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Si en la producción artística de porcelana, laca..., se observa la incidencia de la dinastía mogola por la introducción de nuevas técnicas, motivos decorativos, formas... alejados de la tradición china, la pintura y caligrafía van a verse afectadas de un modo muy diferente. Los nuevos planteamientos pictóricos (composición y estructura) que asimilan los pintores chinos durante este período no derivan directamente de la introducción de nuevos mecenas, sino de la ruptura artística que supuso esta dinastía frente a la tradición, entendida ésta más como un hecho político que artístico. Tras la conquista del norte y sur de China, las artes plásticas sufrieron un duro revés, ya que se perdió el interés, tanto desde el punto de vista académico -al cerrar la Academia de Pintura Imperial- como desde la abierta oposición de los artistas a servir al nuevo emperador. El cierre de la Academia de Pintura originó una ausencia total de directrices, que se manifestó en los artistas de dos maneras: Por un lado, buscaron sus maestros en los pintores y calígrafos de épocas anteriores, especialmente de la dinastía Tang, creando una corriente de claro matiz arcaizante. Este modo de entender la pintura se manifestó en la pintura mural de los templos y en las obras individuales de los artistas. Ejemplo de este estilo arcaizante son los pintores Li Longmian, Su Shi y Quan Xuan, si bien es una corriente que en mayor o menor medida estuvo presente en la obra de todos los pintores de la dinastía Yuan. En segundo lugar, se estableció una diferencia entre los artistas que trabajaban para la corte y aquellos que prefirieron ignorar los cargos oficiales, refugiándose en las cercanías de Hangzhou. A los primeros se les denominó Wenrenmin o gente ilustrada, mientras que a los segundos se les conoció con el nombre de yimin o gente olvidada. Zhao Meng fu y Gao Kekong son los dos artistas más significativos de los llamados wenrenmin. Zhao Mengfu (1254-1322) era descendiente de la familia imperial Song, y si bien en un primer momento rechazó servir a la nueva dinastía, más tarde aceptó vivir y trabajar para la corte, siendo por ello muy criticado en los círculos artísticos. Además de pintor fue poeta y calígrafo, buscando la inspiración para todas sus composiciones en la época Tang, añadiendo los postulados de simplicidad pregonados por Mi Fu, gran pintor de la dinastía Song. Sus temas principales fueron el género de paisaje, bambúes y animales, destacando entre éstos la representación de caballos según el modelo de Han Gan. El, como muchos de sus correligionarios, muestra en su obra una síntesis de estilos tradicionales y una originalidad que intentarán satisfacer el gusto arcaizante y las necesidades expresivas de su tiempo. Entre sus obras destacan: Colores otoñales en los Montes Jiao y Hua (1295), Baño de caballos y Aldea a la Orilla del lago. A la par que a Zhao Mengfu hemos de mencionar a su mujer, la pintora Guan Tao Sheng (1262-1319), una de las pocas pintoras chinas de las que se conoce la obra. Su labor pictórica se centró en el género de bambúes, de gran importancia en la pintura china, por ser el más utilizado en el aprendizaje y por sus relaciones con los trazos caligráficos. Escribió un pequeño tratado sobre este tema, titulado "Bambú en monocromo", y transcribió, por orden directa del emperador y en reconocimiento a su bello estilo caligráfico, la obra "Los Cien caracteres clásicos". Gao Kekong (f. siglo XIV) fue funcionario de la corte y un gran pintor de paisajes. Sus maestros fueron fundamentalmente Dong Yuan y Mi Fu, ambos pintores de la dinastía Song, heredando de ellos el gusto por la observación del movimiento de la bruma tan característico en sus paisajes. El, al igual que Zhao Mengfu y Qian Xuan, criticó la búsqueda de seducción de los pintores de la dinastía Song del Sur, así como la excesiva independencia de los pintores de la secta budista Chan (Zen). Gao Kekong huyó siempre en su obra de la búsqueda de estilos o temas, centrando su atención en el concepto de xieyi o escribir una idea, es decir, intentar expresar de un modo libre y a la vez acorde con la tradición, el proceso intelectual del artista frente a un paisaje, una forma, y su modo de transmitirlo mediante la tinta y el pincel. Junto a estos artistas mencionados que trabajaron en la corte, hemos visto que existió un grupo de pintores centrado geográficamente en el sur de China (Hangzhou), desvinculados conscientemente de los círculos oficiales y denominados yimin o gente olvidada. Entre todos ellos destacaron los Cuatro Grandes Maestros Yuan: Wu Zhen, Huang Gongwan, Ni Zan y Wang Men. Si bien cada uno de ellos muestra en sus obras un estilo propio, mantienen ciertas características comunes, como son: el lugar de residencia, su oposición al gobierno, las innovaciones en la composición de paisaje y su fuerte influencia en la pintura de la dinastía Ming y la pintura japonesa. Wu Zhen (1280-1354), conocido con el sobrenombre de El taoísta de la flor del melocotón fue, además de pintor, poeta y calígrafo, y dotaba a sus obras de un fuerte espíritu literario. Como método, rechazó la copia de lo antiguo, centrando su interés en la búsqueda de la belleza interior. Su técnica se basaba en los golpes del pincel seco aplicados sobre un soporte de papel, que refleja la intensidad y matiz del trazo caligráfico más adecuadamente que la seda. Sus paisajes lacustres con escenas de pescadores, muestran magistralmente su técnica compositiva, así como la búsqueda de la belleza interior. En realidad, sus pinturas no pretendían mostrar la actividad del pescador, sino su actitud, entendida como un acto individual junto a la naturaleza. El mismo espíritu se plasma en aquellas composiciones en las que el bambú constituye la única referencia plástica, cargada de connotaciones, como refleja en una de las inscripciones que les acompaña: "En mi corazón hay alguien que no puede encontrar la paz. Su inquietud se aloja en el libre movimiento de algunas ramas de bambú". Huang Gongwang (1259-1354), conocido como el Gran chiflado (Dachi), se relacionó mucho con círculos religioso-filosóficos. Sus obras maestras las realizó en su período de madurez, y se caracterizan por su carácter compositivo innovador. A la concepción de la dinastía Song de ver primero la obra en su totalidad y luego ejecutarla, Huang Gongwan se opuso componiendo muy lentamente sus obras, sin tener una idea global previa. Utilizaba primero tonalidades claras de tinta, oscureciéndolas lentamente con un pincel cada vez más seco. Su obra más estudiada, Viviendo en los Montes Fuchun, tardó en realizarla siete años, retocándola y variándola constantemente. En ella se pueden observar recursos técnicos y compositivos que recuerdan a los grandes pintores, como Guo Xi, por su perspectiva basada en una sucesión de planos en profundidad, combinados con recursos innovadores como la simplicidad de medios y la soltura de los trazos. Sus paisajes tuvieron una gran influencia en la pintura china posterior. Ni Zan (1301-1374), originario de Wuxi, creció en el seno de una familia culta y adinerada que le permitió rodearse desde su juventud de obras de alto nivel artístico. El mismo fue un gran amante de las artes y coleccionista. Su actitud de rechazo a la pintura oficial no se debió tanto a un sentimiento nacionalista, como a su pertenencia a una clase social cuyo poder económico se vio mermado por la fuerte presión fiscal a la que era sometida por la corte, lo que le obligó a vender sus posesiones, iniciando una vida errante por la región de los lagos que no abandonó hasta su muerte. Hay que señalar que nunca accedió a la venta de sus pinturas y sólo las regalaba a aquellas personas que él pensaba eran dignas merecedoras de ellas. Su manera de entender la vida encuentra su expresión en la naturaleza más próxima: lagos rodeados de montañas e islotes salpicados por pequeños pabellones de contemplación y estudio, utilizados como referencias al hombre ausente en sus composiciones. Las enseñanzas compositivas y técnicas de grandes maestros como Mi Fu y Dong Yuan están presentes en su obra. Su aportación reside tanto en la personalidad de su trazo como en el carácter imaginario de sus paisajes. Utiliza formatos verticales de pequeño tamaño, contraponiendo la verticalidad del soporte con elementos horizontales, que conforman una distancia o perspectiva a nivel. Wang Men (h. 1309-1385) es de los Cuatro Grandes Maestros el que más gustó de composiciones exuberantes cargadas de color. Nieto de Zhao Mengfu, ocupó cargos oficiales en su juventud, si bien se retiró al sur para dedicarse por completo a la pintura. Por sus técnicas y su formación se aleja del gusto de la simplicidad y búsqueda de la belleza espiritual que caracteriza la obra de Huang Gongwuan, Wu Chen y Ni Zan.

El paso del Quattrocento al Cinquecento se advierte de manera indiscutible en la obra de Leonardo da Vinci (1452-1519). Dueño de un conocimiento inmenso, siempre quiso unir de manera armoniosa sus investigaciones científicas, obtenidas del estudio directo de la naturaleza, con sus proyectos artísticos. Sugestionado por la teoría de que el artista debía investigar con detenimiento la realidad que le rodeaba, opinaba que "el pintor no es valioso si no es un artista universal". Dos de sus obras, La Última Cena (1495 y 1498) y La Gioconda (hacia 1501-1506), han sido elegidas por muchos historiadores, incluso ya desde Giorgio Vasari (1511-1574), como el punto de partida de todo el Clasicismo. Su formación se inició hacia 1469 en Florencia, donde comenzó a frecuentar el taller de Andrea del Verrocchio. Allí colaboró en obras como El Bautismo de Cristo y realizó, a título personal, La Anunciación de los Uffizi, la Virgen de Benois, la Virgen del clavel, San Jerónimo o La adoración de los Reyes Magos, todas ellas dentro de la estética de contemporáneos como Lorenzo di Credi, Pollaiolo o Botticelli. En 1482 viaja a Milán, donde ya se le reconoce por un estilo muy personal que interpreta los modelos iconográficos a su antojo y que dota a su obra de una gran complejidad, a la que añade la invención de técnicas como el "sfumato". Sus cuadros se pueblan de penumbras misteriosas, de claroscuros y de contornos difuminados que proporcionan nuevos efectos atmosféricos. En esa ciudad trabaja al servicio de Ludovico Sforza durante casi veinte años. No sólo pinta o realiza proyectos de arquitectura, sino que se dedica por completo a investigaciones científicas -anatomía, botánica, mecánica, geometría- e ingenieriles, realizando proyectos de hidráulica y mecanismos que distrajesen a la Corte. Es allí donde pinta La Última Cena, destinada al refectorio del Convento de Santa Maria delle Grazie y convertida desde entonces en la primera gran obra de ese arte nuevo. Es una composición monumental donde une de un modo ejemplar el espacio real y el figurado. Se aleja de la tradición, sobre todo en la iconografía. Sitúa a Judas en el mismo lugar que los otros discípulos, concede independencia física a la figura de San Juan quien, en vez de recostarse sobre Jesús, queda aislado, con lo que se consigue una división simétrica a ambos lados. Y, por último, forma varios subgrupos de apóstoles (dos o tres lo máximo) indagando en la psicología de aquéllos y realzando la figura de Cristo, a la que dota de un movimiento sereno y apacible, en contraste con el resto de personajes. La perspectiva organiza dicha escena, de manera que todos los elementos desembocan en la figura de Cristo, centro formal y espiritual, reforzado por el hecho de que el frontón clásico le sirve incluso de nimbo. Durante esos años realiza otras obras de gran importancia como la Virgen de las rocas, en la que logra una interpretación clara del modelo clásico. Mediante la organización piramidal de las figuras, consigue equilibrio y estabilidad. También pinta la Dama con armiño, Retrato de un músico o Santa Ana con la Virgen, el Niño Jesús y San Juanito. En 1499, con el declive político de los Sforza, marcha a Mantua y Venecia. Cuatro años más tarde vuelve a Florencia e inicia el proyecto para La batalla de Anghiari en el Palacio de la Señoría, que debía confrontarse con la Batalla de Cascina de Miguel Ángel (1504), así como una de sus grandes obras, La Gioconda. En ésta aparecen procedimientos nuevos como el claroscuro de luces y sombras, la perspectiva aérea y la concreción del "sfumato". Leonardo difumina los contornos produciendo un efecto de bruma y ambiente misterioso en el paisaje junto a la enigmática inmutabilidad del rostro. El paisaje está en consonancia con la figura donde se muestra lo transitorio de la existencia, idea que volvería a aparecer en La Virgen, el Niño y el cordero (1506-1513) y en el segundo estudio de la Virgen de las rocas. En 1513 se traslada a Roma siguiendo el atractivo panorama que había creado León X, pero se mantiene al margen de fastuosa Corte del Papa, dominada entonces por la fama de Rafael de Urbino. Poco tiempo después (1517) es invitado por Francisco I a Francia, donde permanecerá hasta su muerte. Mientras tanto, el arte de Leonardo seguiría latente en Italia gracias a discípulos como Boltraffio, Solario, Oggiono o Bernardino Luini. Para entonces la notoriedad de Rafael (1483-1520) se había extendido por toda Roma. Su estilo artístico dominaba plenamente y su Escuela lo extendería después de su muerte. Giovanni de Udine, Giulio Romano o Perino del Vaga se encargaron de seguir los encargos de su maestro. Rafael simbolizaba la perfección del clasicismo gracias a la síntesis, tanto formal como colorista, entre los mundos pagano y cristiano, logrado al contacto de artistas como Leonardo, Perugino, Miguel Ángel o Fra Bartolommeo, y concretado en un estilo personal y novedoso. Su primera educación cuenta con el apoyo de su padre, pintor que trabajaba en la Corte de Federico de Montefeltro, y con las enseñanzas de Pinturicchio y Perugino. De éste último asimila la disposición equilibrada en planos paralelos, la armonía de las partes y el refinamiento extremo de los cuerpos, visibles en la Coronación de San Nicolás de Tolentino (1501), el retablo de la Crucifixión (1503) o en Los desposorios de la Virgen (1504), en el que conecta el pasado con el presente: la Entrega de las llaves de Perugino, fresco que existía en la Capilla Sixtina, y el templete de San Pietro in Montorio, iniciado por Bramante sólo dos años antes. En 1504 marcha a Florencia y asimila perfectamente el estilo de Leonardo, que llegará a simplificar. Adopta su organización en forma piramidal y la técnica del "sfumato", que introduce en la serie de Madonnas: La Madonna del Prado, inspirada en el tema de Santa Ana, por Leonardo, la Madonna del cardellino o La bella jardinera. También aplica la poderosa influencia de La Gioconda en sus retratos, donde más que el sentido de inmutabilidad o misterio se centra en la disposición y en la agudeza psicológica del personaje, como sucede en La dama del Unicornio o en La Muda. A finales de 1508 se traslada a Roma llamado por Julio II, quien le encarga la decoración de las Estancias del nuevo Papa. Muy pronto se hace responsable de la llamada Estancia de la Signatura, donde desarrolla un novedoso programa basado en la funcionalidad de ese espacio, a su vez biblioteca y sede del tribunal papal. Bajo diversos aspectos del ideal humanista sitúa la Teología, la Filosofía, la Poesía y la Justicia, que le permiten realizar espléndidos murales: -La Disputa del Sacramento, La Escuela de Atenas, el Parnaso y las Virtudes- donde une aspectos de la tradición clásica y de la Cristiandad. De todas ellas quizás sea La Escuela de Atenas la que mayor fama haya adquirido. Representa a la Filosofía y a sus formuladores, tanto clásicos como humanísticos. Partiendo del legado de Platón (que aparece retratado con el rostro de Leonardo) y de Aristóteles, se identifican también los rostros de Bramante (como Euclides), de Miguel Ángel, Sodoma y el propio Rafael. El pintor concibe un espacio centralizado a través de una perspectiva rectilínea mientras que en otras obras, como La Disputa del Sacramento, ésta es curva. Estas dos formas espaciales representan sendos aspectos del pensamiento humano: la idea filosófica relacionada con una búsqueda y el pensamiento teológico referido al sentimiento de una verdad, poseída gracias a la revelación y sin necesidad de ser buscada. Así, uno de los triunfos del Clasicismo será la representación del valor simbólico del espacio. En 1511 recibe el encargo de decorar la segunda Estancia, llamada de Heliodoro y para la que, a diferencia de la primera, se le pide una relación de hechos históricos. Su contacto con Miguel Ángel había modificado su estilo dotándolo de monumentalidad, energía, tensión y movimiento. La Estancia de Heliodoro consiguió superar a la de la Signatura; desviándose del estilo clásico, de la armonía y de la estabilidad dominantes, introdujo elementos dramáticos en los cuatro frescos: Misa de Bolsena, Expulsión de Heliodoro, Retirada de Atila y Liberación de San Pedro, que deben ser entendidos como la concreción de una idea principal, reforzada por los contrastes lumínicos, por la violencia de las acciones y por la nueva interpretación de la gama cromática, que pone en marcha el estilo maduro del artista. Tras ésta realiza una tercera Estancia, llamada del Incendio (1514) donde refleja la protección del papado sobre la Iglesia mediante un estilo de corte protomanierista pero todavía dentro de un clasicismo tenso y complejo. Por entonces su trabajo había aumentado cuantiosamente. No sólo en el Vaticano (con la tercera Estancia o con los cartones para tapices de las Actas de los Apóstoles Pedro y Pablo) sino también con encargos particulares de pintura a caballete, con la supervisión como arquitecto de la Basílica de San Pedro o con la protección de los monumentos antiguos de Roma. Los cartones para tapices comenzaron en 1514 por orden de León X, quien pretendía decorar los zócalos de la recién pintada Capilla Sixtina. La temática de éstos se centra en hechos de la vida de los apóstoles y su estética se integra en el más puro Clasicismo, llegando a ser comparado con Fidias. Sobresalen las figuras monumentales y la sobriedad geométrica, en plena armonía con los personajes de la bóveda de Miguel Ángel. La última etapa de Rafael se centra principalmente en dos aspectos: la inclinación al naturalismo y la práctica de esquemas compositivos que parten de la decoración pero que se combinan con la geometría de la arquitectura. Estas nuevas ideas se ponen en marcha en la cúpula de la Capilla de Agostino Chigi en Santa Maria del Popolo (1515), en el apartamento del cardenal Bibiena (1516), donde introduce de manera audaz el estilo antiguo de los grutescos, o en la Sala dei Palafrenieri, ambos en el Vaticano. Pero también en La Loggia di Psiché, hoy llamada La Farnesina, y en la cuarta Estancia, el Patio de San Dámaso, donde se advierte el perfecto desarrollo geométrico y los efectos ilusionistas, a pesar de estar realizados con la ayuda de algunos miembros de su taller como Giovanni de Udine, Giulio Romano y Penni. Los últimos años de su vida los dedica a realizar retratos, retablos y cuadros. Respecto a los primeros, Rafael se centra en el estado anímico y psíquico del protagonista, en la relación con el espectador, en los contrastes lumínicos y en los valores clasicistas, que conectan con un nuevo estilo. Estas características se pueden apreciar en los retratos de Baldassare Castiglione (1515), León X con los cardenales Giulio de Médicis y Luigi Rossi (1517-1518) y Rafael y su maestro de esgrima (1518-1519). En cuanto a los retablos y a los cuadros caben destacar Cristo caído con la cruz (hacia 1516), Madonna della Tenda, Madonna della Sedia, la Sagrada Familia de Francisco I o la Transfiguración (1518). En este último cuadro, que deja inconcluso, se advierte la intervención de sus ayudantes; la diferencia de estilo se observa en la parte inferior de la obra, donde Rafael muestra con violencia los efectos de claroscuros y la precisión de ese nuevo naturalismo, mientras que, en la parte superior, la realizada por sus ayudantes, se percibe un estado de calma y delicadeza. La Transfiguración es un buen ejemplo de ruptura del estilo clásico y de su sustitución por uno más dramático, que se adentraba ya en el protomanierismo. La prematura muerte de Rafael sorprendió a todos. El Vaticano se quedaba sin uno de sus artistas favoritos y sumido en unos años de escasa brillantez artística que terminaría con la nueva llegada de Miguel Ángel. Escultor, pintor, arquitecto y poeta, Miguel Ángel se había convertido desde hacía tiempo en uno de los eslabones más importantes del clasicismo romano. Su carrera como pintor había comenzado a primeros de siglo con el Tondo Doni o Sagrada Familia (1503-1504) para los Uffizi. En esta obra es capaz de mostrar que su faceta de escultor no ocultaba la de pintor y, más aún, de desarrollar en una superficie circular una pirámide perfecta y clasicista. La siguiente de sus obras destacadas fue la Batalla de Cascina (1504-1505) que se debía enfrentar con una similar de Leonardo, pero que ambos no llegaron a realizar, proyectando sólo los bocetos en cartón. Muy pronto, y ante las llamadas de Julio II, se traslada a Roma para ocuparse de la tumba del pontífice, encargo que provocará la ruptura entre ambos. Antes de que esto sucediera, y para calmar a Miguel Ángel por la interrupción de ese proyecto, el Papa le encarga la decoración de la Capilla Sixtina. En un periodo de cuatro años (1508-1512) trabajó sin descanso y consiguió completar una espléndida serie que en planta tiene 36 metros de largo por 13 de anchura, es decir, cerca de 500 m2. La serie de figuras supera más de trescientos modelos, cuya estructura monumental, casi escultórica, procedía en gran medida de los estudios inacabados para la tumba de Julio II. Este particular aposento del Vaticano poseía ya una decoración debida al Papa Sixto IV, quien había encargado diversos frescos a Perugino, Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli y Lucca Signorelli. Se ha especulado mucho sobre el motivo del encargo de Julio II: algunos hablan de rivalidad con Rafael, e incluso con el arquitecto Bramante. Sea como fuere, el primer encargo del Papa tenía como prioridad la representación de los doce Apóstoles en las pechinas, como continuación del programa de la vida de Jesús y de los episodios de los primeros Papas, mientras que la parte central se había destinado para una decoración geométrica. De hecho, la capilla contaba ya con imágenes de las relaciones entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, las cuales, junto a las efigies de los doce apóstoles, resultaban "demasiado pobres" en opinión de Miguel Ángel. El pintor consiguió, tras repetidas quejas al Papa, la voluntad de "hacer lo que quisiese, cualquier cosa que desease". Sin embargo, hemos de preguntarnos si todo ese complejo programa posterior se debió a ideas personales de Miguel Ángel. Lo cierto es que este artista no podía proyectar a su antojo sin el permiso del Papa. La conclusión más probable, a pesar de las difíciles relaciones entre ambos, es que la idea general fuera aprobada por Julio II y que el perfeccionamiento final se debiera a Miguel Ángel, quien seguramente fue aconsejado por algunos teólogos de la Iglesia. Julio II intentaba completar el programa de Sixto IV con el proyecto que le había presentado Miguel Ángel, basado en una temática bíblica sobre el Génesis e interpretado mediante conceptos neoplatónicos. Entre ellos estaban los episodios de la creación del mundo y del hombre, la tentación y expulsión del Paraíso... para finalizar con la historia de Noé. Así se lograba la unión de ambos programas y se reafirmaba la idea principal del Cristianismo, basada en la concepción del hombre y en su recreación. El programa iconográfico se completaba con la serie de profetas y sibilas, que tenía su base en la doctrina teológica del momento, basada principalmente en la filosofía griega. Otro de los problemas que se añadía a la concepción de la bóveda era su forma arquitectónica. Durante la Edad Media, las bóvedas se habían decorado exclusivamente con la representación del Cielo, mientras que ahora se adoptaba un esquema más complejo, que tenía su origen, como hemos afirmado antes, en elementos arquitectónicos ya simulados. Miguel Ángel proyectó diez arcos fajones que dividían la bóveda de cañón en nueve partes, cruzadas por dos cornisas que distribuían la superficie en tres secciones perfectamente localizables: los lunetos, las pechinas y la zona central de la bóveda. A partir de esta complicada división se empezó a proyectar el programa iconográfico. En los nueve espacios rectangulares incluyó escenas del Génesis, desde la creación del mundo (situada sobre el altar mayor) hasta la escena de Noé, de manera que la decoración se inició por el lado oriental de la capilla. El primer episodio representado es el Diluvio Universal, que muchos han comparado con la Batalla de Cascina; el segundo, el Sacrificio de Noé, donde el pintor dispone las figuras según la forma geométrica del tramo; a continuación, la Embriaguez de Noé se adapta al reducido espacio. En esas escenas Miguel Ángel comienza mostrando unos cuerpos desnudos y elimina todos aquellos elementos del Antiguo Testamento que eran habituales en las composiciones tradicionales. El cuarto tramo fue iniciado después del quinto, y muestra la Creación de Eva, donde las figuras han aumentado de tamaño porque el artista tiene mayor espacio e incide en el aspecto clásico. A ésta le preceden las escenas de El Pecado Original y la Expulsión del Paraíso. En la primera, Miguel Ángel crea una nueva disposición; hasta entonces se había representado mediante dos figuras de pie cuyo vínculo era la ofrenda de la manzana. Ahora, el árbol ocupa el centro del rectángulo y divide la escena en dos imágenes. La primera muestra a Eva, recostada a la manera romana, que se gira despreocupada para coger la manzana mientras que Adán se agarra a las ramas del árbol. En la otra, dos figuras solitarias en un extremo demasiado apartado. El sexto tramo desarrolla el tema de la Creación de Adán y los últimos tramos comprenden las siguientes escenas: Dios sobre las aguas, la Creación del Sol y de la Luna y la Separación de la luz y las tinieblas. Como curiosidad, en la segunda escena aparece representado Dios dos veces. Una de frente, creando el Sol y la Luna, y otra de espaldas, en ocasiones confundida con el ángel de las tinieblas, creando la vida vegetal. Los lunetos se completaron con las figuras a gran tamaño de los siete profetas del Antiguo Testamento y de las cinco sibilas; estas últimas simbolizan la unión entre el mundo antiguo y el cristiano, que enlazan con las figuras del interior de los tímpanos, que representan escenas de Cristo y de sus antepasados. Tanto los profetas como las sibilas muestran el lado más escultórico del artista pero es, quizá, la insólita belleza de las sibilas la que más atrae al espectador. Así, por ejemplo, la Sibila délfica tiene numerosas connotaciones con el Tondo Pitti; la Sibila Eritrea destaca por su libertad de movimiento y las Sibilas cumana y líbica son muestra de un perfecto equilibrio formal. Entre los profetas y las sibilas se representan las pilastras donde se sitúan, a modo de cariátides, los pequeños ángeles que simbolizan a los niños inocentes de la masacre del rey Herodes. Siguiendo el orden arquitectónico, en las esquinas se sitúan los ignudi -figuras masculinas desnudas- que han sido comparados con los Esclavos para el sepulcro de Julio II por su carácter individual y escultórico, y los hombres de color bronce. Existe una diferencia ideológica entre estas dos categorías de cuerpos masculinos. Los segundos se hayan casi encarcelados en un pequeño espacio que explica la llegada de las tribus bárbaras antes del cristianismo, mientras que los primeros poseen a simple vista posturas diferentes, más elegantes si se prefiere, y representan a hombres del mundo pagano que aún no se han convertido al cristianismo. Se podría hablar incluso de la unión entre lo pagano y lo cristiano. De hecho, la formulación teórica de Miguel Ángel enlaza con la esencia del hombre dentro de la corriente clasicista, neoplatónica y, a su vez, cristiana. En las cuatro pechinas de la bóveda se sitúan las escenas más dramáticas, desde la representación del pueblo de Israel en busca de su libertad, los episodios de David y Goliat o la Serpiente de bronce hasta la Muerte de Amán, donde el artista se vio influido por el reciente descubrimiento del Laocoonte, que le inspiró una inusitada violencia formal que perfeccionará en el Juicio Final, cuando inicie un nuevo periodo en la Historia del Arte. Una vez terminada la Capilla Sixtina, Miguel Ángel no tuvo más encargos pictóricos hasta que, veinte años después, Clemente VII le pidió un gran fresco para esa misma capilla pero que se realizaría durante el pontificado de Pablo III. En un primer momento se le encargaron dos frescos, uno con la Caída de los ángeles rebeldes y otro con la Resurrección. Finalmente, Miguel Ángel realizó un único tema, El Juicio Final. En cuatro años escasos (1537-1542) pintó este proyecto, en el que aparecen representadas casi 400 figuras. Sin embargo, antes de finalizar esta obra el Papa Pablo III le encargó la decoración de su capilla, con dos grandes frescos que debían representar la Conversión de San Pablo y la Crucifixión de San Pedro (1541-1550). Pero sin duda el fresco más conocido es El Juicio Final. El tema principal es la segunda venida de Cristo que anuncia el final del mundo incluyendo las escenas de la Resurrección de los Muertos y el Juicio Universal, siguiendo con fidelidad el texto del Apocalipsis de San Juan. Sin realizar ninguna división visual en el fresco, Miguel Ángel sitúa en el centro a Dios, quien aparece como juez ante los pecadores: su inmensa figura, rodeada por la de la Virgen y la de los apóstoles, resalta sobre las demás. En el segundo friso, la parte inferior izquierda, coloca la escena de la resurrección de los muertos según el relato del libro de Ezequiel, quien describe cómo los esqueletos salían precipitadamente de sus tumbas. En el exterior aparecen los hombres que murieron antes de la Redención; entre ellos, se puede identificar por medio de sus atributos a San Pedro, San Juan, San Lorenzo o San Bartolomé. Más abajo, los condenados son empujados por los demonios y se precipitan al vacío, donde se encuentra el Infierno. Esta visión tan dramática, dominada por cuerpos de diferentes dimensiones que se enroscan a través de escorzos inconexos, anunciaba ya el Manierismo. Su influencia fue determinante para la segunda mitad del siglo. La pintura comenzaba a estar dominada por una nueva manera de expresar las ideas. La tendencia clasicista había sucumbido y sus maestros habían muerto o se encontraban ligados ya al otro estilo, como es el caso de Miguel Ángel, dando paso a un gran número de artistas -Andrea del Sarto, Jacopo Pontormo, Giorgio Vasari, Daniel Volterra, etc.- que se extendían por Florencia, Siena o Venecia y que, con el tiempo, irían recalando en las restantes Cortes europeas.

Desde los primeros tiempos de la conquista la pintura fue utilizada como un soporte didáctico en el marco de la arquitectura específica de la evangelización: los conventos. En este sentido, la pintura del siglo XVI de los conventos de la Nueva España constituye un capítulo de singular relieve del arte hispanoamericano. Tanto en los retablos, como los mencionados de Huejotzingo y Xochimilco, como en las pinturas murales de los claustros e incluso de las capillas abiertas -como en la del convento agustino de Actopan- la pintura cumplió un importante papel didáctico, al tiempo que desempeñó una función representativa y de prestigio en la exaltación de la relevancia de las diferentes órdenes religiosas. Para ello, en los diferentes ciclos se introdujeron series con composiciones de temas específicos de los fundadores de la orden, como la iconografía franciscana con escenas de la vida del santo del convento de Huejotzingo, y ciclos con representaciones de varones santos e ilustres de la orden.Los agustinos que prestaron gran atención al adorno y suntuosidad de sus conventos, confirieron un cuidado especial a la decoración de algunas partes de los edificios como las escaleras claustrales, por ejemplo, la de Atlotonilco, dedicada a establecer una exaltación del monacato de la orden. Estos programas tuvieron frecuentemente una inspiración en fuentes de carácter literario. En la escalera de Actopan se desarrolló un programa laudatorio dedicado a agustinos ilustres basado, según S. Sebastián, en la obra del beato Alonso de Orozco, "Crónica del glorioso padre y doctor de la Yglesia Sant Agustin y de los Sanctos y beatos y de los doctores de su orden" (Sevilla, 1551). Estos ciclos, dedicados a santos ilustres de las distintas órdenes, constituyen una trascripción laudatoria en el plano religioso y monástico de las series de hombres ilustres de carácter profano característico de la literatura y de la pintura del Renacimiento.Otros ciclos de pinturas murales, en cambio, estuvieron dedicados a temas de la Pasión, como el que se desarrolla en los cuatro nichos -uno en cada lado- del claustro del convento agustino de Epazoyucan o a la Redención como el de los claustros de San Agustín de Acolman. La pintura de los conventos, de la que también se conservan algunos conjuntos murales en otras regiones americanas como Santo Domingo, refleja con claridad las condiciones, funciones y exigencias en las que se desenvuelve el arte en los primeros tiempos de la conquista. Este sentido didáctico del arte enlaza sin solución de continuidad con el didactismo que se planteó en relación con las imágenes por la Contrarreforma, como puede apreciarse en series de pinturas como los ocho lienzos realizados por Miguel de Santiago (Museo de San Francisco de Quito) en los que los elementos formales se subordinan al ritmo explicativo y apolegético de los dogmas de la fe.

Igual que en Hombre con un hacha o La comida, en esta escena Gauguin muestra una imagen de la vida cotidiana en Tahití, uno de sus temas favoritos. Un gigantesco hombre desnudo y arrodillado interrumpe su trabajo para refrescarse mientras un pequeño intenta subir a la piragua; un tercer personaje descansa, apreciándose la belleza del mar al atardecer en el fondo. Las figuras están delimitadas por una línea oscura, siguiendo la técnica del "cloisonnisme" iniciada en su etapa bretona. El primitivismo de los personajes es una de las principales aportaciones de Gauguin al arte de vanguardia, buscándose nuevas influencias. Los colores empleados son muy variados, desde el amarillo hasta el añil, mostrando la amplitud de la paleta de Gauguin con la que intenta expresar su estado de ánimo, sus sentimientos. La canoa forma una diagonal que divide en dos la composición, aportando elementos simbólicos a la escena que se escapan a los especialistas.

Con sus 143,5 metros de alto y sus 215,25 de base, la pirámide de Kefrén (2521?2495 a. C.) es sólo tres metros más baja que la de su padre, pero ocupa una superficie bastante menor. La diferencia real entre las dos queda atemperada por el mayor ángulo de inclinación de sus muros y por la superior altura de su emplazamiento, de tal manera que hoy parece la mayor de las pirámides, cuando sólo es la que mejor se conserva. Por dentro difiere mucho de la Gran Pirámide. La cámara del sarcófago está tallada en la roca y sólo el techo, de losas colocadas oblicuamente a dos aguas y el revestimiento de sus muros, son obra de cantería. Antes de la construcción de la entrada definitiva tuvo otra que conducía a una cámara de sarcófago más profunda. Esta zona fue cegada y aún hoy es inaccesible. El cambio de programa obedece seguramente a que el emplazamiento de la superestructura fue trasladado más al sur al ser descubierto en la roca un asiento mejor para la calzada. El templo del valle tiene planta cuadrada, de 45 metros de lado, y gruesos muros con el exterior en talud. Estos alcanzaban originariamente una altura entre 12 y 13 metros. Sus dos entradas se encuentran en el muro de fachada, el oriental, que estaba precedido de un quiosco o naos cuadrado, donde había una estatua del rey, y de dos pares de esfinges, uno ante cada puerta. De todo ello quedan señales en el suelo de roca. La entrada se efectúa por profundos vestíbulos que parecen callejones sin salida, pero que cerca del fondo ofrecen sendos pasadizos de acceso a la antecámara. En estos accesos tortuosos y poco acogedores persiste el afán prehistórico de ocultar lo sagrado a ojos profanos e impuros. Por la misma razón, la calzada estaba techada, de modo que nadie podía ver desde fuera el cortejo fúnebre del faraón, cuyos componentes habían sido objeto de purificación ritual. De la antecámara se pasa a una sala hipóstila en forma de T invertida, con una hilera de pilares monolíticos en la rama transversal y dos en la longitudinal. Esta sala es una obra maestra tanto por la armonía de sus proporciones como por la perfecta ordenación de los grandes bloques monolíticos, de granito rojo de Assuán, con que está construida y revestida. Es de suponer que esta misma perfección resplandeciese en el templo funerario, pero éste se ha conservado mucho peor. El templo del valle de Kefrén acaso sea el ejemplo de arquitectura arquitrabada más claro y más sencillo del mundo. Un niño podría reproducirlo con un juego de tacos. El piso, de placas de alabastro, reflejaba la luz proyectándola indirectamente sobre las 23 estatuas del rey que rodeaban los muros. Esa luz entraba por ranuras abiertas en lo alto de los muros y en las losas de granito del techo. Los tonos originales de aquel ambiente eran, pues, el rojo y el blanquecino, fundidos en una suave penumbra. Hoy el templo se halla descubierto y, por tanto, la luz es fuerte y en el juego de colores irrumpe con intensidad el azul del cielo. Sólo en los crepúsculos se restablece el misterio con que aquel ámbito había sido concebido. Una de las estatuas de Kefrén fue enterrada en la antecámara cuando alguna amenaza que nosotros ignoramos se cernió sobre el templo. Allí permaneció oculta hasta que Mariette la descubrió hace más de un siglo. Hoy es uno de los tesoros del Museo de El Cairo. En esta sala se verificaban las ceremonias de la purificación del cadáver y de la apertura de la boca, o animación de las estatuas. La momificación ritual se realizaba fuera, en el techo del edificio, al que se subía por una de las escalera (la momificación efectiva, que podía durar meses, se realizaba en un taller especializado). Las vísceras, guardadas en vasos canópicos, se depositaban en cuatro de las seis celdas alargadas, repartidas en grupos de tres y en dos pisos, a las que se llega por un corredor situado en el extremo sur de la nave transversal. Cuando todas estas ceremonias se habían realizado, el cortejo fúnebre tomaba el camino de la calzada en dirección al templo funerario; al hacerlo, pasaba ante la cámara de alabastro, cuyo destino se desconoce (¿depósito de alimentos, casa de un guarda?). La calzada mide 496 metros de longitud y 4,50 de ancho. Su única luz se filtraba por las ranuras del techo. Es posible que sus muros tuviesen relieves, a diferencia del templo del valle, donde no hay más que paramentos lisos. El templo funerario es un rectángulo de más de cien metros de largo dividido entre las cinco partes que desde ahora serán preceptivas en los templos funerarios del Imperio Antiguo: a) salón de entrada, b) patio descubierto, c) cinco nichos para estatuas, d) almacenes, e) santuario. Los tres primeros elementos constituyen el sector público; los dos últimos, el privado, sólo accesible a los sacerdotes. La calzada no lleva directamente al salón de entrada sino a un corredor que desemboca en un vestíbulo con dos pilares centrales. En el lado meridional de ésta se hallaban las dos cámaras alargadas para las coronas de Sais y de Buto, mientras que por el lado contrario se accedía a las cuatro celdas de alabastro destinadas a las vísceras. Este grupo de estancias estaba, pues, destinado a los ritos funerarios que se realizaban en nombre de Sais y Buto, las dos ciudades del Delta. El salón de entrada consta también de dos partes, unidas por un angosto pasadizo: una transversal y otra longitudinal. Sus techos estaban sostenidos por pilares monolíticos como los del templo del valle. A cada lado de la nave transversal se abren sendas galerías que penetran profundamente en el macizo de piedra del edificio. Ricke cree que cada una de ellas estaba destinada a las maquetas de las barcas del sol, las de sus navegaciones diurna y nocturna, aquélla en el lado sur y ésta en el norte. El patio descubierto está pavimentado de alabastro y rodeado de una galería de anchos macizos de granito rojo. Tras los vanos del fondo se abren las cinco capillas para las cinco estatuas, correspondientes probablemente a los cinco nombres protocolarios del faraón. A partir de aquí, sólo los sacerdotes podían internarse en el resto del templo. Un largo corredor llevaba a esta parte, compuesta por el sancta sanctórurn y los almacenes. El primero consistía en una puerta falsa con un altar de poca altura al pie de su umbral. Aquí se depositaban diariamente los alimentos prescritos. Frente a ellos se encontraban los cinco almacenes para los vasos de piedra y la despensa de provisiones. Del otro lado del patio sale el corredor que lleva al recinto de circunvalación de la pirámide. Ha de entenderse que el acceso a ésta no estaba vedado a los profanos. El alto muro de circunvalación del recinto de la pirámide obligaba a cuantos quisieran ponerse en contacto con ella a entrar por el templo del valle, recorrer la calzada y atravesar el templo funerario. Otro acceso no había. En este recorrido el visitante iba contemplando una sucesión de aposentos y de objetos (entre éstos, obras de arte tan excelentes como la estatua de Kefrén) que lo predisponían para compenetrarse con la gran montaña de piedra que lo esperaba al término de su ascensión, donde se fundían perfectamente lo natural y lo sobrenatural.

Este es el lienzo peor conservado del conjunto de obras ejecutadas por Tintoretto para la Scuola Grande di San Rocco, existiendo importantes repintes realizados en el siglo XVII por su hijo Domenico. De cualquier manera, es una obra de gran calidad, especialmente por la intensidad narrativa que ratifica el significado del milagro. La curación del paralítico representa la obra de misericordia de visitar y atender a los enfermos. Recoge un pasaje del Evangelio de San Juan (Cap. 5, 2) donde narra el momento en que, durante la segunda estancia de Jesús en Jerusalén, cura a un paralítico que no podía sumergirse en la piscina de Bezata. El Salvador se sitúa en la zona derecha de la composición, inclinándose sobre el paralítico para librarle de su mal. Mientras, la piscina aparece rodeada de los enfermos, algunos de ellos mujeres que nos dejen ver sus cuerpos desnudos. La luz se filtra por el emparrado y las rojizas telas y crea un conjunto de efectos de gran calidad, resaltando las tonalidades rosáceas de las carnaciones y creando interesantes contrastes de claroscuro. Tolnay relaciona esta escena con el Bautismo, al emplear como nexo de unión el agua, liberadora de todo mal y fuente de vida.

La faceta retratística de Degas pasa desapercibida en múltiples ocasiones. En su primera etapa realizará un buen número de retratos familiares - la Familia Bellelli, Thérèse de Gas o Achille de Gas, por ejemplo - continuando en la década de los 60 y 70 con sus amigos - Manet y su esposa o Edmond Duranty -. En esta ocasión contemplamos un excelente retrato de grupo protagonizado por un buen amigo del pintor, el Conde de Lepic, y sus dos hijas. La familia pasea por la Place de la Concorde - de ahí el título - mostrándonos Degas también una vista de París para otorgar mayor modernidad al conjunto. Las figuras se sitúan en primer plano, muy cerca del espectador y cortadas sus piernas, como si contempláramos una fotografía. No debemos olvidar que Degas era un gran aficionado a esta novedad técnica y que era muy habitual que fotografiara a sus modelos para tener diferentes puntos de vista sobre el cuerpo humano. Al fondo se abre un amplio espacio, cerrado por unos edificios decimonónicos y los árboles de un parque, creando un maravilloso efecto de realismo en la composición. Las tonalidades empleadas son bastante armónicas - grises, blancos, sienas, verdes o amarillos - añadiendo elementos de color negro para acentuar los contrastes, como hacía su gran amigo Manet. Cabe destacar la perfección del dibujo en el artista, marcando las líneas maestras de la imagen. La organización de la escena se realiza a través de líneas verticales, mientras que el efecto de perspectiva se consigue gracias a los planos paralelos que se alejan en profundidad. El aislamiento de las figuras puede ser una alusión a la incomunicación de la sociedad parisina de fines del siglo XIX. Su último propietario fue el coleccionista berlinés Oskar Gerstenberg, siendo sustraído el cuadro durante la Segunda Guerra Mundial por las tropas soviéticas. Creyéndose destruido durante largo tiempo, en 1995 fue expuesto - junto con otras obras de variados pintores - en el Ermitage de San Petersburgo, siendo el cuadro de Degas la joya de la muestra. Gerstenberg era uno de los financieros alemanes más famosos así como el director de la aseguradora Victoria. Su gran pasión era la colección de pintura, sintiendo especial atracción por los maestros franceses del XIX y por los pintores del Barroco Centroeuropeo. Los dibujos de Rembrandt y Goya eran su debilidad.

Diversos textos sitúan la fundación de la ciudad de Plasencia hacia el año 1186, por concesión del rey Alfonso VIII, si bien el solar ya estaba ocupado desde tiempos prehistóricos, siendo llamado Dulcis Placida durante la etapa romana.La invasión árabe de la Península afectó también a Plasencia, si bien los posteriores avances de la llamada reconquista cristiana acabaron por convertir al lugar en una tierra de frontera, constantemente disputada entre cristianos y musulmanes. La refundación y repoblamiento realizados por Alfonso VIII hace que su función primaria sea, entonces, defensiva, como núcleo avanzado frente a las tropas enemigas. A los dos años de su fundación, Plasencia ya tiene sede obispal, lo que habla de su alto rango como ciudad, así como jurisdicción sobre otras poblaciones como Medellín y Trujillo.Parece ser que, en 1196, la debilidad de sus murallas favoreció un ataque almohade. Estos, al mando de Aben Jucef, consiguieron tomar la ciudad, aunque un año más tarde volvería a manos de Alfonso VIII. Muy poco después, en 1201, las murallas fueron definitivamente construidas, dominando el conjunto un alcázar de planta cuadrada construido en lo más alto. Las murallas, excelentemente construidas, fueron fabricadas con mampostería de sillarejo, llegando a tener más de 70 cubos, de los cuales, desgraciadamente, sólo 20 han llegado hasta nosotros. También contaban con 7 puertas -cuatro se mantienen- y dos postigos, los de Salvador y Santa María. Con el paso del tiempo, Plasencia ve cómo se acrecienta su importancia económica, como paso obligado de los rebaños trashumantes y como activa localidad comercial, aunque su mayor desarrollo se producirá durante los siglos XV y XVI, debido fundamentalmente a la economía ganadera.

La representación de la política ideológica y del ejercicio del poder en la Hispania de la Antigüedad tardía puede seguirse gracias a la perpetuación dentro de una clara tradición romana bajo-imperial. Los diferentes tipos de fuentes literarias, esencialmente textos apologéticos o panegíricos, al igual que algunas inscripciones relativas a obras de carácter público, así lo demuestran. Esta perpetuidad, de la que expondremos algunos pocos ejemplos, viene marcada ya desde mediados del siglo V y será todavía patente a lo largo del siglo VII, aunque en este momento se denotarán importantes influjos bizantinos. Del primer período del establecimiento visigodo en Occidente, nos referimos al reino visigodo de Tolosa, deseamos resaltar dos documentos que atestiguan el modo en que se produjo la plasmación directa del ejercicio del poder. En primer lugar cabe señalar un texto, entre otros, escrito por Sidonio Apolinar, a modo de panegírico, que proporciona el retrato de Teodorico II, rey de los visigodos entre los años 453 al 466. El texto de Sidonio en su Carta a Agricola (1.2) es el siguiente: "Su cuerpo proporcionado, de menor estatura que los más grandes pero más alto y sobresaliente que la media. La parte alta de la cabeza es redondeada; en ella, desde la frente hasta la nuca desciende una rizada cabellera. Su cuello no es lánguido sino musculoso. Dos arcos de espesas cejas coronan sus ojos; si entorna los párpados, el borde de las pestañas llega cerca de la mitad de sus mejillas; sus orejas se cubren con los bucles que caen sobre ellas, según es costumbre entre su gente. La nariz es agradablemente curva; los labios finos y sin estar aumentados por una prolongación de las comisuras... Antes del amanecer, con un mínimo acompañamiento, asiste a las ceremonias de sus sacerdotes, a las que honra con gran celo, aun cuando (en opinión personal) se pueda creer que presta esta devoción más por costumbre que por convicción. Un conde que tiene el cargo de escudero, está cercano a su sillón. Tiene a sus órdenes una tropa de guardia cubierta de pieles ... Introducidas las delegaciones de los pueblos las escucha con atención y las responde con pocas palabras. En la segunda hora, se levanta de su trono y va a visitar sus tesoros o sus cuadras ... Si hay un festín, pues en los días normales es similar a cualquier particular, ningún sirviente deposita ningún montón pesado de platería vieja sobre mesas que se tambalean; el mayor peso está en las palabras, pues allí no se relata nada que no sea serio... Cuando llega la hora de jugar, recoge los dados rápidamente, los examina con cuidado, los agita con agilidad ... En las buenas jugadas calla, en las malas sonríe, en las medianas se enfada, en todas adopta el modo de un filósofo... Algunas veces a la hora de cenar, pero raramente, se introducen algunos comediantes, pero estos no tienen el derecho de atacar a un invitado con sus lenguas aceradas ... Nadie toca la lira, nadie toca la flauta ... Cuando se levanta (de la cena) la guardia se sitúa ante el tesoro real y los hombres de armas ocupan las entradas del palacio para vigilar la hora del primer sueño". Este panegírico recuerda en gran manera el estilo de Casiodoro y de Enodio utilizado para ensalzar las virtudes de Teodorico el ostrogodo, que es totalmente diverso al género de Boecio cuando en su De consolatione Philosophiae (1,4) arremete en contra del mismo monarca ostrogodo. De todas formas, el texto de Sidonio parece que intenta ofrecer una imagen adecuada de un rey cuya reputación no era la justa. Es por ello que insiste en sus características físicas y en sus ocupaciones diarias atendiendo los quehaceres de estado. Por otro lado, tenemos un documento excepcional acerca de las primeras incursiones militares visigodas en Hispania, que dejaron patente el poder visigodo. Se trata de la inscripción, hoy desaparecida, del puente romano de Mérida, donde Eurico en el año 483 llevó a cabo una serie de restauraciones de la fábrica. El largo texto de la inscripción dice (ICERV 363): "Solberat antiquas moles ruinosa vetustas/ lapsum et senio ruptus pendebat opus. / Perdiderat usum suspensa via per amnem / et liberum pontis casus negabat iter. / Nunc tempore potentis Getarum Ervigii (Eurici) regis / quo deditos sibi precepit excoli terras / studuit magnanimus factis extendere nomen / veterum et titulis addit Salla suum. / Nam postquam eximii nobabit moenibus urbem / hoc magis miraculum patrare non destitit. / Construxit arcos, penitus fundabit in undis / et mirum auctoris imitans vicit opus. / Nec non et patrie tantum creare munimem / sumi sacerdotis Zenonis suasit amor. / Urbs Augusta felix mansura per saecula longa/ nobate studio ducis et pontificis. Era DXXI". ("La ruinosa vejez había disgregado las antiguas piezas y la fábrica pendía derruida y rota por el paso de los años. Había perdido su utilización el camino suspendido por el río y el derrumbamiento del puente no dejaba libre el camino. Ahora en tiempos de Eurico, poderoso rey de los getas, durante los cuales se ocupó de cuidarse de las tierras que le habían sido entregadas, se afanó magnánimo en propagar su nombre con sus obras. También Salla unió su ilustre nombre a las inscripciones. Pues después que renovó la ciudad con excelentes murallas, no dejó de realizar esta mayor maravilla. Construyó los arcos, estableció los cimientos en lo más profundo del río y superó, aun imitándola, la obra admirable de quien la había proyectado. No en menor medida el amor a la patria impulsó al sumo sacerdote Zenón a construir tamañas defensas. La ciudad Augusta ha de permanecer dichosa durante siglos por el afán renovador de su duque y de su pontífice. Año de 521 de la Era"). A pesar de las dudas que existen sobre este texto, dado que no se pueden hacer actualmente las necesarias comprobaciones, creemos que esta inscripción es un claro ejemplo de la plasmación del ejercicio del poder dentro de la más pura tradición de las inscripciones conmemorativas de restauraciones edilicias. Correspondiente al período de pleno establecimiento del pueblo visigodo en la Península Ibérica, y como muestra del ejercicio del poder por parte de los monarcas, tenemos varios documentos que creemos merecen ser traídos a colación. Leovigildo, como hemos indicado, buscó la formación de un imperium de modelo tardorromano, a imitación de los emperadores bizantinos, y para ello utilizó una serie de símbolos: manto real, solio, diadema, etc.; acuñó moneda, nombró "sedes regia" a Toledo, como residencia permanente, en la que empezó a construir una residencia real, Praetorium. Fundó ciudades, como Victoriacum, en territorio vascón, o Recopolis en Celtiberia, en el año 578 en honor de su hijo Recaredo. Isidoro de Sevilla señala en la versión corta de sus Historiae (51): "Fue el primero que aumentó el erario y el fisco y fue el primero que entre los suyos se sentó en el solio, cubierto de la vestimenta real, pues antes de él, vestido y asiento eran comunes al pueblo y a los reyes. Asimismo fundó una ciudad en Celtiberia, que llamó Recópolis, por el nombre de su hijo". La imitatio Imperii de Leovigildo fue continuada por su sucesor Recaredo y, en lo sucesivo, se podrá observar bien en el tratamiento que recibirán los monarcas, princeps, gloriosus, gloriosissimus, christianissimus, pius, praeclarus, etc., que se debe contemplar más como una perpetuación de la tradición imperial que como un símbolo nacionalista. El propio Hermenegildo, durante su rebelión, utilizó los símbolos regios que usaba su padre, y fue proclamado rey. Es conocidísima, por ejemplo, la inscripción de Alcalá de Guadaira, del 580, donde se habla de ambos como reyes: "In nomine domini anno feliciter secundo regni domni nostri Erminigildi regis, quem perseguitur genetor sus dom(inus) Liuvigildus rex. In cibitate Ispa(lensi) indictione..." ("En el nombre de Dios, en el feliz año segundo de nuestro señor rey Hermenegildo, al que persigue su progenitor, el señor rey Leovigildo. En la ciudad de Sevilla, en la indicción..."). Los influjos bizantinos, que se denotan claramente en el ejercicio del poder desde finales del siglo VI y hasta la desaparición del reino visigodo de Toledo, tienen una buena muestra en una inscripción métrica conmemorativa procedente de Carthago Spartaria. En ella se reafirma la fuerza y el poder bizantinos de la renovatio Imperii en toda Hispania, frente a lo que representa el poder monárquico visigodo. Las restauraciones de la muralla fueron ordenadas por el patricio bizantino Comenciolo. El texto de la inscripción dice así: "Quisquis ardua turritum miraris culmina / vestibulumq(ue) urbis duplici porta firmatum / dextra levaq(ue) binos porticos arcos / quibus superum ponitur camera curva convexaq(ue) / Comenciolus sic haec iussit patricius / missus a Mauricio Aug(usto) contra hoste barbaro / magnus virtute magister mil. Spaniae / sic semper Hispania tali rectore laetetur /dum poli rotantur dumq(ue) sol circuit orbem/Ann. VIII Aug. Ind. VIII". ("Quienquiera que seas que admires los elevados pináculos de las torres y la entrada de la ciudad, fortalecida con una doble puerta, a derecha y a izquierda los dos pórticos, los dos arcos, por encima de los cuales se encuentra una cámara curva y convexa. Comenciolo, el patricio, ordenó hacer estas obras, enviado por Mauricio Augusto contra los enemigos bárbaros, generalísimo en jefe de Spania, grande por su valor. Ojalá siempre Hispania se felicite con un gobernador tal, mientras los polos (de la tierra) giren y mientras el sol discurra por el orbe. Año VIII de Augusto, indicción VIII"). Aparte de toda la información que este texto nos da acerca del tipo de edificación de la puerta de la muralla, es interesante resaltar la mención de Spania, entendida como la provincia bizantina y territorio defendido por las tropas justinianeas, en oposición a Hispania, apelativo por el cual se entiende todo el resto de la geografía peninsular. La utilización de "contra hoste barbaro" es un hecho poco frecuente en los textos referidos a la población de la Península Ibérica durante esta época, teniendo en cuenta que estamos en pleno apogeo del regnum visigothorum toletanum. Correspondiente a la plena época visigoda del siglo VII tenemos dos documentos excepcionales de la plasmación monárquica del poder. Por un lado, una inscripción métrica de carácter edilicio, pues hace referencia a la dedicación de una iglesia a Juan Bautista, por parte del monarca Recesvinto, en el año 661. La inscripción se halla situada encima del arco triunfal de la denominada iglesia de San Juan Bautista de Baños en Palencia. El texto de la inscripción dice (ICERV 314): "+ Precursor Dni. martir baptista Iohannes / posside constructam in eterno munere sede / quam devotus ego rex Reccesvinthus amator / nominis ipse tui propio de iure dicavi / tertii post decm. -regni comes inclitus anno / sexcentum decies- era nonagesima nobem". ("Precursor del Señor, mártir Juan Bautista posee esta sede, construida como don eterno la cual yo mismo, Recesvinto rey, devoto y amador de tu nombre, te dediqué por propio derecho, en el año tercero, después del décimo, como compañero ínclito del reino. En la Era seiscientos noventa y nueve"). Los hexámetros de esta inscripción están atribuidos a Eugenio de Toledo, coetáneo de Recesvinto. La consagración de la iglesia por parte de Recesvinto se debe muy probablemente a que gracias a las aguas de una fuente en esta zona, el monarca curó de una litiasis renal. Por todos es sabido que esta inscripción (¡aun sin saber si se halla in situ o si procede de alguna construcción habiendo sido trasladada posteriormente!), ha generado y servido de base a todo el estudio de la arquitectura eclesiástica y escultura decorativa de época visigoda, centrada esencialmente en la Meseta castellana. El otro testimonio que creemos puede ser tomado como claro ejemplo del ejercicio del poder en pleno siglo VII es el denominado Tesoro de Guarrazar, al cual hay que sumarle el de Torredonjimeno. Las coronas y cruces que integran dichos conjuntos nada tienen que ver ni con el tesoro real visigodo, ni con los thesaurus, en el sentido antiguo de las fuentes, ni con objetos de coronación. Se trata de coronas votivas ofrecidas por los monarcas y las altas jerarquías eclesiástica y civil a determinadas iglesias. Este tipo de ofrendas reales es una práctica conocida al menos desde tiempos de Recaredo, pues este rey ofreció una de estas coronas a Félix, mártir de Gerona, y que posteriormente Paulo el usurpador puso sobre su cabeza. Gracias a las letras recortadas y colgantes de los aros de las coronas se ha podido establecer un término cronológico aproximado. Una de las coronas, hoy desaparecida, pertenece al monarca Suintila que sabemos gobernó entre los años 621 y 631: "+ SV(IN)T(H)IL(A)NVS REX OFFERET". La otra corona corresponde a Recesvinto, que ocupó el poder entre el año 649 y 672, y en ella se lee: "+ RECCESVINTHVS REX OFFERET". Otras dos coronas son interesantes, pues nos están hablando de ofrendas realizadas por miembros de las altas capas sociales, como es la de un personaje desconocido, Sonnica, en la cual una inscripción grabada en la cruz colgante dice: "In Domini nomine offeret Sonnica Sancte Marie in Sorbaces". En Sorbaces encontramos un empleo incorrecto del acusativo por un ablativo plural. La otra inscripción, también en una cruz, está dedicada por un abad de nombre Teodosio: "offeret munusculum scto Stefano Theodosius Abbas". Todos estos objetos son muestras del poder ejercido directamente sobre la sociedad, puesto que se utilizan los lugares religiosos de congregación con un impacto directo. Estos documentos, tomados como ejemplos -aunque no exclusivos- de la plasmación del ejercicio del poder, muestran una tradición del mundo romano, profundamente enraizada, que pasando por una imitatio Imperii conforman una interpretatio gothica.