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En lo que se refiere al desarrollo de la perspectiva, Masaccio plantea en la capilla Brancacci un serie de soluciones que, además de ser nuevas y revolucionarias con respecto a la pintura anterior, constituyen una premonición que no encontrará su confirmación y continuidad hasta muchos años después. A ello parecía referirse Vasari en sus "Vite", cuando decía que Masaccio se "apartó tan modernamente de todos los demás con sus líneas y forma de pintar que sus obras pueden compararse indudablemente con todo el diseño y sentido moderno del color". Hemos señalado cómo la distribución de la luz entre las figuras desarrolla una idea perspectiva independiente del esquema geométrico y lineal de la pirámide visual. Masaccio, al igual que Ghiberti en las terceras puertas del baptisterio florentino, ha desarrollado una disminución gradual de las figuras, un difuminado progresivo de los contornos y, lo que constituye un recurso específicamente pictórico, un tratamiento del color articulado para producir un efecto de profundidad. Así, en El Tributo, el fondo de paisaje, abocetado e impreciso, aparece tratado con una gama fría que contrasta con la densidad de colores de las indumentarias correspondientes a las figuras situadas en primer término. Una obra en la que, en cambio, Masaccio lleva a sus últimas consecuencias el problema de la representación perspectiva, desde unos planteamientos radicalmente distintos, es en La Trinidad, pintada hacia 1426-27. Masaccio, para la perspectiva se ha servido de un escenario arquitectónico que define, de forma correcta, el nuevo sistema de representación. Un arco que descansa sobre dos columnas, flanqueadas por dos pilastras que soportan un entablamento, con dos fondos avenerados en las enjutas, alberga la composición situada a la entrada de un espacio de planta rectangular cubierto por una bóveda de cañón con casetones. La representación, además de por las concreciones puntuales que introduce en el método de representación, ofrece la definición de un modelo arquitectónico que acababa de iniciarse en algunas obras de Brunelleschi. Por ello, la arquitectura de La Trinidad se plantea como un proyecto arquitectónico en íntima conexión con la nueva arquitectura, plasmando algunos de los componentes que, durante mucho tiempo, permanecerán como definidores de la arquitectura quattrocentista florentina, entre ellos, el bicromatismo de los materiales que introduce una nota figurativa en el desarrollo de los edificios. Esta relación con la realidad arquitectónica del momento se, utiliza aquí, según ha sido advertido, para articular una correspondencia entre la veracidad del escenario y la veracidad del misterio que se representa en él. Esta relación con la arquitectura viene determinada por el hecho de que Masaccio contó, para la composición perspectiva y la escenografía arquitectónica, con la participación de Brunelleschi. Colaboración en la que se produce una integración de planteamientos que expresan la concurrencia de las distintas especialidades en la formulación del sistema de representación. Asimismo, en las obras realizadas por Brunelleschi, en las que se plasma el nuevo lenguaje arquitectónico, se ordenan articuladas por un principio de composición perspectivo, ya sea centralizado, como en la cúpula de Santa María de las Flores, o axial, como en las iglesias de San Lorenzo y Santo Spirito. En la escultura, el fenómeno de la veracidad se produjo en íntima relación con el problema que planteaba la escultura de bulto redondo y los intentos de recuperación dell'antico. En las primeras esculturas renacentistas, como, por ejemplo, el San Mateo (1419-20) de Ghiberti de Orsanmichele, incluso el San Jorge de Donatello (Museo Bargello, Florencia), realizado en 1416-17, puede apreciarse cómo la escultura se plantea partiendo de la idea de una frontalidad preferente. Fue J. della Quercia en sus esculturas de la fuente de la Plaza del Campo de Siena (1409-19), en las que se desarrolla, de una forma que no había sido emprendida desde la Antigüedad, la representación de la figura tutto tondo, llegando a una concepción de la pieza, específicamente escultórica y en sintonía con los planteamientos del nuevo sistema de representación. Los relieves realizados por este mismo escultor algunos años más tarde (comenzados en 1425) en San Petronio de Bolonia, y cuya ejecución es simultánea a la de los frescos de la Capilla Brancacci de Masaccio, suponen una aportación importante en relación con los primeros ensayos de la nueva escultura. Della Quercia introduce en estos relieves de temas bíblicos unas figuras que son una recuperación de modelos antiguos a través de los cuales, implícitamente, se accede a unas formas de representación clásicas.

En sus frecuentes visitas al taller de Delacroix, Manet siempre escuchaba del maestro las referencias a Rubens, que copiara a Rubens, que se inspirara en Rubens, Rubens era el dios. Siguiendo por lo tanto los consejos de Delacroix, el joven artista tomó como inspiración para la ejecución de este lienzo dos paisajes de Rubens que conocía por sendos grabados. El resultado es una mezcla de géneros bastante difusa protagonizada en primer plano por el propio Manet junto a Suzanne Leenhoff, la joven pianista con la que se casará años más tarde. Ambos están vestidos a la moda del siglo XVII, siguiendo un retrato de pareja de Rubens con su segunda esposa, Hélène Fourment. Tras la barca y en la otra orilla está pescando un niño, quizás Léon Köella, el supuesto hijo ilegítimo de Manet y Suzanne sobre el que se especula que sea hijo del padre del pintor. Un fondo nuboso sobre el que destaca un incipiente arco iris cierra la composición. Manet parece haber realizado un pastiche, reuniendo diferentes grupos sin ninguna relación aparente. A pesar del mediocre resultado, los Manet sintieron una profunda admiración por la obra, guardándola en su casa y no exponiéndola en ninguna ocasión.

Pese a la poca atención historiográfica que se le ha prestado, lo cierto es que la pesca, la otra agricultura, poseía una verdadera importancia en la economía y en la vida setecentista. Al margen de ocupar a lo largo del litoral a miles de pescadores, las pesquerías ocasionaban la activación de varios sectores económicos como la construcción de barcos, la fabricación de aparejos, la salazón de las capturas y el comercio al por menor y al por mayor. Asimismo, el pescado formaba parte esencial de la dieta de una población preindustrial, puesto que era el alimento más rentable dada la relación entre su precio y su contenido proteínico, amén de ser un componente obligado en la dieta de los países católicos donde estaban prescritos abundantes ayunos y abstinencias. Además, la pesca movilizaba importantes recursos humanos. En cuanto al número de pescadores y al volumen de la flota pesquera, las Matrículas de Mar más fiables del siglo registran unos 5.000 barcos de diverso tonelaje y unos 25.000 pescadores, guarismos que a finales del siglo había subido alrededor de un 20 por ciento. El Atlántico y el Mediterráneo se encontraban equilibrados en cuanto a efectivos. En el norte peninsular, la tradicional pesca de altura vasca quedó reducida a la mínima expresión a causa de la práctica expulsión de los barcos españoles de Terranova. En cambio, Galicia resultó el verdadero paraíso de la pesca de cabotaje: excelentes condiciones naturales y una tradición secular convirtieron sus costas en un verdadero hormiguero de pescadores e industrias salazoneras. Por el contrario, las costas andaluzas presentaban una modesta actividad, centrada especialmente en la pesca del atún y la sardina, aunque su costa atlántica atrajese otros pescadores españoles en la zona que iba de Huelva a Ayamonte. En el área mediterránea era Cataluña la que se llevaba la palma, puesto que a mediados del siglo sus efectivos representaban el 27% de la flota española, unos recursos que se concentraban especialmente en el Maresme y en la Costa Brava. Finalmente, la modestia presidía las pesquerías valencianas y mallorquinas. Las artes de pesca utilizadas recogieron las tradiciones establecidas. Generalizando, puede afirmarse que dos eran los principales sistemas de pesca, que implicaban a su vez dos modelos productivos diferenciados: sedentarios y móviles. El primero agrupaba la pesca con anzuelo, la nasa y el cerco. El segundo se dividía en dos grandes ramas: las artes de tiro (jábega y boliche, principalmente) y de arrastre (ganguil, tartana y bous). Por su parte, la pesca del atún mediante la almadraba aprovechaba las grandes migraciones de estos peces por las costas mediterráneas españolas. La escasa capacidad de captura de las artes sedentarias en un siglo de aumento demográfico potenció especialmente las faenas pesqueras de tiro y arrastre. Estas últimas, con los bous catalanes a la cabeza, vinieron a representar la gran revolución pesquera. Se trataba de una pesquería efectuada mediante dos laúdes separados por una distancia de 30 ó 40 brazas que, portando una red de malla fina y tupida, rastreaban los fondos llevándose todo lo que se encontrara a su paso. Las artes de arrastre se revelaron como el procedimiento más barato y rentable, introduciendo una verdadera novedad en el conjunto del proceso productivo así como en el de comercialización. Las nuevas condiciones creadas fomentaron además el desarrollo de una importante industria salazonera cuyos principales promotores fueron los catalanes, tanto en su propio territorio como en las costas valencianas, andaluzas o gallegas. Las acciones gubernamentales respecto a la pesca se dirigieron a un triple frente. Primero, se trató de mejorar las prácticas laborales y la difusión de las mejoras técnicas en los diversos artes. Culminación de esta actitud puede considerarse el Diccionario histórico de las artes de pesca nacional, escrito por Antonio Sañez Reguart entre 1791 y 1795. El segundo ámbito de actuación se remitió a la reglamentación de las artes de arrastre que los ilustrados veían con desconfianza por sus posibles efectos nocivos hacia la naturaleza y hacia la creación de empleo. Ello condujo a numerosas vacilaciones expresadas en las regulaciones y prohibiciones que se hicieron acerca de los bous catalanes. La tercera actuación se dirigió hacia el fomento de la pesca de altura a través de la creación de compañías privilegiadas. Proyectos que acabaron en relativos fracasos, como ocurrió con la Real Compañía de Pesca Marítima (1775) o la Real Compañía Marítima de Pesca (1789). Con todo, parece que el siglo no fue demasiado tacaño con el sector pesquero, especialmente con el de bajura.

Esta obra, comenzada a fines de 1630 y terminada en febrero o marzo de 1631, posee una historia muy curiosa. Conocida también como "Los filisteos golpeados por la peste" o "El milagro del Arca", fue comprada por un curioso personaje, Fabrizio Valguarnera. Con él tuvo lugar una curiosa operación de blanqueo de dinero, en la que involuntariamente se vio envuelto Poussin. Valguarnera era un aventurero siciliano que, con la ayuda de un cómplice portugués, robaba diamantes en España para traficar con ellos. Para "blanquearlos", los cambiaba por cuadros de diversos autores napolitanos y romanos. A fines de 1630 visitó el estudio del pintor francés y viendo inacabado el lienzo, le animó a terminarlo. Sin embargo, Valguarnera fue descubierto, iniciándose un juicio en el que Poussin hubo de declarar. El siciliano murió al año siguiente en prisión, en condiciones oscuras, posiblemente envenenado. Posteriormente, el cuadro fue vendido por mil escudos, cantidad nada despreciable. El tema procede del Antiguo Testamento, y parece una elección personal del artista. El asunto, tomado de Samuel, narra cómo, tras una batalla en que los israelitas son derrotados, el Arca de la Alianza es trasladado a la ciudad filistea de Asdod o Azoth. Los filisteos introducen el Arca en el templo del dios Dagón, junto a la estatua de la deidad. A la mañana siguiente, encontraron la estatua caída en tierra, fragmentada, sin cabeza ni manos. Yahvé envió entonces una gran peste a los habitantes de Asdod, y luego a otras ciudades filisteas, que duró siete meses, hasta que fue devuelto a los israelitas. La representación de la peste, en un marco de arquitectura clásica, influida por Rafael, está tomada de la descripción que de la peste que asoló Milán en 1630 realizó Manzoni. En una profunda perspectiva, la acción se sitúa en la intersección de una larga calle, vista de frente, y el templo de Dagón, a la izquierda. La multitud ya no se agolpa ni solapa de forma confusa, sino que se distribuye en varios grupos coordinados. Como es frecuente en él, los personajes del primer plano se articulan al estilo de los frisos romanos, en horizontal, a la misma altura. Esta separación de personajes le permite estudiar detenidamente cada uno de los gestos y emociones: es el concepto de los "affetti", el vínculo entre el movimiento físico y el gesto, por un lado, y la emoción interna y la actitud mental por otra. De este modo, consigue recrear una atmósfera de desolación, casi diabólica, de pánico y muerte. Es quizá, en el propósito de Poussin, una sombría reflexión sobre el destino de quienes se enfrentan a Dios.

A mediados del siglo XIV asoló Europa una terrible epidemia, que se conoce en la literatura histórica como la "peste negra". Tradicionalmente se ha puesto mucho énfasis en la importancia de dicha epidemia, considerada en numerosas ocasiones no sólo como la causa principal de la fractura demográfica que sufrió la Europa cristiana en los años siguientes, sino incluso como el factor decisivo en el desencadenamiento de la propia crisis. La historiografía de las últimas décadas, en cambio, sin minusvalorar el significado de la peste negra, entiende que su impacto se produjo sobre una sociedad que ya se encontraba en una evidente fase regresiva. En todo caso la difusión de la mortal epidemia sirvió para dar un tinte homogeneizador a la depresión en marcha. Las epidemias pestilentes no resultaban una novedad en la Europa de mediados del siglo XIV. ¿Por qué, entonces, la peste negra causó una conmoción tan grande en los que fueron testigos de su propagación? Sin duda porque presentaba unos caracteres espectaculares, tanto en las manifestaciones de la enfermedad, como en la rapidez de su avance o, sobre todo, en sus efectos letales. Y es que la peste negra, es necesario señalarlo, inauguraba un periodo en la historia de las epidemias. "Esta fue la primera et grande pestilencia que es llamada mortandad grande", leemos en la crónica del rey de Castilla, Alfonso XI. Todos los ramalazos pestilentes que se propagaron en años sucesivos fueron considerados, simplemente, como apéndices, por supuesto desagradables, de la gran epidemia de 1347.¿No ha dicho el historiador francés Le Roy Ladurie que la difusión de la peste negra fue el primer paso en la unificación microbiana del mundo?

Esta obra es un tríptico que se encuentra en la Catedral de Barcelona. La Piedad fue pintada para el canónigo Luis Desplá. El gran naturalismo de la escena es difícilmente superable. La escena está concebida en un ritmo de cruz, señalado por la figura de la Virgen y por el cuerpo yacente de su hijo, que está sobre su regazo. El paisaje es uno de los más logrados de Bermejo. También destacan las dos figuras laterales, que tienen una expresión de serenidad y de contención.

Perteneció a su mecenas Cassiano dal Pozzo, para quien probablemente fue realizada en 1625-27, cuando Poussin todavía se encontraba en grandes apuros financieros y con un porvenir difícil, tratando de asentarse en Roma. De pequeño tamaño, formaba pareja con la Virgen con el Niño, ambos en un óvalo rodeado por flores. Para adaptarse a la reducida forma en que se encuadran, ha representado esta piedad de gusto barroco pero con una representación tradicional en medias figuras. Se trata, sin duda, de obras encargadas por motivos de piedad personal del mecenas turinés.

Así las cosas, Londres jugó una doble baza. Trató de reforzar su situación en el Próximo Oriente y de alcanzar un acuerdo con Francia. Para desvirtuar la Yihad y de hacerles la vida imposible a los turcos en la Península Arábiga, entabló relaciones con el jerife Hussein de La Meca, al que prometió la independencia de los territorios árabes bajo dominio otomano. Para merecerlo, los árabes deberían levantarse contra las guarniciones otomanas en su Península. Entre los diversos mediadores y coordinadores de aquellos acuerdos se hallaba Thomas Edward Lawrence, Lawrence de Arabia. Para llegar a algún acuerdo con Francia, su principal aliada en la guerra y su primera competidora en el interés por los territorios otomanos, se reunieron, en 1916, sendas comisiones encabezadas por el británico Mark Sykes, jefe del Departamento de Asuntos Orientales, y el diplomático francés Georges Picot. En mayo acordaban un complejísimo reparto: Francia se quedaba con Líbano y las costas de Siria y Cilicia (Zona azul); Gran Bretaña, con los wilayatos de Basora y Bagdad y con el puerto de Haifa, en Palestina (Zona roja); bajo control internacional (Francia, Gran Bretaña y Rusia), quedaría el territorio palestino al oeste del Jordán, esto es, la Cisjordania (Zona marrón)... Con esta sinuosa maniobra, Londres arrebataba a París el control exclusivo de los Santos Lugares. Había cuatro zonas de influencia. La francesa: todo el interior de Siria y el norte del wilayato de Mosul; la británica: este de Palestina (Transjordania), norte de Arabia, hasta alcanzar las fronteras de Irán por el norte y, por el Sur, el Golfo Arábigo o Pérsico; la italiana: oeste de Anatolia e islas del Dodecaneso; y la rusa: este de Anatolia y norte de Irán. Turquía quedaría reducida a poco más que Ankara y alrededores. Mientras se firmaba aquel acuerdo, los árabes se levantaban contra los otomanos y Lawrence, escribía a su madre: "Es estupendo ayudar un poco al nacimiento de una nueva nación (...) Esta rebelión, si triunfa, será lo más grande que haya sucedido en Oriente Medio desde 1550". Londres y París se habían repartido el Imperio Otomano, pero la guerra se prolongaría mucho y sufriría múltiples avatares. En Gran Bretaña, el Gobierno Asquith fue reemplazado por el de Lloyd George, en el que figuraban los lores Curzon, Amery, Milner y el general sudafricano Smuts, conocidos como el grupo de los "imperialistas". Su pensamiento político era "Permitir a las comunidades que componen el Imperio británico desarrollar sus instituciones y construir sus estructuras económicas y sociales en paz y seguridad". Dentro de esa formulación latía el imperialismo en estado puro: para conseguir esos fines pretendían eliminar toda base extranjera potencialmente hostil y dominar las tierras por las que discurrieran las comunicaciones del Imperio. Por lo cual Londres determinó que "La seguridad Imperial hace deseable que Gran Bretaña se haga con el control de África Oriental alemana, Palestina y Mesopotamia". Con África Oriental (Tanzania, Ruanda y Burundi) eliminaría enemigos en la ruta de la India; Palestina y Mesopotamia garantizarían la seguridad del Canal de Suez y un paso terrestre hacia el Golfo Pérsico. El problema era que Francia también deseaba Palestina. Estos posicionamientos políticos tenían lugar en la primavera de 1917, en medio de una cascada de acontecimientos que afectaban a la guerra. La caída del Zar (16 de marzo de 1917) y el estallido de la Revolución Bolchevique retiraban a Rusia del conflicto, permitiendo a los alemanes concentrar todas sus tropas en el Oeste. A sacar a los franco-británicos del apuro acudió Estados Unidos, que declaró la guerra a los Imperios Centrales (2 de abril de 1917). Ambas circunstancias modificaron los acuerdos Sykes-Picot: los rusos quedan fuera del reparto y los norteamericanos llegaban con los Catorce puntos de Wilson, el primero de los cuales exigía acuerdos de paz negociados públicamente y fin de la diplomacia secreta, y el quinto, el respeto para las poblaciones de las tierras colonizadas, a las que se les reconocía el derecho a su soberanía y autodeterminación. El presidente se lo hizo saber con toda firmeza tanto a Londres como a París: "Sería muy difícil hacer la paz en términos que implique acuerdos en Asia Menor en beneficio de naciones particulares en lugar de beneficiar y proteger a los pueblos de esa parte del mundo. El sentimiento mundial es ahora agresivamente democrático y será preciso acercarse a él", le dijo a Paul Cambon, embajador francés en Washington, que abandonó la Casa Blanca estupefacto.