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En sus primeros trabajos Klimt está vinculado al mundo clásico como se puede observar en el Teatro de Taormina, la Fábula o la decoración de las escaleras del Kunsthistorisches Museum de Viena. Esta admiración hacia el mundo clásico resulta habitual en el historicismo imperante en la Viena de fin de siglo debido al éxito alcanzado por Hans Makart, considerado el príncipe de los pintores en Viena. El propio Makart había decorado el estudio del Palacio Dumba por lo que, cuando en 1893 Nikolas Dumba encargó a Matsch y Klimt que decoraran la sala de música y el comedor de su residencia recurrieron a este exitoso estilo.Klimt sería el responsable de la sala de música, encargándose de la decoración de toda la sala, tanto muebles y enseres como pinturas. Sobre las puertas se ubicaban Schubert al piano y La música II, dos lienzos que por desgracia fueron quemados -junto a las famosas pinturas de la Universidad- en el Palacio Immendorf por las tropas nazis para evitar que fueran tomadas por los soviéticos que avanzaban hacia Berlín. Sin embargo, conservamos este boceto preparatorio en el que aún encontramos ciertas referencias clasicistas como la joven vestida a la griega, la lira o la esfinge. Sí es destacable el empleo del oro y la importancia considerada a la figura femenina, indicándonos claramente que Klimt está buscando un estilo propio. Con la figura de la música realizará años después una litografía para "Ver Sacrum".

El industrial Nikolas Dumba encargó en 1893 a Gustav Klimt y Franz Matsch la decoración de la sala de música y el comedor de su palacio en Viena. Hans Makart había decorado veinte años atrás el estudio del palacio y su obra había causado honda impresión en la comunidad artística.Klimt fue el encargado de la sala de música y para este lugar pintó dos lienzos destinados a las sobrepuertas: Schubert al piano y La música. De ambas composiciones realizó estudios preparatorios -véase La Música I- que variaron respecto a los trabajos definitivos.La música II contrasta con el aspecto impresionista de su compañero, acercándose al simbolismo. La Música se muestra como una musa trágica acompañada de la lira, el instrumento de Apolo. En el sepulcro de piedra que observamos detrás de la Música encontramos dos figuras: en la izquierda aparece Sileno, el compañero de Dionisos, y en la derecha se sitúa la Esfinge. Según Carl E. Schorske, Klimt utilizó a Schopenhauer y Nietzsche, figuras que representan un importante papel en la crisis del racionalismo de Fin-de-Siecle, como fuentes para la realización del lienzo.El espacio empieza a transformarse en la superficie decorativa que pronto caracterizará la obra del maestro vienés, a pesar de que los elementos arqueológicos estén realizados de manera fiel, debido al continuado estudio de las obras que contenía el Museo Imperial realizado por Klimt.La figura de la Música dirige su penetrante mirada hacia el espectador. Su cabello se adorna con flores y viste a la moda clásica. Utilizar figuras humanas para personalizar ideas abstractas no era ninguna novedad ya que se venía realizando desde el Renacimiento; la novedad está en reflejar a la Música como una mujer fatal tan habitual en la pintura de Klimt.Desgraciadamente, las pinturas del Palacio Dumba fueron quemadas por los nazis en el Castillo Immendorf en 1945, para evitar que fuera saqueado por las tropas soviéticas en su avance hacia Berlín, por lo que sólo poseemos una fotografía en blanco y negro para estudiar esta obra que supuso una importante evolución en la pintura de Klimt, en su camino hacia la Secession.

El Ensenhamen de Guerau de Cabrera nos asegura que los textos franceses que constituyen la materia de Bretaña fueron conocidos prácticamente al mismo tiempo que en su lugar de origen. Ahora bien, la reacción que se dio en el área catalanooccitana no fue de mimética aceptación, sino de crítica y parodia, como lo demuestra la extensa novela -10.956 octosílabos- Jaufre, dedicada casi con toda seguridad a Jaime I el Conquistador. La desinhibición e incluso la burla con que se tratan episodios tan serios y trascendentes como el de las gotas de sangre del Perceval da entender, más allá de un gusto por el entretenimiento y lo espectacular que parece anunciar el Orlando, que se trata de la respuesta de la cultura trovadoresca a los espesos símbolos del norte. Piénsese, por ejemplo, que la primera aventura termina con toda la Tabla Redonda desnuda de cabo a rabo, víctima de la tomadura de pelo de un rey Arturo travieso y zumbón. La misma esencial falta de seriedad y el mismo gusto por lo cómico hiperbólico, aunque en ambos casos contrasta con el tratamiento elevado de lo amoroso (no se olvide que, Jaufre especialmente, compiten con los trovadores) lo hallamos también en una obra del último tercio del siglo XIV, Blandín de Cornualha. Lo artúrico, en cambio, centrado en la pervivencia del rey en Sicilia, es objeto de una elaboración elegante y miniaturista en el poema del mallorquín Guillem de Torroella La faula. Narra el viaje en primera persona desde el puerto de Sóller a Mongibell. La obra tiene momentos de gran delicadeza, y está escrita en un catalán occitanizado, con la peculiar característica de que los personajes de la corte artúrica hablan en francés. La misión del viaje, urdido por Morgana, tiene como fin informar al mundo del estado en que se encuentra el rey. Jaume Vidal Alcover ha insinuado que detrás de este planteamiento de tipo sebastianista -"Ets vos, sényer, lo rey Artús/ Aycell gui atendon li bretó" (Sois vos el rey Arturo/ al que esperan los bretones)- puede haber una intencionalidad política relacionada con la casa real de Mallorca, desposeída del trono después de la batalla de Llucmajor. Lo lírico es lo predominante en un conjunto de narraciones como los anónimos História de l'amat Frondino e de Brisona, que tiene la particularidad de estar redactada en tres lenguas: occitano-catalán en la narración, catalán en los fragmentos en prosa y francés en rondós y virelais, y Frayre de Joy e Sor de Plaser, una breve y acertada historia de amor que desarrolla en tema principal del conocido cuento de la Bella Durmiente. Contemporáneo a estos textos es un conjunto de narraciones humorísticas, lejanamente emparentadas con los fabliaux franceses, en las que destaca el elemento antimonástico. La variante más destacada es de orden técnico y consiste en la combinación de versos de ocho y de cuatro sílabas, que se conoce con el nombre de codolada. Son títulos como el Testament de Bernat Serradell o el magnífico Libre de fra Bernat de Francesc de la Vía (doc. 1403-1425), delicado poeta lírico de ecos ausiasmarquianos y autor de una poesía erótica en solemnes estramps, basada en la transposición del lenguaje militar y de la caza al combate amoroso y que nada tiene que envidiar al mejor Ovidio. La culminación de este sistema versificatorio se produce con el Spill (espejo) de Jaume Roig, más de 16.000 versos de cuatro sílabas. El atractivo de esta obra fuertemente misógina, a la que se ha considerado como un precedente de la novela picaresca, tanto por el retrato de los bajos fondos como por lo que tienen de negación de ideales elevados, reside justamente en que Roig descarta escribir en prosa y se acoge al sistema que le brinda la tradición. En el prefacio Roig advierte que su intención es la de mostrar la maldad de las mujeres con la única excepción de la que es "entre spines flor de llir" (entre espinas flor de lirio, o sea, la Virgen y su propia esposa). Para ello adopta el rol de un viejo desengañado y sarcástico que narra su experiencia del universo femenino a través de cuatro libros que resumen las peripecias de quien, lanzado al mundo por una madre cruel, recorre todas las capas sociales, lo que da pie a un retrato realista y vibrante de la sociedad tardo-medieval. Roig, médico de prestigio e impulsor del psiquiátrico de Valencia, era persona devota, protector del convento de la Trinidad de esta ciudad, en el que profesaba una de sus hijas y del que era abadesa sor Isabel de Villena (1430-1490), hija ilegítima de don Enrique de Villena. Esta aristocrática monja redactó una interesante Vita Christi, en la que se subraya el papel femenino en la vida de Jesús. La defensa de las mujeres a partir de su relación con Cristo, rebatiendo los tópicos explotados por la literatura misógina, ha motivado que haya recibido el calificativo de feminista. Joan Fuster ha insinuado que se trata en realidad de una respuesta a la obra de Jaume Roig. Sobre una sólida base patrística y escripturaria, sor Isabel despliega una escritura voluntariamente femenina, atenta a lo cotidiano y a una afectuosidad cordial y efusiva, pensada sobre todo para sus compañeras de convento, aunque, como escribió su sucesora al darlo a la imprenta a petición de Isabel la Católica, no sólo las monjas podrán en el libro "collir fruyt de profitosa doctrina" (recoger fruto de provechosa doctrina).

Esta obra intimista, nocturna, es el único momento en la vida de Poussin en que encontramos representado este tema, frente a las varias ocasiones en que llevó a la tela el de la Adoración de los Pastores. Se relaciona temáticamente con La Anunciación, e incluso ambas permanecen juntas en Munich desde 1806; sin embargo, la relación con Noli Me Tangere y Llanto por Cristo Muerto ha sido muy discutida.

La representación de la naturaleza en su inmensidad inabarcable y en su magnificencia física sirve, efectivamente, en muchos cuadros románticos para proyectar valores panteístas en los que se confunden las lecturas poéticas con las lecturas religiosas de un orden infinito de esa naturaleza a la que se quiere aludir en su totalidad. Ejemplos paradigmáticos a este respecto son, desde luego, los lienzos de C. D. Friedrich.El paisaje se convirtió ya en el siglo XVIII en pantalla de proyección de ideas que estaban ligadas a la renovación cultural de la época. Un grabado del costumbrista Daniel N. Chodowiecki (1726-1801) que pertenece a una serie que realizó para el almanaque de 1791 se titula Ilustración, y es un paisaje. Es, en efecto, una alegoría en torno a la idea de Ilustración, pero no se basa en personificaciones, sino en una configuración atmosférica, en un paisaje, y, en concreto en un paisaje de amanecer. La idea de Ilustración se encarna en el sentimiento provocado por tal paisaje, en la medida en que está hablando a la naturalidad del individuo, a su ser ético y experiencial, y no a sus prejuicios. Y el paisaje nos remite a un entorno del que está ausente la afectación de la cultura cortesana y ajeno a una civilización corrupta. Existe una acuarela de J. W. Goethe de 1792 que guarda afinidades con el mencionado aguafuerte, pero con el tema de la Revolución. Es su Paisaje de Luxemburgo con el árbol de la libertad. En una naturaleza diáfana se erige el árbol revolucionario con un cartel que dice: "Transeúntes: esta tierra es libre". Encontramos nuevamente, pues, la proyección de los grandes ideales de la época en una ambientación paisajística.Pero, en el paisajismo de fin de siglo, incluso en el de la época del Romanticismo pleno, no encontramos únicamente el paisaje sentimental. Un pintor que conocía bien Goethe era Philipp Hackert (1737-1807), autor de algunos paisajes de montaña a lo Vernet, pero quien, junto al más joven y talentudo J. Ch. Reinhardt (1761-1847), ganó un espacio para el paisaje clasicista en la pintura alemana. Con ellos y con artistas como J. J. Müller von Riga (1765-1832), J. G. von Dillis (1759-1841), el checo K. Markó (1791-1860), entre otros, se extendió, aun en la época que afecta al Romanticismo, el gusto por un paisaje directamente ligado a la tradición loreniana, y que se ejecutaba habitualmente en largos viajes a Italia. Las obras de Lorena seguían siendo objeto de imitación y de copia entre los nuevos paisajistas. En Inglaterra Richard Wilson (1713-1782) y sus seguidores asumieron para la propia tradición los modelos de Claude Lorrain, como también se extendió la admiración por las escenografías del antiguo de un G. Volpato. De hecho, algunos pintores cuya obra, en conjunto, responde a otros parámetros distintos a los del paisaje ideal, como pueden ser Turner o C. Rottmann, dedican parte de su obra al legado loreniano. En Francia el paisaje más extendido en el 1800 se debía a esta tradición; podemos recordar los nombres de N.-D. Boguet (1755-1839) y de L.-A. Letellier (1780-1830).Frente al modo de representación paisajística que hemos descrito someramente como más propia del Romanticismo, este paisaje avalado por los teóricos academicistas buscaba un especial equilibrio en la composición, una combinación armónica y amable de los elementos y una variedad graciosa de los motivos, siempre en un espacio unívoco, cadenciado y transparente. El paisaje arcádico no sólo obviaba las tensiones fuertes, sino igualmente todo lo que pudiera hacer referencia a una naturaleza no humanizada, que no se presentara a la medida del hombre. Motivos como la alta montaña o fenómenos meteorológicos ingratos estaban, por supuesto, fuera del paisaje ideal. Esto no excluye, desde luego, las evocaciones sentimentales de la naturaleza meridional, tan frecuentes entre los románticos.El paisaje clasicista buscó sus motivos en los mismos lugares que Lorena y los lorenianos, en Italia. A la vez que Gaspar David Friedrich pintaba el paisaje sajón se quejaba de la sobreestimación y de los premios de los que gozaba ese paisaje de estela loreniana. Y escribía, por ejemplo, en 1830: "A los señores jueces del arte no les bastan nuestro sol alemán, nuestra luna, estrellas, roquedales, nuestros árboles y hierbas, nuestros campos, lagos, ríos. Todo debe ser italiano para poder reclamar grandiosidad y belleza". Existe un componente importante en la inflexión romántica del paisaje que es el valor de la naturaleza local, del propio país, el ingrediente de la autenticidad ligada a lo nacional. Y en la afirmación moderna del paisaje nórdico Friedrich es pionero. Pero, sobre todo fue pionero en su afán de ofrecer un paisaje de tema, un paisaje de género grande, sobre la base de motivos de la naturaleza nórdica.

Van Gogh (1853-1890) se apropia de la naturaleza, su pasión la reanima. Pinta para contestarse a la pregunta que recorre su vida: ¿Para qué estoy yo aquí, hombre-artista, en el mundo, qué puedo hacer por los demás y por qué me rechaza el orden social? Hay un nexo indiscutible entre Los comedores de patatas (1885) y Cuervos sobre el trigal (1890): preguntarse a sí mismo a través de los demás, en una mirada panteísta en la que los demás son los hombres pero también la noche, las estrellas, los trigales y los cuervos, explicados todos ellos a través de su paleta, de sus volúmenes deformados, de su pincelada febril. Van Gogh describe la miseria y la desesperación de los campesinos, de los mineros y nos descubre su propia desesperación en su Noche estrellada, todo ello a través de lo único con lo que contaba: sus medios plásticos. ¿Qué importa que Los comedores de patatas sea una pintura negra y que luego se apasione por el color? Es el procedimiento expresivo de la deformación lo que une a las dos pinturas a las que me refería al principio. No podemos decir al escribir su historia: abandona los temas sociales y se dirige a París y conoce a los impresionistas y finalmente llega a Arlés donde espera encontrarse con el Japón. Allí ya no había mineros belgas a quienes redimir, el país negro iba a ser sustituido en Arlés por una tierra bañada de sol donde se podía encontrar la serenidad de un Puvis de Chavannes, gentes del pueblo salidas de la obra de Millet o de Daumier, incluso paisajes llanos como los pintados por sus compatriotas Ruysdael, Ostade... Cuando llega a París, en 1886, lo hace con la esperanza de hallar un grupo de artistas que tengan un sentir social como el suyo. Y sin embargo se encuentra con una ciudad que no solamente odiaba a Courbet sino que comenzaba a manifestar públicamente aversión hacia la realidad. Y con unos artistas que desean vivir apartados de ella. Sin embargo a Van Gogh, en todo ese recorrido, no le abandonan los temas sociales: en los cafés, los girasoles, el cartero Roulin, en sus zapatos y en sus campos de trigales subyace el grito social de un desposeído, de un rechazado de la sociedad. Contra todo ello sabe que la única respuesta es pintar, porque cree que la pintura es acción y lucha. Qué le importa cómo plasmar la naturaleza, la realidad, si él la está sintiendo en su propia carne; siente sus límites, sus márgenes, porque él es un marginado. El pintor que esperaba un arte nuevo, no de un individuo aislado sino "de grupos de hombres que se junten para realizar una idea común", iba a estar condenado a la soledad. Por ello, en 1888, esperaba ilusionado al Gauguin de Pont-Aven en el Mediodía. Pero Gauguin pasó con mirada hipnótica, sólo pensaba en el trópico. En la ilusión de la espera, Van Gogh pinta El dormitorio del artista en Arlés (1888). Cree "haber hallado por fin un lugar en la sociedad" y lo proclama tan humildemente que la factura del cuadro, la pincelada y el color hablan ellos mismos de la timidez de su proclama. Porque sólo mediante la pintura nos habló realmente Van Gogh. Las cartas a Theo, a Gauguin, a Bernard eran únicamente un reflejo de su arte, de sus preocupaciones pictóricas que constituían al mismo tiempo su angustia existencial. No juzga la realidad ni la comenta porque la sufre, se apropia de ella al rehacerla con la materia y con los medios que un pintor tiene a su alcance. Cuando llega a Arlés pinta todo lo que vive: los campos, las gentes, los cafés, porque nada le es indiferente. Vive el grosor del paño de la chaqueta del cartero Roulin, vive la luz de Arlés, vive el verde de la mesa de billar. Vive la violencia del color de El café de noche (1888) en Arlés y es esté color el que nos habla de un sitio donde "uno puede arruinarse, volverse loco o cometer un crimen". El café de noche habla de un rojo sangre, de combate y antítesis entre los rojos y verdes más dispares: el propio pintor lo considera una hoguera. Y se confiesa colocándose así en una vía que entroncará con Gauguin y los sintetistas y, en última instancia, con el simbolismo: "No hay fidelidad al color local si adoptamos el punto de vista realista del trompe l'oeil: es un color que sugiere algunas emociones de un temperamento ardiente". La autonomía de la materia pictórica cobra vida y se apoya en las relaciones de fuerzas: atracción, tensión, repulsión, deformación de la imagen. No duda en buscar un diseño cada vez más deliberado, más y más exagerado. Pissarro le había recomendado exagerar los efectos que producen los colores. Incluso cuando se siente eufórico en Arlés, viviendo el sentimiento de una naturaleza de extraordinaria belleza, era tanto lo que le absorbía en su frenesí que "se dejaba llevar sin tener en cuenta regla alguna". Esa sobreexcitación que vivía en Arlés le haría necesitar más una vía de expresión que de fugaz anotación de cuanto veía. No podía ocultar sus cambiantes estados de ánimo porque había hecho del color su aliado: el color le respondía fielmente. "Porque el color expresa algo por sí mismo y él se sirve de los colores arbitrariamente para expresarse de modo más intenso". Pero a las posibilidades del color de expresar diferentes estados de ánimo le iba a acompañar la línea, incluso el propio trazo, el propio gesto: la pincelada. Su dibujo estaba cargado de la fuerza de expresión de Daumier. Porque también Van Gogh ama la realidad. Ama las cosas hasta tal punto que su línea, gruesa y oscura, que pinta en torno a los objetos, confirma su ser, su existencia. La pincelada ondulante y circular se hace más vehemente después de su primer ataque de locura: proyecta en exceso su personalidad y se integra en la representación de las cosas. El año que permaneció recluido en el asilo de Saint-Remy pinta con más intensidad que nunca: los Lirios (1889), La noche estrellada (1889), Camino con cipreses (1890) y más aún, el Ciprés contra el cielo estrellado (1889) prueban que, pese a su enfermedad, Van Gogh no se había desligado de los experimentos sintetistas de sus amigos de Pont Aven. En Auvers todos sus cuadros se encuentran, más que nunca, penetrados por su propia visión de las cosas. Son las escenas de uno "al borde de la destrucción" (Schapiro). Y Cuando pinta Cuervos sobre el trigal le dice a Theo: "Estos lienzos te dirán lo que no puedo expresar en palabras". La iglesia de Auvers, realizada en 1890, es particularmente simbólica con sus dos caminos bifurcados. El ya había elegido uno: el 27 de julio se disparaba un tiro en el pecho. Un mes antes, en El retrato del doctor Gachet nos había dejado el testimonio de "la apenada expresión de nuestra época".

La exposición de esta obra en el Salón de París de 1899 hizo que se convirtiera en la obra más famosa de Barrias, siendo la única escultura policroma a tamaño natural salida del taller del maestro. La figura goza un significativo dinamismo en su postura, mostrando el ideal de belleza de la época, destacando el cromatismo que implica la diversidad de materiales utilizados: el cuerpo de mármol blanco, los vestidos de ónice argelino, el cabello de piedra ocre de Siena, el cinturón de lapislázuli ceñido con una hebilla de malaquita en forma de escarabajo y el pedestal de granito gris. El gesto de la figura alegórica descubriéndose ante la Ciencia es una clara muestra de la filosofía de los últimos años del siglo XIX, momento de plena Revolución Industrial

Aunque Beijing se convirtió desde principios del siglo XV en la capital administrativa del Imperio, las actividades culturales se siguieron desarrollando al sur del río Yangzi, en las provincias de Zhejiang y Jiangsu. Ciudades como Hangzhou, Suzhou y Nanjing concentraban el comercio de los productos artesanales, así como del té o la sal, todos ellos de gran interés económico. Los mercaderes, alejados de la rigidez de la etiqueta de la corte, fueron ganando en importancia social a medida que sus ingresos crecían. Con el fin de menguar la distancia entre la altiva y tradicional clase ilustrada del sur, se convirtieron en consumidores de obras de arte, al mismo tiempo que ejercían el mecenazgo en sus círculos. Sus residencias se convirtieron en lugar habitual de tertulias literarias y artísticas, creando un marco adecuado para ello. El clima benigno del sur favorecía el desarrollo de la vida al aire libre, en jardines o parques donde convivían confort y estética. Los escenarios naturales de Hangzhou, con su gran lago del oeste y las colinas circundantes, propiciaron el acercamiento al medio natural, reproduciéndolo en sus residencias por medio de la creación de jardines. Suzhou, ciudad bulliciosa y comercial, se beneficiaba del Gran Canal a su paso por la ciudad y el comercio que éste conllevaba de productos del sur hacia la corte. En su laberíntico entramado de calles y canales, se construyeron lujosas viviendas, cuyo orgullo lo constituían pequeños jardines privados ocultos a la mirada de extraños. No importaba que la superficie fuera reducida para diseñar un jardín con todos sus elementos, lo importante era saber atrapar la naturaleza a través de sus componentes básicos: la montaña y el agua. A partir de ahí, los pabellones, las plantas, los puentes y la vivienda quedaban subordinados a su completa integración con la naturaleza, el jardín. En el diseño del jardín se compartían los mismos supuestos estéticos que en la pintura de paisaje, donde lo fundamental no es buscar la apariencia real de las cosas, sino representar una idea, un estado anímico y, como tal, mutante. La valoración del vacío en la pintura se transmite al jardín, así como la espontaneidad de la pincelada a lo desordenado de éste. La visión de conjunto queda relegada frente al elemento sorpresa que supone la contemplación parcial a través de una ventana, o cualquier otro elemento arquitectónico de un pequeño estanque, de unas rocas o de un grupo de bambúes, de manera que la imagen del mismo jardín sea múltiple y siempre distinta. El paisajista era considerado como un artista que creaba su propia obra. Nunca existieron normas escritas acerca del diseño de los jardines, dejando a su creador toda la iniciativa. Las únicas normas implícitas fueron criterios tales como evitar la vulgaridad -sou- y buscar la elegancia -ya-. Para lograrlo, contaban con diferentes recursos, primero los de orden natural: agua, rocas y vegetación, y en segundo lugar los de orden arquitectónico: puentes, galerías, muros-pantalla y pabellones, tratados no sólo funcionalmente sino también como soportes decorativos del jardín. Los fundamentales, esto es, los de orden natural, tienen diferentes razones para su inclusión. El agua tranquila sosiega la mente, por lo que es muy adecuado disponer de un pequeño estanque cerca de la vivienda, desde donde pueda ser vista, pero no oída. Las rocas son cuidadosamente seleccionadas según su color, textura, rugosidad y forma. La montaña es el eje del mundo, y también representa la fuerza yang de la naturaleza en compensación al elemento yin del agua. La montaña, la roca es lo estable, lo eterno, y el agua lo mutante y temporal. Las caprichosas formas de las rocas se moldean por la acción del agua, siendo las más apreciadas las del lago Tai. Frente a las rocas y el agua, imperecederas, la vegetación se renueva, marca el cambio de las estaciones, dispuesta siempre ordenadamente desordenada. Arboles, flores, plantas y arbustos tienen además un componente simbólico. El pino, el bambú y el ciruelo, los tres amigos del hombre, permanecen incluso en las estaciones frías. La peonía es una flor regia, alardeando de su color rojo, ardiente y masculino. El crisantemo es la flor del silencioso retiro, del filósofo y el poeta; el loto tiene asociaciones con el budismo y como punto de equilibrio entre el yin y el yang. Nada se dispone al azar, cuidando hasta el mínimo detalle para una perfecta contemplación. Sólo así el poeta, el calígrafo y el pintor podrán inspirarse para su creación, y gozar de una atmósfera donde fluyan las conversaciones. Descripciones de estos jardines se pueden apreciar en pinturas, así como en obras literarias donde se reflejan, con todo lujo de detalles, no sólo los componentes del jardín sino la vida que en ellos transcurre, como es el caso de la famosa novela "Sueño en el Pabellón Rojo".