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Esta obra, comenzada a fines de 1630 y terminada en febrero o marzo de 1631, posee una historia muy curiosa. Conocida también como "Los filisteos golpeados por la peste" o "El milagro del Arca", fue comprada por un curioso personaje, Fabrizio Valguarnera. Con él tuvo lugar una curiosa operación de blanqueo de dinero, en la que involuntariamente se vio envuelto Poussin. Valguarnera era un aventurero siciliano que, con la ayuda de un cómplice portugués, robaba diamantes en España para traficar con ellos. Para "blanquearlos", los cambiaba por cuadros de diversos autores napolitanos y romanos. A fines de 1630 visitó el estudio del pintor francés y viendo inacabado el lienzo, le animó a terminarlo. Sin embargo, Valguarnera fue descubierto, iniciándose un juicio en el que Poussin hubo de declarar. El siciliano murió al año siguiente en prisión, en condiciones oscuras, posiblemente envenenado. Posteriormente, el cuadro fue vendido por mil escudos, cantidad nada despreciable. El tema procede del Antiguo Testamento, y parece una elección personal del artista. El asunto, tomado de Samuel, narra cómo, tras una batalla en que los israelitas son derrotados, el Arca de la Alianza es trasladado a la ciudad filistea de Asdod o Azoth. Los filisteos introducen el Arca en el templo del dios Dagón, junto a la estatua de la deidad. A la mañana siguiente, encontraron la estatua caída en tierra, fragmentada, sin cabeza ni manos. Yahvé envió entonces una gran peste a los habitantes de Asdod, y luego a otras ciudades filisteas, que duró siete meses, hasta que fue devuelto a los israelitas. La representación de la peste, en un marco de arquitectura clásica, influida por Rafael, está tomada de la descripción que de la peste que asoló Milán en 1630 realizó Manzoni. En una profunda perspectiva, la acción se sitúa en la intersección de una larga calle, vista de frente, y el templo de Dagón, a la izquierda. La multitud ya no se agolpa ni solapa de forma confusa, sino que se distribuye en varios grupos coordinados. Como es frecuente en él, los personajes del primer plano se articulan al estilo de los frisos romanos, en horizontal, a la misma altura. Esta separación de personajes le permite estudiar detenidamente cada uno de los gestos y emociones: es el concepto de los "affetti", el vínculo entre el movimiento físico y el gesto, por un lado, y la emoción interna y la actitud mental por otra. De este modo, consigue recrear una atmósfera de desolación, casi diabólica, de pánico y muerte. Es quizá, en el propósito de Poussin, una sombría reflexión sobre el destino de quienes se enfrentan a Dios.

A mediados del siglo XIV asoló Europa una terrible epidemia, que se conoce en la literatura histórica como la "peste negra". Tradicionalmente se ha puesto mucho énfasis en la importancia de dicha epidemia, considerada en numerosas ocasiones no sólo como la causa principal de la fractura demográfica que sufrió la Europa cristiana en los años siguientes, sino incluso como el factor decisivo en el desencadenamiento de la propia crisis. La historiografía de las últimas décadas, en cambio, sin minusvalorar el significado de la peste negra, entiende que su impacto se produjo sobre una sociedad que ya se encontraba en una evidente fase regresiva. En todo caso la difusión de la mortal epidemia sirvió para dar un tinte homogeneizador a la depresión en marcha. Las epidemias pestilentes no resultaban una novedad en la Europa de mediados del siglo XIV. ¿Por qué, entonces, la peste negra causó una conmoción tan grande en los que fueron testigos de su propagación? Sin duda porque presentaba unos caracteres espectaculares, tanto en las manifestaciones de la enfermedad, como en la rapidez de su avance o, sobre todo, en sus efectos letales. Y es que la peste negra, es necesario señalarlo, inauguraba un periodo en la historia de las epidemias. "Esta fue la primera et grande pestilencia que es llamada mortandad grande", leemos en la crónica del rey de Castilla, Alfonso XI. Todos los ramalazos pestilentes que se propagaron en años sucesivos fueron considerados, simplemente, como apéndices, por supuesto desagradables, de la gran epidemia de 1347.¿No ha dicho el historiador francés Le Roy Ladurie que la difusión de la peste negra fue el primer paso en la unificación microbiana del mundo?

Esta obra es un tríptico que se encuentra en la Catedral de Barcelona. La Piedad fue pintada para el canónigo Luis Desplá. El gran naturalismo de la escena es difícilmente superable. La escena está concebida en un ritmo de cruz, señalado por la figura de la Virgen y por el cuerpo yacente de su hijo, que está sobre su regazo. El paisaje es uno de los más logrados de Bermejo. También destacan las dos figuras laterales, que tienen una expresión de serenidad y de contención.

Perteneció a su mecenas Cassiano dal Pozzo, para quien probablemente fue realizada en 1625-27, cuando Poussin todavía se encontraba en grandes apuros financieros y con un porvenir difícil, tratando de asentarse en Roma. De pequeño tamaño, formaba pareja con la Virgen con el Niño, ambos en un óvalo rodeado por flores. Para adaptarse a la reducida forma en que se encuadran, ha representado esta piedad de gusto barroco pero con una representación tradicional en medias figuras. Se trata, sin duda, de obras encargadas por motivos de piedad personal del mecenas turinés.

Así las cosas, Londres jugó una doble baza. Trató de reforzar su situación en el Próximo Oriente y de alcanzar un acuerdo con Francia. Para desvirtuar la Yihad y de hacerles la vida imposible a los turcos en la Península Arábiga, entabló relaciones con el jerife Hussein de La Meca, al que prometió la independencia de los territorios árabes bajo dominio otomano. Para merecerlo, los árabes deberían levantarse contra las guarniciones otomanas en su Península. Entre los diversos mediadores y coordinadores de aquellos acuerdos se hallaba Thomas Edward Lawrence, Lawrence de Arabia. Para llegar a algún acuerdo con Francia, su principal aliada en la guerra y su primera competidora en el interés por los territorios otomanos, se reunieron, en 1916, sendas comisiones encabezadas por el británico Mark Sykes, jefe del Departamento de Asuntos Orientales, y el diplomático francés Georges Picot. En mayo acordaban un complejísimo reparto: Francia se quedaba con Líbano y las costas de Siria y Cilicia (Zona azul); Gran Bretaña, con los wilayatos de Basora y Bagdad y con el puerto de Haifa, en Palestina (Zona roja); bajo control internacional (Francia, Gran Bretaña y Rusia), quedaría el territorio palestino al oeste del Jordán, esto es, la Cisjordania (Zona marrón)... Con esta sinuosa maniobra, Londres arrebataba a París el control exclusivo de los Santos Lugares. Había cuatro zonas de influencia. La francesa: todo el interior de Siria y el norte del wilayato de Mosul; la británica: este de Palestina (Transjordania), norte de Arabia, hasta alcanzar las fronteras de Irán por el norte y, por el Sur, el Golfo Arábigo o Pérsico; la italiana: oeste de Anatolia e islas del Dodecaneso; y la rusa: este de Anatolia y norte de Irán. Turquía quedaría reducida a poco más que Ankara y alrededores. Mientras se firmaba aquel acuerdo, los árabes se levantaban contra los otomanos y Lawrence, escribía a su madre: "Es estupendo ayudar un poco al nacimiento de una nueva nación (...) Esta rebelión, si triunfa, será lo más grande que haya sucedido en Oriente Medio desde 1550". Londres y París se habían repartido el Imperio Otomano, pero la guerra se prolongaría mucho y sufriría múltiples avatares. En Gran Bretaña, el Gobierno Asquith fue reemplazado por el de Lloyd George, en el que figuraban los lores Curzon, Amery, Milner y el general sudafricano Smuts, conocidos como el grupo de los "imperialistas". Su pensamiento político era "Permitir a las comunidades que componen el Imperio británico desarrollar sus instituciones y construir sus estructuras económicas y sociales en paz y seguridad". Dentro de esa formulación latía el imperialismo en estado puro: para conseguir esos fines pretendían eliminar toda base extranjera potencialmente hostil y dominar las tierras por las que discurrieran las comunicaciones del Imperio. Por lo cual Londres determinó que "La seguridad Imperial hace deseable que Gran Bretaña se haga con el control de África Oriental alemana, Palestina y Mesopotamia". Con África Oriental (Tanzania, Ruanda y Burundi) eliminaría enemigos en la ruta de la India; Palestina y Mesopotamia garantizarían la seguridad del Canal de Suez y un paso terrestre hacia el Golfo Pérsico. El problema era que Francia también deseaba Palestina. Estos posicionamientos políticos tenían lugar en la primavera de 1917, en medio de una cascada de acontecimientos que afectaban a la guerra. La caída del Zar (16 de marzo de 1917) y el estallido de la Revolución Bolchevique retiraban a Rusia del conflicto, permitiendo a los alemanes concentrar todas sus tropas en el Oeste. A sacar a los franco-británicos del apuro acudió Estados Unidos, que declaró la guerra a los Imperios Centrales (2 de abril de 1917). Ambas circunstancias modificaron los acuerdos Sykes-Picot: los rusos quedan fuera del reparto y los norteamericanos llegaban con los Catorce puntos de Wilson, el primero de los cuales exigía acuerdos de paz negociados públicamente y fin de la diplomacia secreta, y el quinto, el respeto para las poblaciones de las tierras colonizadas, a las que se les reconocía el derecho a su soberanía y autodeterminación. El presidente se lo hizo saber con toda firmeza tanto a Londres como a París: "Sería muy difícil hacer la paz en términos que implique acuerdos en Asia Menor en beneficio de naciones particulares en lugar de beneficiar y proteger a los pueblos de esa parte del mundo. El sentimiento mundial es ahora agresivamente democrático y será preciso acercarse a él", le dijo a Paul Cambon, embajador francés en Washington, que abandonó la Casa Blanca estupefacto.

Por desgracia, no nos quedan muchas muestras del arte pictórico maya, pero sí las suficientes para que sepamos de su calidad, que es más superior en el período primero que en el segundo. En Bonampak -que debería llamarse "la capilla Sixtina" del arte maya- una sola habitación, completamente decorada de franjas con escenas, es suficiente para mostrarnos el conocimiento maya en la representación de la figura humana y -pese al simplísimo sistema- representar animadas escenas. Esta excelencia se pierde en el Yucatán. Lo que asombra es la seguridad del trazo, que ya se observa en los relieves, que precisaron de un esquema previo y que se manifiesta en la sobriedad de líneas. Todo esto debió ser aprendido en escuelas sacerdotales y por ello la soltura de pincel del pintor maya aparece en toda su frescura en los tres códices que se conservan. Estos son el Tro-cortesiano del Museo de América de Madrid y el Dresdense y el Pereziano de la Biblioteca Nacional de París, únicos que se salvaron de la destrucción de que se les hizo objeto. Podría pensarse que un pueblo como el maya, que tuvo una verdadera escritura, habría legado también una copiosa literatura escrita, y, sin embargo, no es así, ya que los "textos" que poseemos (los códices) no son para ser leídos literalmente, ni de lo que sabemos de ellos se puede ni siquiera intuir la sombra de algo referido a sintaxis, gramática o estilo literario. Se puede hablar de vocabulario, de construcción del verbo o verbalización de sustantivos, así como de construcción de frases, etc., pero de nada más. Sin embargo, tenemos muestras de cómo construían un lenguaje escrito gracias a los textos mayas -transmitidos sin duda oralmente en su parte más antigua- de carácter histórico, como el Libro de los Libros de Chilam Balam, el más notable de los cuales es el de Chumayel. Históricos son también el Memorial de Sololá (Anales de los Cakchikeles) y el Título de los Señores de Totonicapán. Se trata en todos los casos de monótonas obras históricas, como los primeros libros de la Biblia, de estilo seco y reiterativo, escritas en las diversas lenguas mayances -especialmente quiché y cackchikel-, con caracteres latinos.

La pintura egipcia está muy relacionada con el relieve, ya que mantiene la ausencia de perspectiva, la representación de la figura y la ubicación de los escenarios. Utilizan colores planos y tienen carácter decorativo, narrando asuntos más mundanos que el relieve como fiestas, cacerías o actuaciones musicales, complementando a la gran estatuaria para conformar un aspecto global de la vida egipcia. Toda superficie, curva o plana, ofrecía al artista egipcio la tentación de adornarla con un dibujo. Desde las paletas de esquisto, madera y marfil, recubiertas de dibujos y relieves, el artista egipcio no cesó de decorar, grabar y pintar donde pudo y como pudo, pero siempre con una delicadeza y una elegancia que, sujeta a las normas de una aspectiva limitada y típica, decoró grandes superficies en las mastabas del Imperio Antiguo, dejando un testimonio vivo del acontecer diario de un pueblo. Los mismos colores e imágenes vivas que vemos, sobre todo en las tumbas, porque se conservan mejor, eran igualmente propias de las casas de los particulares, porque el egipcio de todas las épocas amaba la naturaleza y todo lo que la evocara con verismo y delicadeza. Si tuviéramos que citar obras maestras llenaríamos páginas y páginas. Desde las maravillosas ocas de Meidum hasta los relieves de la tumba de Petosiris, los decoradores (grabadores y pintores) cubrieron con sus trabajos miles de metros cuadrados con una perfección formal y una inspiración que rayaba muchas veces en lo genial. En este género es donde se produjeron los ensayos interesantísimos de un arte independiente. En Deir el-Medina, los artistas que decoraban las tumbas del Valle de los Reyes y de las reinas de la necrópolis tebana, en sus ratos de ocio ejecutaron dibujos y pinturas en ostraka, y en algunas ocasiones lograron efectos extraordinarios. El ejemplo más conseguido es la famosa Tocadora de mandora.

En Mérida se conserva probablemente el conjunto más rico en pintura mural de Hispania. A lo ya descubierto en antiguas excavaciones (Columbarios, Casa-Basílica) se han venido a sumar en época reciente las composiciones pictóricas halladas en la excavación de diversas casas romanas: Anfiteatro, Mitreo, Alcazaba, Suárez Somonte, y, más recientemente aún, las que presentan escenas de anfiteatro y que se hallaron en el monumento. El conjunto del Anfiteatro es, de momento, el único que podemos asignar a lo que pudiéramos llamar pintura oficial. Formaba parte de la decoración del podium y lo conservado se reduce a cuatro cuadros con escenas alusivas a los juegos de anfiteatro: venator con leona, tigresa acometiendo a un jabalí, un posible retiarius y una representación paisajística. El resto pertenece ya a la iniciativa particular. Destaca el conjunto de la Casa del Mitreo, donde se hallaron tres cuadritos con representaciones de Hércules, Victoria y una escena mitológica. Por fin, en diversos lugares de la casa no faltan otras pinturas, por lo general correspondientes al zócalo de las habitaciones, donde se ven imitaciones arquitectónicas, escenas campestres con plantas y aves y una interesante muestra de especies marinas. Otras pinturas importantes, con figuraciones de crustae marmóreas, se hallaron en la Casa del Anfiteatro, donde se atestigua la firma del pintor Quintosus. En la denominada Casa-Basílica, junto al Teatro, en el stibadium, se conservan unas interesantes pinturas que representan a varios personajes, de pie, sobre pedestales marmóreos, que visten túnicas alargadas adornadas con orbiculi. Son de la primera mitad del siglo IV d. C. Quizá el hallazgo más relevante lo constituye la serie de cuadritos que formaban la decoración de una habitación de una casa descubierta en la calle de Suárez Somonte. Muestran escenas alusivas a los juegos del circo (cuadriga vencedora, cuadriga en escorzo, escena de doma ?), a la caza (captura de la liebre y caza del ciervo). Son una buena muestra de la producción emeritense de comienzos del siglo IV d. C., con estilo muy peculiar en la composición, no exento de ciertos detalles de buena caligrafía dibujística, pero con inexcusables concesiones a lo puntual y anecdótico. Por fin, los retratos de los difuntos del mausoleo de los Voconios vienen a ser el ejemplo de la pintura funeraria de la ciudad, en manos de unos artesanos, más que artistas, que reproducen hasta la saciedad los tipos estandarizados, a los que añaden, en cada caso, ciertos detalles retratísticos, en un intento de identificar a los personajes a los que aluden.