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La representación de la política ideológica y del ejercicio del poder en la Hispania de la Antigüedad tardía puede seguirse gracias a la perpetuación dentro de una clara tradición romana bajo-imperial. Los diferentes tipos de fuentes literarias, esencialmente textos apologéticos o panegíricos, al igual que algunas inscripciones relativas a obras de carácter público, así lo demuestran. Esta perpetuidad, de la que expondremos algunos pocos ejemplos, viene marcada ya desde mediados del siglo V y será todavía patente a lo largo del siglo VII, aunque en este momento se denotarán importantes influjos bizantinos. Del primer período del establecimiento visigodo en Occidente, nos referimos al reino visigodo de Tolosa, deseamos resaltar dos documentos que atestiguan el modo en que se produjo la plasmación directa del ejercicio del poder. En primer lugar cabe señalar un texto, entre otros, escrito por Sidonio Apolinar, a modo de panegírico, que proporciona el retrato de Teodorico II, rey de los visigodos entre los años 453 al 466. El texto de Sidonio en su Carta a Agricola (1.2) es el siguiente: "Su cuerpo proporcionado, de menor estatura que los más grandes pero más alto y sobresaliente que la media. La parte alta de la cabeza es redondeada; en ella, desde la frente hasta la nuca desciende una rizada cabellera. Su cuello no es lánguido sino musculoso. Dos arcos de espesas cejas coronan sus ojos; si entorna los párpados, el borde de las pestañas llega cerca de la mitad de sus mejillas; sus orejas se cubren con los bucles que caen sobre ellas, según es costumbre entre su gente. La nariz es agradablemente curva; los labios finos y sin estar aumentados por una prolongación de las comisuras... Antes del amanecer, con un mínimo acompañamiento, asiste a las ceremonias de sus sacerdotes, a las que honra con gran celo, aun cuando (en opinión personal) se pueda creer que presta esta devoción más por costumbre que por convicción. Un conde que tiene el cargo de escudero, está cercano a su sillón. Tiene a sus órdenes una tropa de guardia cubierta de pieles ... Introducidas las delegaciones de los pueblos las escucha con atención y las responde con pocas palabras. En la segunda hora, se levanta de su trono y va a visitar sus tesoros o sus cuadras ... Si hay un festín, pues en los días normales es similar a cualquier particular, ningún sirviente deposita ningún montón pesado de platería vieja sobre mesas que se tambalean; el mayor peso está en las palabras, pues allí no se relata nada que no sea serio... Cuando llega la hora de jugar, recoge los dados rápidamente, los examina con cuidado, los agita con agilidad ... En las buenas jugadas calla, en las malas sonríe, en las medianas se enfada, en todas adopta el modo de un filósofo... Algunas veces a la hora de cenar, pero raramente, se introducen algunos comediantes, pero estos no tienen el derecho de atacar a un invitado con sus lenguas aceradas ... Nadie toca la lira, nadie toca la flauta ... Cuando se levanta (de la cena) la guardia se sitúa ante el tesoro real y los hombres de armas ocupan las entradas del palacio para vigilar la hora del primer sueño". Este panegírico recuerda en gran manera el estilo de Casiodoro y de Enodio utilizado para ensalzar las virtudes de Teodorico el ostrogodo, que es totalmente diverso al género de Boecio cuando en su De consolatione Philosophiae (1,4) arremete en contra del mismo monarca ostrogodo. De todas formas, el texto de Sidonio parece que intenta ofrecer una imagen adecuada de un rey cuya reputación no era la justa. Es por ello que insiste en sus características físicas y en sus ocupaciones diarias atendiendo los quehaceres de estado. Por otro lado, tenemos un documento excepcional acerca de las primeras incursiones militares visigodas en Hispania, que dejaron patente el poder visigodo. Se trata de la inscripción, hoy desaparecida, del puente romano de Mérida, donde Eurico en el año 483 llevó a cabo una serie de restauraciones de la fábrica. El largo texto de la inscripción dice (ICERV 363): "Solberat antiquas moles ruinosa vetustas/ lapsum et senio ruptus pendebat opus. / Perdiderat usum suspensa via per amnem / et liberum pontis casus negabat iter. / Nunc tempore potentis Getarum Ervigii (Eurici) regis / quo deditos sibi precepit excoli terras / studuit magnanimus factis extendere nomen / veterum et titulis addit Salla suum. / Nam postquam eximii nobabit moenibus urbem / hoc magis miraculum patrare non destitit. / Construxit arcos, penitus fundabit in undis / et mirum auctoris imitans vicit opus. / Nec non et patrie tantum creare munimem / sumi sacerdotis Zenonis suasit amor. / Urbs Augusta felix mansura per saecula longa/ nobate studio ducis et pontificis. Era DXXI". ("La ruinosa vejez había disgregado las antiguas piezas y la fábrica pendía derruida y rota por el paso de los años. Había perdido su utilización el camino suspendido por el río y el derrumbamiento del puente no dejaba libre el camino. Ahora en tiempos de Eurico, poderoso rey de los getas, durante los cuales se ocupó de cuidarse de las tierras que le habían sido entregadas, se afanó magnánimo en propagar su nombre con sus obras. También Salla unió su ilustre nombre a las inscripciones. Pues después que renovó la ciudad con excelentes murallas, no dejó de realizar esta mayor maravilla. Construyó los arcos, estableció los cimientos en lo más profundo del río y superó, aun imitándola, la obra admirable de quien la había proyectado. No en menor medida el amor a la patria impulsó al sumo sacerdote Zenón a construir tamañas defensas. La ciudad Augusta ha de permanecer dichosa durante siglos por el afán renovador de su duque y de su pontífice. Año de 521 de la Era"). A pesar de las dudas que existen sobre este texto, dado que no se pueden hacer actualmente las necesarias comprobaciones, creemos que esta inscripción es un claro ejemplo de la plasmación del ejercicio del poder dentro de la más pura tradición de las inscripciones conmemorativas de restauraciones edilicias. Correspondiente al período de pleno establecimiento del pueblo visigodo en la Península Ibérica, y como muestra del ejercicio del poder por parte de los monarcas, tenemos varios documentos que creemos merecen ser traídos a colación. Leovigildo, como hemos indicado, buscó la formación de un imperium de modelo tardorromano, a imitación de los emperadores bizantinos, y para ello utilizó una serie de símbolos: manto real, solio, diadema, etc.; acuñó moneda, nombró "sedes regia" a Toledo, como residencia permanente, en la que empezó a construir una residencia real, Praetorium. Fundó ciudades, como Victoriacum, en territorio vascón, o Recopolis en Celtiberia, en el año 578 en honor de su hijo Recaredo. Isidoro de Sevilla señala en la versión corta de sus Historiae (51): "Fue el primero que aumentó el erario y el fisco y fue el primero que entre los suyos se sentó en el solio, cubierto de la vestimenta real, pues antes de él, vestido y asiento eran comunes al pueblo y a los reyes. Asimismo fundó una ciudad en Celtiberia, que llamó Recópolis, por el nombre de su hijo". La imitatio Imperii de Leovigildo fue continuada por su sucesor Recaredo y, en lo sucesivo, se podrá observar bien en el tratamiento que recibirán los monarcas, princeps, gloriosus, gloriosissimus, christianissimus, pius, praeclarus, etc., que se debe contemplar más como una perpetuación de la tradición imperial que como un símbolo nacionalista. El propio Hermenegildo, durante su rebelión, utilizó los símbolos regios que usaba su padre, y fue proclamado rey. Es conocidísima, por ejemplo, la inscripción de Alcalá de Guadaira, del 580, donde se habla de ambos como reyes: "In nomine domini anno feliciter secundo regni domni nostri Erminigildi regis, quem perseguitur genetor sus dom(inus) Liuvigildus rex. In cibitate Ispa(lensi) indictione..." ("En el nombre de Dios, en el feliz año segundo de nuestro señor rey Hermenegildo, al que persigue su progenitor, el señor rey Leovigildo. En la ciudad de Sevilla, en la indicción..."). Los influjos bizantinos, que se denotan claramente en el ejercicio del poder desde finales del siglo VI y hasta la desaparición del reino visigodo de Toledo, tienen una buena muestra en una inscripción métrica conmemorativa procedente de Carthago Spartaria. En ella se reafirma la fuerza y el poder bizantinos de la renovatio Imperii en toda Hispania, frente a lo que representa el poder monárquico visigodo. Las restauraciones de la muralla fueron ordenadas por el patricio bizantino Comenciolo. El texto de la inscripción dice así: "Quisquis ardua turritum miraris culmina / vestibulumq(ue) urbis duplici porta firmatum / dextra levaq(ue) binos porticos arcos / quibus superum ponitur camera curva convexaq(ue) / Comenciolus sic haec iussit patricius / missus a Mauricio Aug(usto) contra hoste barbaro / magnus virtute magister mil. Spaniae / sic semper Hispania tali rectore laetetur /dum poli rotantur dumq(ue) sol circuit orbem/Ann. VIII Aug. Ind. VIII". ("Quienquiera que seas que admires los elevados pináculos de las torres y la entrada de la ciudad, fortalecida con una doble puerta, a derecha y a izquierda los dos pórticos, los dos arcos, por encima de los cuales se encuentra una cámara curva y convexa. Comenciolo, el patricio, ordenó hacer estas obras, enviado por Mauricio Augusto contra los enemigos bárbaros, generalísimo en jefe de Spania, grande por su valor. Ojalá siempre Hispania se felicite con un gobernador tal, mientras los polos (de la tierra) giren y mientras el sol discurra por el orbe. Año VIII de Augusto, indicción VIII"). Aparte de toda la información que este texto nos da acerca del tipo de edificación de la puerta de la muralla, es interesante resaltar la mención de Spania, entendida como la provincia bizantina y territorio defendido por las tropas justinianeas, en oposición a Hispania, apelativo por el cual se entiende todo el resto de la geografía peninsular. La utilización de "contra hoste barbaro" es un hecho poco frecuente en los textos referidos a la población de la Península Ibérica durante esta época, teniendo en cuenta que estamos en pleno apogeo del regnum visigothorum toletanum. Correspondiente a la plena época visigoda del siglo VII tenemos dos documentos excepcionales de la plasmación monárquica del poder. Por un lado, una inscripción métrica de carácter edilicio, pues hace referencia a la dedicación de una iglesia a Juan Bautista, por parte del monarca Recesvinto, en el año 661. La inscripción se halla situada encima del arco triunfal de la denominada iglesia de San Juan Bautista de Baños en Palencia. El texto de la inscripción dice (ICERV 314): "+ Precursor Dni. martir baptista Iohannes / posside constructam in eterno munere sede / quam devotus ego rex Reccesvinthus amator / nominis ipse tui propio de iure dicavi / tertii post decm. -regni comes inclitus anno / sexcentum decies- era nonagesima nobem". ("Precursor del Señor, mártir Juan Bautista posee esta sede, construida como don eterno la cual yo mismo, Recesvinto rey, devoto y amador de tu nombre, te dediqué por propio derecho, en el año tercero, después del décimo, como compañero ínclito del reino. En la Era seiscientos noventa y nueve"). Los hexámetros de esta inscripción están atribuidos a Eugenio de Toledo, coetáneo de Recesvinto. La consagración de la iglesia por parte de Recesvinto se debe muy probablemente a que gracias a las aguas de una fuente en esta zona, el monarca curó de una litiasis renal. Por todos es sabido que esta inscripción (¡aun sin saber si se halla in situ o si procede de alguna construcción habiendo sido trasladada posteriormente!), ha generado y servido de base a todo el estudio de la arquitectura eclesiástica y escultura decorativa de época visigoda, centrada esencialmente en la Meseta castellana. El otro testimonio que creemos puede ser tomado como claro ejemplo del ejercicio del poder en pleno siglo VII es el denominado Tesoro de Guarrazar, al cual hay que sumarle el de Torredonjimeno. Las coronas y cruces que integran dichos conjuntos nada tienen que ver ni con el tesoro real visigodo, ni con los thesaurus, en el sentido antiguo de las fuentes, ni con objetos de coronación. Se trata de coronas votivas ofrecidas por los monarcas y las altas jerarquías eclesiástica y civil a determinadas iglesias. Este tipo de ofrendas reales es una práctica conocida al menos desde tiempos de Recaredo, pues este rey ofreció una de estas coronas a Félix, mártir de Gerona, y que posteriormente Paulo el usurpador puso sobre su cabeza. Gracias a las letras recortadas y colgantes de los aros de las coronas se ha podido establecer un término cronológico aproximado. Una de las coronas, hoy desaparecida, pertenece al monarca Suintila que sabemos gobernó entre los años 621 y 631: "+ SV(IN)T(H)IL(A)NVS REX OFFERET". La otra corona corresponde a Recesvinto, que ocupó el poder entre el año 649 y 672, y en ella se lee: "+ RECCESVINTHVS REX OFFERET". Otras dos coronas son interesantes, pues nos están hablando de ofrendas realizadas por miembros de las altas capas sociales, como es la de un personaje desconocido, Sonnica, en la cual una inscripción grabada en la cruz colgante dice: "In Domini nomine offeret Sonnica Sancte Marie in Sorbaces". En Sorbaces encontramos un empleo incorrecto del acusativo por un ablativo plural. La otra inscripción, también en una cruz, está dedicada por un abad de nombre Teodosio: "offeret munusculum scto Stefano Theodosius Abbas". Todos estos objetos son muestras del poder ejercido directamente sobre la sociedad, puesto que se utilizan los lugares religiosos de congregación con un impacto directo. Estos documentos, tomados como ejemplos -aunque no exclusivos- de la plasmación del ejercicio del poder, muestran una tradición del mundo romano, profundamente enraizada, que pasando por una imitatio Imperii conforman una interpretatio gothica.

La escultura de la etapa mesoasiria fue, en líneas generales, de poco interés, no sólo por los escasísimos restos que nos han llegado, sino también por la pobreza de su arte, dependiente del mundo hurrita y sirio. De la plástica de bulto redondo únicamente poseemos una estatua de gran tamaño (94 cm), hallada en Nínive y hoy en el Museo Británico. Se trata del torso de una mujer desnuda, tallado en caliza y perfectamente fechado por la inscripción que presenta y en la que se cita a Assur-bel-kala (1074-1057). Ha llegado acéfala y con los brazos y pies rotos, pero a pesar de ello su interés es excepcional, pues es el mejor desnudo femenino de toda la Mesopotamia del II milenio. Algunos especialistas ven en esta estatua, un unicum, una obra sumeria arcaica que sería reaprovechada, otros piensan en una obra siria e incluso unos terceros en alguna pieza babilónica. Por su tamaño y disposición anatómica, parece tratarse de la imagen de una diosa que debería ser vestida (hay textos babilónicos que hablan del vestido de oro de los dioses) cada vez que se presentase a los fieles. Mayor personalidad plástica tuvieron las terracotas esmaltadas, trabajadas en serie gracias a adecuados moldes de arcilla. De Assur provienen algunos ejemplares, tanto masculinos como femeninos, de escasa calidad, con la excepción tal vez de una estatuilla masculina acéfala (8 cm; Museo de Berlín), vestida con túnica y esclavina sobre las espaldas, de indudable influencia siria. De mayor interés es una figurita de alabastro (11 cm; Museo de Iraq), hallada en el Templo de Ishtar Assuritu, de grandes ojos con pupilas incrustadas y cabellos caídos sobre la espalda. De Karana provienen algunas estatuas de piedra caliza, trabajadas someramente. Dos de ellas representan a mujeres sentadas (25 cm de altura de promedio) que tienen su contrapunto en otras dos figuras masculinas, también de grosera talla. Sus ojos cerrados y sus gruesos labios, junto a la ausencia de piernas (tienen formas acampanadas) las acercan más a ídolos que a verdaderas estatuas. La escultura animalística también tuvo su representación en terracotas esmaltadas (león de pasta vítrea de Karana, por ejemplo), cuyos modelos seguían las pautas de los leones de Nuzi y de Susa.

A pesar de la escasez de esculturas que ha proporcionado Alalakh, los pocos ejemplares hallados hablan, en general, de una fuerte influencia hurrita en su plástica. Estatuas de leones trabajados en basalto, de modo tosco (Museo de Antioquía), localizados en un templo; leones con las fauces abiertas, provenientes de la tumba del rey Idrimi, una cabeza de carnero (con un claro paralelo en Nuzi), una cabeza varonil que se ha querido identificar con un retrato de Yarim-Lim (Museo de Hatay), otra gran cabeza (Museo del Louvre), un torso de basalto, de Sefiré, y una magnífica estatua del rey Idrimi es lo único interesante de toda su estatuaria. De todas estas obras sólo admiten comentario las tres últimas: la gran cabeza proveniente de Djabbul, al sudeste de Aleppo (35 cm; Museo del Louvre), cubierta con casco ovoide con cornamentas y -detalle insólito- sin barba, formó hacia el 1600-1500 a. C. parte de una estatua basáltica de tamaño natural, de donde fue arrancada a propósito. De soberbio carácter y rasgos severos, presenta, sin embargo, la nariz mutilada. El torso de basalto de Sefiré, en las cercanías de Aleppo (42 cm), constituye un caso único -que sepamos- en la estatuaria siria, pues a un tiempo y en detalles concretos, pueden verse influencias anatolias, egipcias, sirias y mesopotámicas. La pieza presenta en su espalda una inscripción que nos ha transmitido su nombre: Aduniabia, hijo de Eanna-Aya. Los especialistas la fechan entre los siglos XVI y XIV a. C. La estatua de Idrimi (hacia 1500 a. C.) alcanza especial importancia a pesar de que C. L. Woolley, su descubridor, la calificase como de poco valor artístico. La pieza (1,05 m; Museo Británico) está labrada en caliza y figura al rey en postura sedente, tocado con gorro y cubierto con un voluminoso manto. Lo más atrayente en su rostro barbado, de típica expresión mitannia en opinión de B. Hrouda, a lo que contribuían sus ojos con incrustaciones de piedra negra en pupilas, pestañas y cejas. No faltan autores que piensan que tal estatua fue de carácter funerario, sirviendo como imagen para el culto del soberano. Prácticamente, toda la superficie de la estatua está recubierta con una larga inscripción en acadio, en donde se relata la azarosa vida de tal personaje.

Mientras que los dogon han permanecido siempre divididos, carentes de cualquier estructura política que unificase varios poblados, los bamana o bambara, más numerosos y dueños de territorios mucho más extensos, se han visto obligados en ocasiones a imitar a sus vecinos islámicos para organizar grandes ejércitos bajo un mando único. Durante los siglos XVII a XIX, llegaron incluso a unirse a los soninke y a los peul, configurando un reino que tuvo por fundador al legendario Baramangolo, señor de Segu. Sin embargo, esta dicotomía política entre dogon y bamana no se traduce en una neta diferenciación en el campo de las artes: los bamana siempre fueron despreciados por los musulmanes que controlaban la corte y la administración, y por tanto permanecieron ajenos al fasto del arte regio, prefiriendo aferrarse a sus tallas animistas tradicionales. Por su trasfondo estético y espiritual, la plástica bamana es muy semejante a la de los dogon, y la común descendencia de las terracotas de Djenné aparece en ella más marcada incluso. Pero basta analizar algunas de sus creaciones más relevantes para observar unos intereses algo peculiares y diversos: las figuras bamana son sin duda variadas -hay antepasados de ambos sexos, parejas de gemelos, marionetas, muñecas que llevan las jóvenes para conseguir la fecundidad-, y hasta hay entre ellas verdaderas obras maestras, muy antiguas en ocasiones; pero, a la hora de recordar el arte bamana, de resumirlo en una o dos piezas, nadie dudaría en evocar sus impresionantes máscaras. Divídense éstas en dos tipos fundamentales, utilizados ambos en los ritos de las sociedades secretas. La máscara momo asombra por su cara humana estilizada, de la que surge hacia arriba toda una fila de cuernos rectos. Pero, a pesar de aparecer a menudo recubierta con placas y tiras de metal recortado -sistema decorativo muy común también en las esculturas-, apenas resiste la comparación con la máscara tyiwara. Esta, que es en realidad una cresta, una figura exenta que se coloca sobre la cabeza del danzante, constituye en efecto una de las cumbres del diseño artístico africano: representó un antílope de poderosa cornamenta, a veces con elementos de otros animales míticos, como el lagarto, y, según las comarcas, puede mostrarse en su versión horizontal o en su versión vertical, aún más decorativa. Las máscaras tyiwara surgen en parejas -el antílope macho, con su decorada crin, y la hembra, con su cría sobre la grupa-, y danzan en el momento de las labores agrícolas, pues simbolizan la fuerza que necesita el campesino para labrar la tierra y extraerle su fruto. El arte bamana, como el propio pueblo que lo sustenta, tiene una fuerte tendencia expansiva. Su estilo, con variantes, se ha difundido por el occidente hasta el Senegal, mientras que, hacia el oriente, llega a entrar en contacto con la plástica dogon después de teñir en parte a los bobo y de convertir a un pueblo menor, los marka de la región de Djenné, en mera provincia artística suya. Incluso logra, hacia el sur, imponer sus sugerencias a ciertas piezas senufo.

La plástica ugarítica en piedra ha proporcionado hasta el momento pocos ejemplares. Entre ellos hay que señalar una estatua sedente, de gran tamaño (1,19 m; Museo de Aleppo), acéfala, de concepción siria, pero con vestido de influencia mesopotámica, fechada en el siglo XVIII a. C.; otra de pequeño tamaño, del Bronce Medio, que representa a un hombre sentado sobre un trono cúbico, vestido, y con una flor de loto en su mano izquierda, toda ella de clara inspiración egipcia; una estatuilla en alabastro, figurando a un nubio llevando un vaso sobre las espaldas (16,5 cm; Museo de Damasco), y una figurita, en caliza, del siglo XIV a. C., representando un carro tirado por dos caballos al galope y ocupado por un solo personaje. La plástica en piedra se completa con numerosas peas que adoptan variadas formas animalísticas (patos, toros, leones, etc.), de considerable interés. La pobreza de esculturas pétreas se compensa con el relativamente abundante número de estatuillas metálicas, fundidas por lo común en cobre y bronce, y que tanto éxito alcanzaron en los talleres diseminados por el valle del Orontes y las montañas del Líbano. Entre ellas sobresale la de una mujer sentada (24,8 cm; Museo del Louvre), hallada en el Santuario hurrita, en cobre y con hilos de oro y de plomo, vestida a la moda siria y tocada con turbante, que tal vez sea representación de la diosa hurrita Hepa. De parecida tipología es una estatuilla viril, de cobre y en su día recubierta con lámina de oro (17,6 cm; Museo del Louvre), con grandes ojos de piedra blanca incrustada. C. Schaeffer las data entre los siglos XIX y XVII a. C. y señala su similitud con otra esculturilla masculina de Bogaz-koy (en el Museo del Berlín). En una jarra aparecieron dos estatuillas de plata (28 y 16 cm, respectivamente) de tosca factura, representación probable de sendas divinidades, una masculina y otra femenina (Museos de Aleppo y del Louvre), adornadas con minúsculos torques de oro, y fechables entre el 2000 y el 1800 a. C. Muy parecida a éstas es otra que se encontró en Tell Simiriyan, al sur de Ras-Shamra. Correspondientes a la segunda mitad del segundo milenio son dignas de reseñarse unas cuantas estatuillas broncíneas, recubiertas con lámina de oro -del que quedan sólo vestigios- que representaron probablemente al dios Baal, tocado con alta tiara, figurado de pie y en actitud de marcha; la posición de sus brazos parece indicar que portaban mazas, lanzas o hachas de guerra. Los ejemplares son varios, debiendo citar los de Ras-Shamra, Minet el-Beida y Tartous, además de otros similares hallados en Biblos, Kamid el-Loz y Megiddo. Asimismo, nos han llegado bronces representando a dioses -¿o soberanos?- sentados, en actitud de bendecir, gesto tomado indudablemente de la cultura egipcia. Uno de los más divulgados, localizado en Ras-Shamra, representa según C. Schaeffer y M. Dunand, al dios Ilu (en la Biblia El); va tocado con una corona osiriana y cubierto con manto típicamente sirio. Todo él (13,8 cm; Museo de Damasco) estuvo recubierto de oro, conservado casi en su totalidad. Interesante es también la figurita de Minet el-Beida (17,9 cm; Museo del Louvre), de bronce y forrada de oro y plata; va tocada con corona egipcia y adornado su brazo derecho con un anillo o brazalete; el izquierdo lo tiende hacia adelante como lanzando un arma. Menor interés tiene otra estatuilla, también de bronce, de la necrópolis de Minet el-Beida (12 cm; Museo de Aleppo), de desnuda cabeza y ojos incrustados con esmalte y plata, calificada impropiamente como un dios Baal. Semejantes a esta pieza son otras halladas en distintos puntos costeros del Mediterráneo oriental (Biblos, Beth Shan, Tell Abu Hawwan, Tell Sippor, etc.). Se poseen, asimismo, algunas estatuillas femeninas figurando a diosas, hecho comprobado en un taller de la propia Ugarit, en el cual se ideó el tipo de estatuilla de mujer bendiciendo. En una de ellas, de gran calidad, en bronce (25,8 cm; Museo de Damasco), C. Schaeffer creyó reconocer a Asherat del Mar. La pieza estaba inacabada, pues le faltaba el tocado y el brazo izquierdo, así como en algunos sectores la lámina de oro que la recubría. Representada de pie y envuelta en un ajustado manto sirio, tenía su brazo derecho levantado con la palma de la mano abierta, con el típico gesto de la bendición. Otra diosa de Ugarit, del siglo XIV a. C., quizás representación de Elat, la esposa de Ilu, sentada y en actitud de bendecir, presentaba mayores influencias egipcias, visibles en la corona (tipo atef), en los collares y en su plisado vestido. Podemos finalizar este apartado recogiendo una remarcable figurita de toro de pie sobre un zócalo rectangular, que formaría parte, tal vez, de un portaenseñas; una soberbia hacha de guerra en forma de cabeza de leona; y los halcones de bronce, coronados con el "pschent", la doble corona egipcia, hallados en la propia Ugarit (12,7 cm el mayor, Museo del Louvre), que plantean el problema de si fueron importados o fueron elaborados en Ugarit por artistas egipcios. Otro ejemplar (5,5 cm; Museo de Damasco) localizado en Minet el Beida, aunque sin corona, presenta entre sus patas un "uraeus", detalle que lo distingue incluso de los ejemplares fundidos en el propio Egipto.

A mediados del siglo VI a. C., el panorama artístico etrusco sufre un vuelco completo. Hasta entonces, los sistemas que habían regido la evolución de la cultura tirrena habían sido los comunes en todo fenómeno de aculturación: contactos comerciales, intercambio de ideas, enriquecimiento del pueblo receptor tanto en el campo económico como en los aspectos míticos y religiosos, establecimiento de artesanos aislados y de importancia artística muy secundaria... De repente, sin embargo, se desencadena en el Mediterráneo oriental un fenómeno de enormes consecuencias. La formación del Imperio persa provoca en Asia Menor una situación insostenible: tras un período de tensiones, Ciro derrota a Creso (546 a. C.), borra de un plumazo el reino de Lidia y se presenta con su poderoso ejército a las puertas de las ciudades griegas de Jonia. Cunde una oleada de pánico inmediata, y muchas gentes huyen hacia el occidente; incluso una ciudad entera, Focea, decide embarcarse en masa y dirigirse a su colonia de Alalia, en Córcega. Este amplio movimiento de gentes de todas las clases sociales supone, allí donde llega, una importante conmoción. Los fugitivos se abren camino a veces con las armas en la mano -sabida es la lucha que opuso a etruscos y focenses-, pero, de cualquier modo, logran insertarse en ambientes nuevos, y en ellos introducen sus conocimientos, sus creencias, sus modas y su habilidad artística. Pronto se impondrán en Atenas los gustos y la vestimenta de Jonia, pronto lo jónico teñirá el mundo itálico, y hasta se hará sentir el estilo jónico en la plástica ibérica. Dentro de esta oleada general, no faltan los artistas importantes; y de ellos, no pocos recalarán en las costas tirrenas, deseosos de rehacer allí sus vidas. Esto complica singularmente las aportaciones griegas al arte etrusco: por una parte, la cerámica ática, que ha sustituido a la corintia, predomina ya en las importaciones, y es fuente de inspiración para ciertos artesanos locales; por otra, los artistas inmigrados, portadores de su arte peculiar, atraen la atención y el interés de comerciantes y aristócratas. A corto plazo, son éstos quienes controlarán por completo la producción de calidad. Basta, para darse cuenta, comprobar hasta qué punto las imitaciones de la cerámica ática de figuras negras, en manos del Pintor de Micali o de otros tan toscos como él, muestran su inferioridad artística frente a los talleres de raigambre jónica, como el de la cerámica póntica de Vulci, dirigido por el Pintor de Paris, o, sobre todo, el de las animadas, multicolores y vitalistas hidrias de Caere, sin duda uno de los capítulos más brillantes del arte jónico en el exilio. Para observar claramente la diferencia estilística entre el arte de tradición dórica que dominó la primera mitad del siglo VI y el jónico que toma ahora el relevo, nada mejor que comparar dos estelas de idéntica iconografía: la de Aule Tite, noble guerrero de Volterra, y la de Larth Ninie, procedente de Fiésole. La primera, de hacia 560 a. C., nos muestra un personaje de formas geométricas, cuadrangulares, estables, todo musculatura; su angulosa cabeza ostenta un peinado de pisos característicos. Frente a él, Larth Ninie, que debió de morir treinta o cuarenta años después, resulta esbelto, delgado, con sus músculos en tensión y presto a ponerse en movimiento. Sus facciones alargadas, su cabeza oval de frente huidiza y sus ojos largos, almendrados, se completan con una ondulada cabellera de blandos bucles.

De la plástica paleoasiria únicamente nos han llegado dos fragmentos de una Estela de la Victoria, tallada en basalto -¿de Mardin?, ¿de Gebel Sinjar?- y hoy en el Louvre, que los especialistas asignan a Shamshi-Adad I. En el fragmento mayor (40 cm de altura) aparece tal rey golpeando con su pica y su hacha de combate a un enemigo caído en tierra; en el otro fragmento, cubierto por una inscripción, se ve al rey asirio (sólo resta su parte inferior) y frente a él un personaje importante, tal vez el rey de Eshnunna, atado por las manos. La talla de ambos fragmentos es buena y la tipología nos recuerda la escena de la Estela de Naram-Sin.

Los paisajes de Richard Parkes Bonington sirvieron en alguna ocasión a Turner como punto de partida. Al morir Bonington en 1828 el maestro londinense le hace una especie de homenaje en esta tela donde la atmósfera se convierte en la gran protagonista de la composición. Se trata de una atmósfera especial, del atardecer, que envuelve las figuras de los pescadores mientras recogen los anzuelos. El colorido de Turner se ha hecho mucho más claro y luminoso gracias a su intenso contacto con la pintura renacentista italiana durante su segundo viaje a Italia entre 1828 y 1829. La pincelada también ha evolucionado, haciéndola cada vez más suelta y empastada hasta llegar a las manchas que se aprecian en Ostende.

Durante el verano de 1885 Gauguin realizará una serie de paisajes relacionados con el mar y los bañistas, entre los que destaca éste que contemplamos. En primer plano aparecen las típicas mujeres del Atlántico francés, unos jóvenes bañándose y unos barcos al fondo. La luz del atardecer, con sus tonalidades anaranjadas, definen una escena realizada con un riquísimo colorido de verdes, azules, blancos, morados o grises, utilizando la tradicional paleta impresionista y aplicando el color con pequeñas pinceladas, como si fueran comitas, tanto en el primer plano como en el cielo. Con estas obras Gauguin se reafirma en su afición por el mundo del paisaje aprendido de su maestro Pissarro, siguiendo las pautas del gran paisajista Claude Monet.

Boudin viajó en numerosas ocasiones a esta playa concreta. Muy dotado como observador y registrador de la naturaleza, supo captar los gestos característicos de la gente. Su pincelada es sutil y libre, salpicada de manchas de color puro, que da los reflejos del mar y del aire. Como en la pintura paisajista holandesa del siglo XVII, el cielo desempeña un papel importante en los cuadros de Boudin, en los que a menudo ocupa dos tercios de la superficie, obligando al espectador a centrarse en las pequeñas figuras de la parte inferior. Boudin ejerció mucha influencia en los Impresionistas, sobre todo en Claude Monet, que pintó esta misma playa unos años después.