y que los murales descubiertos, siempre más abundantes que los frontales o retablos, permaneciesen, en su mayoría, traspasados o no, in situ y que los fondos de pintura medieval de los museos que la poseen pasen generalmente del mundo románico al italianizante sin apenas mostrar obras protogóticas.

Esta íntima relación entre pintura de historia y sociedad de la época falta, en cambio, en el caso de la pintura religiosa que otrora proporcionara a España sus mayores y más envidiadas glorias artísticas. Ahora, sin embargo, su decadencia paralela a la de otras manifestaciones como las poéticas o musicales, no deja lugar a dudas, como se desprende de su participación en las exposiciones. Aunque el número de cuadros religiosos es más o menos constante a lo largo de todas ellas, su proporción, dado el aumento que experimentan los otros géneros, acusa un claro retroceso. Una decadencia largamente anunciada, pues, como reconoce en 1857 el periódico confesional "El Círculo": "el sublime espíritu religioso que se albergaba en el noble pecho español, ha huido ante el poderoso influjo del oro; no existen ya aquellas inspiraciones, que produjeron los Coello, Velázquez, Murillo, Ribera, Morales, apenas existen ya aquellos ilustrados mecenas que alentaban y protegían al artista, y en fin el pintor religioso casi no existe ya en España". La falta de identificación llega hasta el punto de cuestionarse la misma participación del género religioso en las exposiciones, ya que, por el mero hecho de acudir a estos certámenes, se le iba a valorar no en función del sentimiento religioso, sino de su calidad estética. Así lo entiende Fernanflor, uno de los críticos más perspicaces del momento, cuando al comentar el hoy perdido Entierro de Cristo de Sorolla, la obra más polémica del certamen de 1887, la interpreta no como "un acto de fe, sino un tema pictórico, pues creyendo hacer un cuadro ha hecho un país, cosa más fácil aunque sea difícil siempre. Ha pintado no el entierro de Cristo, sino la hora en que lo enterraron". En consecuencia, estas obras, aunque triunfasen, resultaban más propias de museos que de iglesias, con lo que vulneraban su misma razón de ser. Se comprende así que este arte religioso, incapaz de despertar sentimientos, declinara paulatinamente. Mientras, seguían admirándose las candorosas Vírgenes de Fray Angélico o los escuálidos Ecce Homo de Morales, porque, "dicen más (como que dicen creo) -argumentaba Luis Alfonso- que las composiciones más famosas y con más suma de talento pintadas por los más eximios artistas de doscientos años acá. Honrarán las obras de éstos un museo: Merecerán sólo un altar aquéllas".

El cambio espiritual que se vive en Italia en el siglo XV tendrá su reflejo en el arte. Partiendo de la pintura de Giotto, Masaccio mostrará las expresiones humanas mediante monumentales figuras en acción, ejecutadas en un estilo austero, logrado con su dibujo un gran realismo. La evolución continúa con Piero della Francesca, pintor que muestra una profunda admiración hacia la perspectiva, la proporción, el orden y la simetría, incorporando a sus trabajos la atracción hacia la luz y el color. Mantegna aportará al Quattrocento un marcado interés por la perspectiva, figuras monumentales y múltiples referencias, tanto arquitectónicas como decorativas, al mundo clásico; el vivo colorido de las Escuelas veneciana y flamenca transmite una brillantez significativa a sus trabajos. Pero será en la centuria siguiente cuando aparezcan los grandes nombres de la pintura italiana del Renacimiento. Leonardo destacará por su dominio del claroscuro y por el sfumato, técnica con la que difumina los contornos, como observamos en su espectacular Virgen de las Rocas. La obra de Miguel Angel se caracteriza por el profundo conocimiento de la figura humana, interesándose por los volúmenes y la tensión, conocida como la "terribilità". Rafael se siente atraido por la obra de Leonardo y Miguel Angel, creando un personal estilo ecléctico que se aprecia en sus Sagradas Familias, posiblemente sus obras más populares. La escuela veneciana tiene en Tiziano a su mejor maestro. La luz y el color determinarán sus composiciones, anticipando el Barroco gracias a su admiración por los contrastes lumínicos. Caravaggio es uno de los mejores representantes de la Escuela Barroca. El naturalismo de sus personajes y los acentuados contrastes entre luz y sombra caracterizan su pintura. Pero quizá sea Rubens el mejor maestro de este estilo, mostrando en sus pinturas el dinamismo y la ampulosidad que definen este movimiento. Rembrandt es el mejor representante de la escuela holandesa. Su principal aportación es el empleo de una luz dorada que crea sensacionales efectos atmosféricos y que había tomado de la Escuela veneciana. En la escuela española del Barroco destacarán importantes personalidades: Velázquez, Murillo, Alonso Cano, Zurbarán o Valdés Leal, haciendo de esta época una de las más destacables de nuestra pintura. La decadencia del Barroco se produce a lo largo del siglo XVIII, aunque todavía se mantienen trabajando en estas fórmulas algunos artistas como Tiépolo, el último gran decorador del Barroco italiano. A caballo entre dos siglos encontramos una de las figuras más importantes del arte: don Francisco de Goya, artista que crea un estilo personal, anticipando movimientos posteriores. En el siglo XIX la Iglesia pierde buena parte de su poder político y económico, lo que se refleja en la disminución de encargos artísticos. El Cristo en el lago de Genezaret de Delacroix, el Voto de Luis XIII o la Virgen con velo azul de Ingres, la Adoración de los Magos de Overbeck o la Salomé de Moreau son algunos ejemplos de escenas religiosas que se realizan en esta centuria. Los pintores del siglo XX buscan temáticas más personales pero no renuncian en ocasiones a la Religión, como observamos en las representaciones de la Judith de Klimt, la Entrada de Cristo en Bruselas de Ensor, la Madonna de Munch o la Ultima Cena de Nolde, particulares visiones de la iconografía clásica.

La decoración pictórica que nos ha llegado del mundo egipcio se concentra en las tumbas de reyes, reinas y altos dignatarios. Escenas de sacrificio, navegaciones fúnebres o el dios Osiris acompañando al finado en el viaje al más allá serán las temáticas más habituales, sin olvidar asuntos de la vida cotidiana, que nos han permitido conocer mejor las actividades de los antiguos egipcios. De época griega apenas conservamos pinturas religiosas, más interesados en la estatuaria. Algunos frescos como la Dama oferente de Tirinto o decoraciones cerámicas son los ejemplos más significativos de este tipo de pintura. Tampoco en Roma se desarrolla una pintura religiosa de calidad, ya que los templos no estaban decorados y para las casas se preferían asuntos más mundanos. Las tumbas etruscas encontradas en Tarquinia nos permiten contemplar decoraciones de carácter funerario de gran calidad, como se manifiesta en la Tumba de los Augures. El advenimiento del cristianismo traerá consigo la aparición de toda una iconografía relacionada con la nueva religión. Las primeras muestras aparecen en las catacumbas para después decorar los templos. Entre los mejores ejemplos de escenas religiosas destacan las realizadas en Bizancio y en el foco de Ravena, ejecutadas todas ellas en mosaico. La iluminación de libros será otro de los vehículos más empleados en el mundo medieval para representar escenas religiosas. Las Biblias, los Evangeliarios y especialmente los Beatos son una excelente fuente para conocer cómo era la relación entre el ser humano y la divinidad. En el Románico nos encontramos sensacionales decoraciones en los muros de las iglesias. El pantocrátor solía ubicarse en el ábside del templo, decorándose el resto de las paredes con diversas escenas bíblicas: la Creación de Adán y Eva, el Anuncio a los pastores, los Reyes Magos, ángeles y santos. La figura de la Virgen como trono de Dios también es otro de los temas habituales en estas decoraciones. En el siglo XV se produce una significativa renovación artística tanto en Flandes como Italia. El Descendimiento de Roger van der Weyden, la Adoración del Cordero Místico de Jan van Eyck o el Tríptico Portinari de Hugo van der Goes son magníficas muestras de la renovación flamenca. La Capilla Scrovegni de Giotto, los Cristos de Cimabue o la Maestá de Duccio sentarán las bases del cambio artístico y espiritual que se vivirá en la Italia renacentista.