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En este dibujo a pluma y aguada gris evoca de nuevo Poussin un pasaje clásico, tomado de la "Eneida" de Virgilio. La atribución es segura, a pesar de una extraña adscripción a Tiziano escrita de forma clara en la parte inferior izquierda. El relato corresponde a la destrucción de Troya en la célebre guerra, al momento de la destrucción final de la ciudad por parte de los griegos. Pirro, hijo de Aquiles, entra en el palacio real de Troya, en donde encuentra al rey Príamo, su esposa Hécuba y su hijo Polites. Tras dar muerte al príncipe, anuncia su intención vengadora al rey troyano, quien se resiste. Al fin, lo toma del cabello y lo arrastra hacia un altar, junto al cual lo ejecuta, ante el llanto de Hécuba y los siervos. El dibujo representa fielmente la escena. El marco se ajusta a la letra del texto, el cual ambienta la escena en un patio a cielo abierto, en cuyo centro había un gran altar. Un gran laurel cubría de sombra las estatuas de los dioses penates. Este espacio cerrado produce una mayor densidad dramática, acentuada por la expresión de los personajes. De este modo vemos cómo Poussin representaba de forma directa las imágenes que el texto suscitaba en su mente.

Pertenece a la serie de dibujos mitológicos realizados en Francia por Poussin, en su primera época, antes de emigrar a Italia. Al igual que en El nacimiento de Adonis o Polifemo espiando a Acis y Galatea, desarrolla aquí Poussin un relato de las "Metamorfosis" de Ovidio. Quione, la hija del rey Dédalio, enamora a la vez a Apolo y a Hermes. Envanecida por esto, la muchacha se proclama más bella que Diana, la cual, en castigo, la castiga atravesándole la lengua con una flecha. A la izquierda, su padre Dédalio, se lamenta. Los niños son los hijos que la joven tuvo con sus amantes: Antólico, hijo de Hermes, y Filamón, hijo de Apolo.

A primeros de abril, cuando los angloamericanos avanzaban arrolladoramente hacia el Elba, y cuando era esperado el mazazo soviético en el Oder, el ministro de propaganda del Reich recordaba la historia de Federico II de Prusia, por quien Hitler sentía gran admiración hasta el punto de tener su retrato único cuadro que colgaba en su reducido despacho del búnker. Durante la guerra de los siete años, tras una serie ininterrumpida de derrotas y pérdidas territoriales, con las tropas rusas cerca de su capital y sin hallar salida alguna, Federico II de Prusia había pensado suicidarse. La situación cambió repentinamente con la muerte de la zarina Isabel. Los ejércitos rusos paralizaron su campaña y semanas más tarde, Pedro III, sobrino y sucesor de la zarina, firmó la paz con Prusia. Cuando los dirigentes nazis esperaban un milagro semejante, ocurrió la muerte de Franklin D. Roosevelt, presidente de los EE.UU. El óbito sucedió en la tarde del 12 de abril; la noticia llegó a Berlín en la mañana del 13. Goebbels saltó de alegría en su despacho del Ministerio de Propaganda, pidió champán y telefoneó al búnker de Hitler, sacándole de la cama: "¡Le felicito, mi Führer! Roosevelt ha muerto. Está escrito en las estrellas que la segunda mitad de abril marcará para nosotros el giro decisivo. Hoy es viernes y 13 de abril. Es el día que han tomado un nuevo giro las cosas". Pero las noticias siguieron siendo catastróficas. Ese día los norteamericanos penetraban en Nuremberg, la ciudad de los grandes fastos nazis, convertida en un montón de escombros. También en esa fecha las tropas soviéticas lograban la conquista de Viena... Hitler, sin embargo, había recuperado el resuello y dictó una proclama a sus soldados del Este, decía entre otras cosas: "¡Berlín sigue siendo alemán!" La proclama concluía: "Ahora que el destino ha borrado de la faz de la tierra al mayor criminal de guerra de todos los tiempos, (4) ha llegado el momento en que el signo de la guerra cambiará". Su fe en la ruptura de los aliados era tan firme como certera -no tardaría mucho en demostrarse-, pero para que se produjera era preciso conseguir tiempo. Ese tiempo debería ganarse frenando a los soviéticos y, también, a los aliados. De esa forma podría negociar en plan de casi igualdad, sobre todo si disponía de amplios territorios en el extranjero... Por eso Hitler se negaba a retirarse de territorios tales como Curlandia, Hungría, Checoslovaquia, Noruega, Italia, etc. Por eso y porque para prolongar la resistencia alemana, para ganar ese tiempo, precisaba las materias primas de tales territorios: carbón, acero, petróleo, mineral de hierro, etc. Quienes como Speer, Guderian o Göring se mostraban partidarios de volcar todo su poder en el Este y frenar a los soviéticos, tenían menos fe en una rápida ruptura entre los aliados y, sobre todo, deseaban ahorrar los tremendos sufrimientos que se abatirían sobre la población civil alemana si se prolongaba mucho la guerra y si, además, se permitía que las tropas soviéticas penetraran dentro de Alemania. Pero tales sufrimientos le importaban poco a Hitler.

Presenta una clara relación con Cristo y la mujer adúltera, pintada en esa misma época. El tema está tomado de los Hechos de los Apóstoles: un hombre, Ananías, y su mujer Safira venden una propiedad y guardan una parte del dinero. Ananías acude a los Apóstoles, a quienes ofrece el dinero que no han guardado, pensando, en contra de lo que estaba instituido, quedarse con la ganancia. Pedro, que lo sabe, le dice: "No has mentido a los hombres, sino a Dios". Al oírlo, Ananías cayó y expiró. Los jóvenes lo amortajaron y llevaron a sepultar. Al poco llegó Safira, quien ignoraba lo ocurrido. Pedro le preguntó si habían llevado todo el dinero que les reportó la venta de la heredad. Safira respondió que sí, cayendo a su vez fulminada y falleciendo en el acto. Ya Rafael se había ocupado del tema, con gran éxito. Pero Poussin, aunque se inspira en el artista del Renacimiento, crea una obra personal. La avaricia de Safira, en primer término, se funde con un acto de caridad, que es el que ocupa el centro de la composición, en segundo plano. Hacia este acto, realzado magistralmente por Poussin gracias a una profunda perspectiva, converge nuestra vista, acompañada por la arquitectura del Palacio de los Conservadores de Miguel Ángel, a la izquierda, y el Palacio Alberini de Rafael y Giulio Romano, a la derecha.

Poussin, hombre incardinado en el clasicismo barroco, se mostró, al igual que muchos otros de los intelectuales y artistas del siglo XVII, como un gran estoico de raíz romana. Uno de los temas preferidos del estoicismo romano, fielmente plasmado en la obra de ciertos historiadores clásicos, era el de la virtud en sentido amplio, entendida como compendio y perfección de las cualidades que elevan al hombre hacia un estado superior de conocimiento y comportamiento. Poussin, al igual que los escritores romanos, encontró en la legendaria historia romana, mayoritariamente en la anterior al Imperio, numerosos ejemplos de estas virtudes, como muestran La continencia de Escipión, La muerte de Germánico, o Mucio Escévola ante Porsena. De nuevo nos hallamos ante un ejemplo de virtud, o "exemplum virtutis", tomado en este caso del historiador Tito Livio, gran exponente de esta corriente moralista de la historia romana. Se trata de uno de los crímenes cometidos por los decemviros, el caso de Apio Claudio y Virginia, joven plebeya hija del centurión Lucio Virginio. Apio forzó a su cliente Marco Claudio a declarar a Virginia su esclava, hija de una de sus esclavas, para así poder poseerla. No pudiendo evitar legalmente la tropelía, ante la injusticia, a Virginio no le quedó otro recurso que apuñalar a su hija para evitar el deshonor. A la derecha del dibujo vemos a Virginio, con la daga en la mano; a la izquierda, a gran tamaño, Apio Claudio, sobre la cátedra desde la que imparte justicia. En el centro, Virginia, muerta por su padre. Este cuadro, realizado antes de regresar a París, es un ejemplo claro de su creación como "pintor filósofo".

Hacia las 18,00 horas del primer día de la ofensiva, el General Kussin, comandante encargado de la defensa de los puentes de Arnhem, resultó muerto en los alrededores del pueblecito de Wolfheze por paracaidistas ingleses, todos ellos armados con Sten, mientras volvía de mantener una conversación con el General Model. Lo extraño fue que el puente de aquel pueblecito fue hecho saltar un poco antes de que los paracaidistas pudieran alcanzarlo, mientras que en el mismo Arnhem, que se encontraba a unos 50 km., el puente se quedó completamente indefenso, ya que los alemanes, al darse cuenta de que habían perdido a su comandante, abandonaron sus posiciones, permitiendo a los ingleses que lo ocuparan con total libertad.

El progreso tecnológico alcanzado a partir del siglo décimo repercutió enseguida en el arte militar. Muchas máquinas de asedio fueron concebidas y experimentadas por toda Europa, en una época en la que las ciudades, sobre todo las italianas, vivían en continuo conflicto. La mayoría de estas máquinas encontró su inspiración en los tratados bélicos que procedían del ocaso imperial romano, pero incluso las que fueron invención del Medievo tenían antecedentes lejanos. Por ejemplo, fueron muy usadas catapultas y ballestas, máquinas de lanzamiento, basadas en la palanca, bien conocidas en la Antigüedad. De origen antiguo era la "tortuga", una especie de techo móvil blindado, cuya finalidad era proteger a los soldados que atacaban las murallas; fueron empleadas en el 1159 por el ejército del emperador Federico I durante el asedio de Crema. Muy abundantes fueron las torres de madera -a veces revestidas de pieles- desde las que los sitiadores podían lanzar proyectiles de todo tipo contra la fortaleza asediada o penetrar en ella mediante apropiados puentes. En las torres, a veces, fueron atados prisioneros para que sirvieran de escudos humanos, en la esperanza de que los asediados no se atrevieran a defenderse para evitar la muerte de sus compañeros; esperanza a menudo vana, como ocurrió durante el asedio de Brescia por Federico II en 1238. Más innovadora fue la aparición, en 1160, de unos carros creados por el ejército de la ciudad de Milán contra las huestes de Federico I. Estas máquinas de madera, de forma cónica, eran arrastradas por caballos o bueyes y armadas por dos filas de guadañas -emplazadas sobre los lados, como si se tratase de los remos de una nave- manejadas por soldados protegidos en el interior; su objetivo era perforar las filas de la infantería enemiga, como si surcaran las aguas. La impresionante visión de estos "carros armados" indujo al emperador a retirarse. No debían ser muy eficaces, pues su empleo no se generalizó. Más importante, pues permitió un notable progreso en la construcción de máquinas de lanzamiento, fue el mecanismo de contrapeso, puesto a punto en la segunda mitad del siglo XII. Gracias a él funcionaba el trabuco, especie de honda de grandes dimensiones dotada de palanca y cuya potencia era aumentada con la colocación de dos contrapesos. Estas máquinas podían arrojar proyectiles de piedra de hasta trescientos kilos y su fuerza destructiva era tan conocida que, en más de un caso, bastó con la amenaza de su empleo para rendir a los asediados. A pesar de que sus lanzamientos podían ser muy precisos, generalmente no eran utilizados para abrir brechas en las murallas, que por otra parte tenían una resistencia considerable; principalmente se las empleaba para dañar los edificios de las ciudades asediadas, en las que causaban un fuerte trauma psicológico al sitiado, golpeado día y noche y sin poder prever dónde caería el siguiente pedrusco llovido del cielo... El tiro no se concentraba sobre un punto específico, sino que se dirigía sobre toda la extensión del blanco, sugiriendo tras cada destrucción la conveniencia de rendirse. Las máquinas de guerra medievales solían construirse con rapidez sobre el propio campo de batalla, utilizadas y después desmontadas; si estaban dañadas se las quemaba para evitar que el secreto de su tecnología cayese en manos enemigas.

En la concepción cristiana la muerte se considera el instante en el que se separan cuerpo y alma. El buen cristiano debe estar preparado en cualquier instante para este momento y las voluntades de los mortales se recogían en los testamentos. Incluso se hace referencia al aumento de la práctica testamentaria desde el siglo XIV lo que motiva cierta "democratización" en esta cuestión. El testamento incluía la voluntad sobre el futuro de los bienes del testador y una referencia a los errores cometidos con los correspondientes deseos de corregirlos. Lo habitual era que se testara cuando la enfermedad llamara a la puerta del protagonista, aunque su redacción podía hacerse en cualquier momento. Los meses de calor, correspondientes al periodo entre abril y octubre, era la época de mayor número de testamentos debido al aumento de las fiebres y las pestes. Podemos afirmar que el testamento se convirtió en el complemento de la confesión. Tras el fallecimiento el finado era envuelto en un sudario de tela blanca y era velado por los familiares antes de ser enterrado. El entierro se realizaba de manera rápida no sólo para evitar contagios y enfermedades sino para alejar el fantasma de la muerte de la familia o el pueblo. La solemnidad caracterizaba el traslado del cadáver desde la casa hasta el lugar de enterramiento. Los familiares, compañeros de oficio y las plañideras -en mayor número cuando el finado era de clase social elevada ya que recibían una gratificación- acompañaban al cadáver. Durante la trayectoria las campanas de las iglesias tocaban para ahuyentar a los demonios. Cantos, plegarias y llantos eran los sonidos del cortejo durante el viaje. El blanco era el color habitual del duelo, estando el negro reservado para las familias aristocráticas. Cementerios e iglesias eran los lugares de enterramiento. El desarrollo económico de la Baja Edad Media motivó al proliferación de capillas en iglesias y catedrales. Tras el entierro la familia debía ofrecer una comida a los acompañantes. Su objetivo era reconstruir la cohesión de la comunidad. Tras el primer aniversario de la muerte se celebraba una misa con la que se ponía punto final al luto que había guardado la familia. En la Edad Media la muerte nunca fue acompañada de caracteres macabros. Sería en los últimos siglos cuando aparecen aspectos tétricos, motivados sin duda por la difusión de la Peste Negra y las epidemias, hambrunas y devastadoras guerras que sacudieron la Baja Edad Media. En las ciudades se desarrollaría incluso la idea de muerte-espectáculo. Para conseguir la salvación de los difuntos era necesaria la mediación de los clérigos lo que motivaba el encarecimiento de la muerte. La misa era la fórmula de conectar el mundo de los vivos con el de los muertos y ahí también encontramos una evidente diferenciación social ya que los ricos podían ofrecer más misas por sus difuntos al tiempo que tenían más posibilidades de realizar la caridad con los pobres. La vida terrenal sería considerada en la Edad Media como un mero tránsito hacia la eternidad. El cielo era el destino deseado por todos pero por mucho que el individuo se preparara el camino para la salvación nada estaba asegurado y el infierno constituía un serio peligro tal y como lo describe Dante o lo pinta El Bosco en sus cuadros. "Bajo un cielo sin estrellas, resonaban suspiros, quejas y profundos gemidos (...) Diversas lenguas, horribles blasfemias (...), voces altas y roncas, acompañadas de palmas, producían un tumulto que va rodando siempre por aquel espacio eternamente oscuro". De esta manera nos narra el poeta italiano su visión infernal. El purgatorio sería el lugar intermedio entre cielo e infierno. La idea de este espacio tuvo especial difusión desde el siglo XIV, abriéndose una nueva vía de acceso al cielo en un momento de guerras, hambrunas y pestes. La esperanza en el más allá insuflaba un cierto halo de esperanza a los horrores vividos en este mundo terrenal.

En 1911 Schiele conoce a una bella modelo -que ya había posado para Klimt- llamada Wally con la que mantendrá una estrecha relación. La joven se prendó de Schiele y convivió con el hasta que en 1915 el pintor decidió dar un giro a su vida y volver a sus costumbres burguesas, casándose con Edith Harms. Sin embargo, Schiele propuso a Wally que pasaran los veranos juntos lo que la modelo rechazó tajantemente, alistándose como enfermera, falleciendo durante la Primera Guerra Mundial.El final de esa relación está representado en este lienzo que contemplamos, inspirado en La Tempestad de Kokoschka y La Mujer y la Muerte de Käthe Kollwitz. Schiele y Wally se dan el último abrazo en un entorno yermo y vacío, que simboliza el estado del artista al perder a su amada. Wally se agarra con fuerza a su amante pero Egon la acoge en su seno con indiferencia, sin responder al potente abrazo de la mujer de la misma manera, ya que sólo apoya la huesuda mano derecha en su hombro y con la izquierda mesa sus cabellos. De esta manera, el último abrazo se llena de dolor más que de sensualidad, aludiendo a ésta a través de las sábanas blancas sobre las que se sitúan ambos personajes.Las tonalidades empleadas por Schiele acentúan la sensación de tristeza que supone la ruptura, al igual que la forma de aplicar los colores, de manera rápida y empastada, queriendo expresar de esta forma sus sentimientos, en una línea marcadamente expresionista.