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Es quizá uno de los monumentos más sugestivos de Emporiae, sobre todo en lo que atañe a su bien conservado tramo meridional, el cual nos permite comprender de una forma perfecta su modo de construcción. Fue levantada en torno al año 100 a. C. con una finalidad más bien delimitadora del pomerium, o territorio propiamente urbano de la ciudad, contrapuesto al ager, o territorio agrícola circundante, que defensiva. Su nula capacidad poliorcética se evidencia por su escasa altura, de unos 3 m por término medio, la ausencia de torres y la simplicidad de sus entradas, en absoluto fortificadas. En relación a estas últimas, hay que señalar que la principal, nada monumental dicho sea de pasada, se ubica en el centro del lienzo meridional y que en ella se origina el kardo maximus que conduce directamente al foro; mientras que la segunda, atípica, se encuentra situada en el ángulo sudoeste y de ella se supone que parte una vía diagonal conducente también al complejo foral. Su construcción se llevó a cabo sirviéndose de una técnica mixta que combina la utilización del opus siliceum en la base y el opus caementicium en la parte superior, sistema que permitía reducir los costos al precisar un menor uso de la piedra tallada. En su ejecución, primero se edificó un zócalo de doble paramento relleno de piedra y tierra, levantado mediante la utilización de sillares poligonales calizos cuyos frentes no desbastados traducen una voluntad de ahorro de trabajo; luego, por encima de aquel, se situó un segundo cuerpo de hormigón encofrado hecho a base de cal y de duna consolidada desmenuzada, posteriormente relleno con tierra y piedras. Desde el punto de vista de la conservación cabe decir que si el tramo meridional se mantuvo en aceptable estado fue porque, protegido por la duna por él mismo generada, permaneció en gran parte oculto, lo que impidió el saqueo de su parte pétrea. De los otros tres tramos, el de levante ya fue desmontado en época romana, inmediatamente después de la creación del municipio romano, al dejar de tener la función de limitar el pomerium por este lado. En cambio, los tramos septentrional y de poniente fueron lisa y llanamente saqueados ya desde el momento en que la ciudad fue abandonada. Desde un punto de vista estilístico y técnico, la muralla de Emporiae constituye un magnífico ejemplo extraitálico del uso del opus siliceum asociado al opus caementicium, propio de la poliorcética centroitálica de los dos últimos siglos republicanos.

En la década de 1550 se celebró un concurso para la decoración de los techos de la Librería Marciana de Venecia, diseñada por el arquitecto Jacopo Sansovino. Se presentaron siete pintores obteniendo Veronés el triunfo, una medalla de oro entregada por el propio Tiziano. Este primer encargo veneciano supondrá el afianzamiento de su figura como una de los grandes en la Escuela veneciana. La composición alegórica se inscribe en un círculo, empleando varias figuras dispuestas en primer plano, en una perspectiva forzada para ser contemplada desde el suelo, al tratarse de una decoración para un techo. Tras las figuras contemplamos los restos de un edificio clásico, sustituidas las columnas por un atlante al igual que ocurre en Marte y Venus encadenados por el Amor. Los sugerentes paños de las figuras femeninas enlazan con las típicas representaciones de Veronés, interesado por mostrar en sus trabajos la fastuosidad y el lujo de la Serenísima República. Una figura de espaldas enlaza con las teorías manieristas que se estaban desarrollando en aquellos momentos en Italia aunque el empleo de luces y colores es típicamente veneciano. Paolo ha creado un atractivo contraste lumínico con el que obtiene una admirable sensación atmosférica, diluyendo ligeramente las proporcionadas figuras en el aire que rodea la escena. La dureza de los elementos arquitectónicos contrasta con la blandura de los cuerpos en una escena cargada de belleza y fina sensibilidad.

El desarrollo económico y cultural que se produce en Europa durante el siglo XIX traerá consigo el auge de los carteles y las litografías. Las necesidades comerciales motivarán el nacimiento de la publicidad y las empresas solicitarán a los artistas dibujos y grabados para ilustrar sus campañas. Uno de los primeros autores interesado en la temática publicitaria será Toulouse-Lautrec, a quien podemos considerar el padre del cartel. La otra faceta en la que se demandará un amplio número de grabados será en la ilustración de libros, periódicos y revistas, luchando duramente con la incipiente fotografía que estaba surgiendo. Dentro de este grupo ilustrativo encontramos esta litografía realizada por Klimt en 1901, tomando como modelo la figura principal del lienzo La música I pintado seis años antes, destinada a la ilustración de la revista "Ver Sacrum" el órgano de la Secession de Viena.El pintor vienés manifiesta aún ciertas maneras clasicistas, en sintonía con el primer estilo, inspirado en el historicismo de Makart. Así vemos a la figura que simboliza a la Música vestida a la griega, tañendo una lira, mientras que los frescos que decoran la pared tienen también inspiración clásica. Sin embargo, podemos apuntar que, al igual que ocurre en la Antigüedad Griega, encontramos referencias a las mujeres vienesas del momento como el rostro o los cabellos, convirtiéndose así en los primeros ejemplos de "feme fatale" pintados por Klimt.La línea sinuosa y el decorativismo incipiente serán claves en esta etapa formativa del maestro, acentuando años después estas características para formar su estilo definitivo.

En sus primeros trabajos Klimt está vinculado al mundo clásico como se puede observar en el Teatro de Taormina, la Fábula o la decoración de las escaleras del Kunsthistorisches Museum de Viena. Esta admiración hacia el mundo clásico resulta habitual en el historicismo imperante en la Viena de fin de siglo debido al éxito alcanzado por Hans Makart, considerado el príncipe de los pintores en Viena. El propio Makart había decorado el estudio del Palacio Dumba por lo que, cuando en 1893 Nikolas Dumba encargó a Matsch y Klimt que decoraran la sala de música y el comedor de su residencia recurrieron a este exitoso estilo.Klimt sería el responsable de la sala de música, encargándose de la decoración de toda la sala, tanto muebles y enseres como pinturas. Sobre las puertas se ubicaban Schubert al piano y La música II, dos lienzos que por desgracia fueron quemados -junto a las famosas pinturas de la Universidad- en el Palacio Immendorf por las tropas nazis para evitar que fueran tomadas por los soviéticos que avanzaban hacia Berlín. Sin embargo, conservamos este boceto preparatorio en el que aún encontramos ciertas referencias clasicistas como la joven vestida a la griega, la lira o la esfinge. Sí es destacable el empleo del oro y la importancia considerada a la figura femenina, indicándonos claramente que Klimt está buscando un estilo propio. Con la figura de la música realizará años después una litografía para "Ver Sacrum".

El industrial Nikolas Dumba encargó en 1893 a Gustav Klimt y Franz Matsch la decoración de la sala de música y el comedor de su palacio en Viena. Hans Makart había decorado veinte años atrás el estudio del palacio y su obra había causado honda impresión en la comunidad artística.Klimt fue el encargado de la sala de música y para este lugar pintó dos lienzos destinados a las sobrepuertas: Schubert al piano y La música. De ambas composiciones realizó estudios preparatorios -véase La Música I- que variaron respecto a los trabajos definitivos.La música II contrasta con el aspecto impresionista de su compañero, acercándose al simbolismo. La Música se muestra como una musa trágica acompañada de la lira, el instrumento de Apolo. En el sepulcro de piedra que observamos detrás de la Música encontramos dos figuras: en la izquierda aparece Sileno, el compañero de Dionisos, y en la derecha se sitúa la Esfinge. Según Carl E. Schorske, Klimt utilizó a Schopenhauer y Nietzsche, figuras que representan un importante papel en la crisis del racionalismo de Fin-de-Siecle, como fuentes para la realización del lienzo.El espacio empieza a transformarse en la superficie decorativa que pronto caracterizará la obra del maestro vienés, a pesar de que los elementos arqueológicos estén realizados de manera fiel, debido al continuado estudio de las obras que contenía el Museo Imperial realizado por Klimt.La figura de la Música dirige su penetrante mirada hacia el espectador. Su cabello se adorna con flores y viste a la moda clásica. Utilizar figuras humanas para personalizar ideas abstractas no era ninguna novedad ya que se venía realizando desde el Renacimiento; la novedad está en reflejar a la Música como una mujer fatal tan habitual en la pintura de Klimt.Desgraciadamente, las pinturas del Palacio Dumba fueron quemadas por los nazis en el Castillo Immendorf en 1945, para evitar que fuera saqueado por las tropas soviéticas en su avance hacia Berlín, por lo que sólo poseemos una fotografía en blanco y negro para estudiar esta obra que supuso una importante evolución en la pintura de Klimt, en su camino hacia la Secession.

El Ensenhamen de Guerau de Cabrera nos asegura que los textos franceses que constituyen la materia de Bretaña fueron conocidos prácticamente al mismo tiempo que en su lugar de origen. Ahora bien, la reacción que se dio en el área catalanooccitana no fue de mimética aceptación, sino de crítica y parodia, como lo demuestra la extensa novela -10.956 octosílabos- Jaufre, dedicada casi con toda seguridad a Jaime I el Conquistador. La desinhibición e incluso la burla con que se tratan episodios tan serios y trascendentes como el de las gotas de sangre del Perceval da entender, más allá de un gusto por el entretenimiento y lo espectacular que parece anunciar el Orlando, que se trata de la respuesta de la cultura trovadoresca a los espesos símbolos del norte. Piénsese, por ejemplo, que la primera aventura termina con toda la Tabla Redonda desnuda de cabo a rabo, víctima de la tomadura de pelo de un rey Arturo travieso y zumbón. La misma esencial falta de seriedad y el mismo gusto por lo cómico hiperbólico, aunque en ambos casos contrasta con el tratamiento elevado de lo amoroso (no se olvide que, Jaufre especialmente, compiten con los trovadores) lo hallamos también en una obra del último tercio del siglo XIV, Blandín de Cornualha. Lo artúrico, en cambio, centrado en la pervivencia del rey en Sicilia, es objeto de una elaboración elegante y miniaturista en el poema del mallorquín Guillem de Torroella La faula. Narra el viaje en primera persona desde el puerto de Sóller a Mongibell. La obra tiene momentos de gran delicadeza, y está escrita en un catalán occitanizado, con la peculiar característica de que los personajes de la corte artúrica hablan en francés. La misión del viaje, urdido por Morgana, tiene como fin informar al mundo del estado en que se encuentra el rey. Jaume Vidal Alcover ha insinuado que detrás de este planteamiento de tipo sebastianista -"Ets vos, sényer, lo rey Artús/ Aycell gui atendon li bretó" (Sois vos el rey Arturo/ al que esperan los bretones)- puede haber una intencionalidad política relacionada con la casa real de Mallorca, desposeída del trono después de la batalla de Llucmajor. Lo lírico es lo predominante en un conjunto de narraciones como los anónimos História de l'amat Frondino e de Brisona, que tiene la particularidad de estar redactada en tres lenguas: occitano-catalán en la narración, catalán en los fragmentos en prosa y francés en rondós y virelais, y Frayre de Joy e Sor de Plaser, una breve y acertada historia de amor que desarrolla en tema principal del conocido cuento de la Bella Durmiente. Contemporáneo a estos textos es un conjunto de narraciones humorísticas, lejanamente emparentadas con los fabliaux franceses, en las que destaca el elemento antimonástico. La variante más destacada es de orden técnico y consiste en la combinación de versos de ocho y de cuatro sílabas, que se conoce con el nombre de codolada. Son títulos como el Testament de Bernat Serradell o el magnífico Libre de fra Bernat de Francesc de la Vía (doc. 1403-1425), delicado poeta lírico de ecos ausiasmarquianos y autor de una poesía erótica en solemnes estramps, basada en la transposición del lenguaje militar y de la caza al combate amoroso y que nada tiene que envidiar al mejor Ovidio. La culminación de este sistema versificatorio se produce con el Spill (espejo) de Jaume Roig, más de 16.000 versos de cuatro sílabas. El atractivo de esta obra fuertemente misógina, a la que se ha considerado como un precedente de la novela picaresca, tanto por el retrato de los bajos fondos como por lo que tienen de negación de ideales elevados, reside justamente en que Roig descarta escribir en prosa y se acoge al sistema que le brinda la tradición. En el prefacio Roig advierte que su intención es la de mostrar la maldad de las mujeres con la única excepción de la que es "entre spines flor de llir" (entre espinas flor de lirio, o sea, la Virgen y su propia esposa). Para ello adopta el rol de un viejo desengañado y sarcástico que narra su experiencia del universo femenino a través de cuatro libros que resumen las peripecias de quien, lanzado al mundo por una madre cruel, recorre todas las capas sociales, lo que da pie a un retrato realista y vibrante de la sociedad tardo-medieval. Roig, médico de prestigio e impulsor del psiquiátrico de Valencia, era persona devota, protector del convento de la Trinidad de esta ciudad, en el que profesaba una de sus hijas y del que era abadesa sor Isabel de Villena (1430-1490), hija ilegítima de don Enrique de Villena. Esta aristocrática monja redactó una interesante Vita Christi, en la que se subraya el papel femenino en la vida de Jesús. La defensa de las mujeres a partir de su relación con Cristo, rebatiendo los tópicos explotados por la literatura misógina, ha motivado que haya recibido el calificativo de feminista. Joan Fuster ha insinuado que se trata en realidad de una respuesta a la obra de Jaume Roig. Sobre una sólida base patrística y escripturaria, sor Isabel despliega una escritura voluntariamente femenina, atenta a lo cotidiano y a una afectuosidad cordial y efusiva, pensada sobre todo para sus compañeras de convento, aunque, como escribió su sucesora al darlo a la imprenta a petición de Isabel la Católica, no sólo las monjas podrán en el libro "collir fruyt de profitosa doctrina" (recoger fruto de provechosa doctrina).

Esta obra intimista, nocturna, es el único momento en la vida de Poussin en que encontramos representado este tema, frente a las varias ocasiones en que llevó a la tela el de la Adoración de los Pastores. Se relaciona temáticamente con La Anunciación, e incluso ambas permanecen juntas en Munich desde 1806; sin embargo, la relación con Noli Me Tangere y Llanto por Cristo Muerto ha sido muy discutida.

La representación de la naturaleza en su inmensidad inabarcable y en su magnificencia física sirve, efectivamente, en muchos cuadros románticos para proyectar valores panteístas en los que se confunden las lecturas poéticas con las lecturas religiosas de un orden infinito de esa naturaleza a la que se quiere aludir en su totalidad. Ejemplos paradigmáticos a este respecto son, desde luego, los lienzos de C. D. Friedrich.El paisaje se convirtió ya en el siglo XVIII en pantalla de proyección de ideas que estaban ligadas a la renovación cultural de la época. Un grabado del costumbrista Daniel N. Chodowiecki (1726-1801) que pertenece a una serie que realizó para el almanaque de 1791 se titula Ilustración, y es un paisaje. Es, en efecto, una alegoría en torno a la idea de Ilustración, pero no se basa en personificaciones, sino en una configuración atmosférica, en un paisaje, y, en concreto en un paisaje de amanecer. La idea de Ilustración se encarna en el sentimiento provocado por tal paisaje, en la medida en que está hablando a la naturalidad del individuo, a su ser ético y experiencial, y no a sus prejuicios. Y el paisaje nos remite a un entorno del que está ausente la afectación de la cultura cortesana y ajeno a una civilización corrupta. Existe una acuarela de J. W. Goethe de 1792 que guarda afinidades con el mencionado aguafuerte, pero con el tema de la Revolución. Es su Paisaje de Luxemburgo con el árbol de la libertad. En una naturaleza diáfana se erige el árbol revolucionario con un cartel que dice: "Transeúntes: esta tierra es libre". Encontramos nuevamente, pues, la proyección de los grandes ideales de la época en una ambientación paisajística.Pero, en el paisajismo de fin de siglo, incluso en el de la época del Romanticismo pleno, no encontramos únicamente el paisaje sentimental. Un pintor que conocía bien Goethe era Philipp Hackert (1737-1807), autor de algunos paisajes de montaña a lo Vernet, pero quien, junto al más joven y talentudo J. Ch. Reinhardt (1761-1847), ganó un espacio para el paisaje clasicista en la pintura alemana. Con ellos y con artistas como J. J. Müller von Riga (1765-1832), J. G. von Dillis (1759-1841), el checo K. Markó (1791-1860), entre otros, se extendió, aun en la época que afecta al Romanticismo, el gusto por un paisaje directamente ligado a la tradición loreniana, y que se ejecutaba habitualmente en largos viajes a Italia. Las obras de Lorena seguían siendo objeto de imitación y de copia entre los nuevos paisajistas. En Inglaterra Richard Wilson (1713-1782) y sus seguidores asumieron para la propia tradición los modelos de Claude Lorrain, como también se extendió la admiración por las escenografías del antiguo de un G. Volpato. De hecho, algunos pintores cuya obra, en conjunto, responde a otros parámetros distintos a los del paisaje ideal, como pueden ser Turner o C. Rottmann, dedican parte de su obra al legado loreniano. En Francia el paisaje más extendido en el 1800 se debía a esta tradición; podemos recordar los nombres de N.-D. Boguet (1755-1839) y de L.-A. Letellier (1780-1830).Frente al modo de representación paisajística que hemos descrito someramente como más propia del Romanticismo, este paisaje avalado por los teóricos academicistas buscaba un especial equilibrio en la composición, una combinación armónica y amable de los elementos y una variedad graciosa de los motivos, siempre en un espacio unívoco, cadenciado y transparente. El paisaje arcádico no sólo obviaba las tensiones fuertes, sino igualmente todo lo que pudiera hacer referencia a una naturaleza no humanizada, que no se presentara a la medida del hombre. Motivos como la alta montaña o fenómenos meteorológicos ingratos estaban, por supuesto, fuera del paisaje ideal. Esto no excluye, desde luego, las evocaciones sentimentales de la naturaleza meridional, tan frecuentes entre los románticos.El paisaje clasicista buscó sus motivos en los mismos lugares que Lorena y los lorenianos, en Italia. A la vez que Gaspar David Friedrich pintaba el paisaje sajón se quejaba de la sobreestimación y de los premios de los que gozaba ese paisaje de estela loreniana. Y escribía, por ejemplo, en 1830: "A los señores jueces del arte no les bastan nuestro sol alemán, nuestra luna, estrellas, roquedales, nuestros árboles y hierbas, nuestros campos, lagos, ríos. Todo debe ser italiano para poder reclamar grandiosidad y belleza". Existe un componente importante en la inflexión romántica del paisaje que es el valor de la naturaleza local, del propio país, el ingrediente de la autenticidad ligada a lo nacional. Y en la afirmación moderna del paisaje nórdico Friedrich es pionero. Pero, sobre todo fue pionero en su afán de ofrecer un paisaje de tema, un paisaje de género grande, sobre la base de motivos de la naturaleza nórdica.