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Por su retórica y amor por lo anecdótico, Auguste Rodin (1840-1917) es todavía un escultor anclado en el siglo XIX. Lo cierto es que aunque haya sido valorado en exceso por la historiografía artística -ensalzado o criticado, siempre se habla de Rodin- su personalidad arrolló a muchos de los escultores cuya obra se tiende a contemplar en relación a la producción del escultor francés. Hay también quien se inclina por catalogar su obra en un hueco que deja vacío la posible escultura impresionista. Queriendo ver en él un transmisor de las técnicas impresionistas a la masa al intentar, en sucesivas y repetidas presiones, captar lo accidental y transitorio mediante un modelado rebosante de huellas de lo inacabado. Pero él insiste en ir más allá del impresionismo, incluso de la instantánea fotográfica que presenta el raro aspecto de alguien o algo que se ha paralizado. "La técnica miente -dice-, pues en realidad el tiempo nunca se detiene, el artista es quien logra producir la impresión de un gesto que se lleva a cabo en varios instantes, captar la vida en movimiento. Las diferentes partes de una escultura, cuando se las representa en momentos temporales sucesivos, producen una ilusión de movimiento real". La insistencia parece imparable cuando llega a decir, incluso, que no traduce las apariencias naturales, sino que las interpreta más allá de la superficie y del sistema de las superficies de las que, como en su Danaide (1885), la materia/naturaleza emana venciendo la opresión. Cuando, junto con Puvis de Chavannes y Carrière, funda en 1890 la Société National des Beaux Arts lo hace para luchar contra un arte débil y sin ideas. Si los poetas contemporáneos eran sensibles a su fuerza de sugestión es por su capacidad de materializar en los mármoles símbolos, pasiones, temas morales, la idea de lo infinito. Y si en algo participa del Simbolismo es porque busca lo abstracto, la esencia misma del ser o el poder creador del espíritu. Nos encontramos, como en el Balzac (1898), lo que en palabras de un crítico simbolista constituía un complejo de apariencias múltiples y esenciales. Necesitaba buscar la verdad interior. Lo verosímil tiene que ser superado y la forma, que es fuerza expresiva, surgirá de lo informe. La luz y la oscuridad más que contrastadas, compenetradas, deberán contribuir a todo ello. No hay lugar para el acabado pues la imaginación del espectador deberá completar la obra. Las formas vivas que emanan del material rechazan el punto de vista único y el espectador estático. Rodin pensaba y sentía el barro, la materia como masa plástica que recibe la vida desde el interior e irradia, pero el mármol apenas lo tocó. (Había aprendido a modelar no en la Ecole de Beaux Arts, sino en la Petite Ecole de Artes Decorativas.) Poco a poco consigue romper con la escultura tradicional de líneas cerradas y se dirige a la búsqueda de un espacio abierto. Si en algo se aleja de la tradición es en esa estética de lo fragmentario. Esta apreciación no se puede hacer extensiva a todas sus obras. Entre Los burgueses de Calais (1884-1886) en los que todavía la gestualidad y la expresividad dramática ocultan los valores volumétricos y formales, y el Balzac, en el que éstos son valorados, transcurre la dialéctica de la posibilidad de una escultura moderna. La estatua tiene todavía un gestualismo exagerado, pero si nos atenemos a la puesta en valor del volumen y la masividad nos encontramos en las puertas de la escultura contemporánea. Se trata de abrir la forma al espacio. La estatua explota y se libera de masas contenidas por tensiones involuntarias y accidentales. ¿Por qué primar el carácter unitario y obligarlo a que resida únicamente en la forma? Hay que dejar que la unidad sea psicológica y, por supuesto, revitalizar el fragmento. Su afición al coleccionismo de piezas antiguas le hizo ver en ellas no partes de sino objetos autónomos. De ahí su obsesión por "contrastar una forma fragmentaria, completamente terminada, con la piedra sin pulir de la que surge". Rilke, en sus elogios a Rodin, insiste en la importancia de que la escultura encuentre en sí misma su término. No se trata de mirar fuera del marco como ocurre en el cuadro donde las figuras viven separadas del espectador por un vacío que las aísla. La escultura debe valorar la importancia de la luz y de los juegos atmosféricos y su relación con el ambiente. Por eso son fundamentales los efectos de la luz sobre los volúmenes, la valoración de la tactilidad, de los contrastes texturales, el mármol pulido y trabajado, la superficie lisa y tersa y el material no trabajado, virgen, áspero como el yeso (El Beso, 1886). El Gobierno le encarga Las Puertas del Infierno (1880-1917), que resumen toda la iconografía del artista (a excepción de Los burgueses de Calais y del Balzac). Los ecos miguelangelescos del Juicio Final transcurren entre Dante y Baudelaire. Rodin lee una y otra vez "Las flores del mal" y encierra en su puerta la pasión y la existencia, el dolor y la belleza (Je suis belle, ó mortels, comme un rêve de pierre...) la tragedia del amor, el cuerpo y la caída, las formas físicas y sus transformaciones y también la psiquis implicada en éstos a su vez.

Teórico enterado y experimentado técnico de la escultura y la fundición en bronce, así como de la orfebrería y del esmalte, sobre las cuales escribió sendos Tratados en los que vertió sus múltiples conocimientos y toda la casuística de sus experiencias, y más aún conocido por sus Memorias, que no son sólo desparpajo y cínica autobiografía, sino también novela de aventuras sobresaliente en la literatura del Cinquecento, Benvenuto Cellini es consumado y virtuoso escultor del miguelangelismo y uno de los orfebres más famosos de Europa. Nacido en Florencia en 1500, su vida presenta un cúmulo de sucesos, increíbles si nos fiamos de su vanagloria autocomplaciente, en los que surgen algunas de las piezas más relevantes del cincuentenio manierista avanzado. Trabajó el mármol y en este material esculpió entre 1555 y 1562 el Crucifijo de la basílica de El Escorial, que pensó para su propia tumba o para la de Francisco I de Médici, pero fue regalado por éste a Felipe II. Es obra de gran exquisitez de talla en la magnífica cabeza y en detalles anatómicos del cuerpo íntegramente desnudo. El Bargello posee también en mármol temas mitológicos como Apolo con Jacinto y el Narciso, que esculpió para los jardines de Bóboli. Su especial vocación radicaba en la orfebrería, pues aun sus obras mayores en escala las trabajaba con unción y pormenor como si cincelara la plata o el oro. Su obra cumbre es en este aspecto el famoso Salero de oro, plata y esmaltes (Museo de Viena) que realizó en 1540 para Francisco I de Francia, en Fontainebleau, donde había engrosado el plantel de artistas italianos atraídos por el monarca galo. Una de las cimas de la orfebrería europea de todos los tiempos, el salero adopta la forma de una fuente, en cuyos bordes se asientan las áureas figuras de Neptuno, dios del mar que genera la sal, y de la diosa Tellus, la tierra que proporciona la pimienta. En Francia dejó también el bajorrelieve en bronce de la Ninfa de Fontainebleau (Museo del Louvre), mediopunto de manierista alargamiento y elegancia. De uno y otro de tales trabajos en Francia dejó testimonios escritos en su autobiografía, pero de ninguna obra suya ofrece tantos pormenores de su dramática fundición en bronce como del Perseo, colocado en la Loggia dei Lanzi de Florencia, como uno de los galardones más preciados del poder político de los Médicis sobre la ciudad, ejemplificado en la decapitación sangrante de la Medusa. En la escala sobrehumana del héroe sobresale su hermosa cabeza y el minucioso casco con las alas de Mercurio, tan preciso como un bronce donatelliano. También el pedestal de mármol es otro de los logros supremos del Manierismo, que campea esbelto en las estatuillas de bronce que ocupan las hornacinas, lo mismo que en el relieve de la Liberación de Andrómeda del zócalo (original en el Bargello). Dibujante preciso también en los diseños previos de sus joyas y platerías, tanto sus retratos en medallas como el busto en bronce de Cosme I en el Bargello constituyen testimonios de su fidelidad como captador de fisonomías. Murió en 1574.

Si Piranesi pudo ser un artista nocturno con respecto a Roma y a la tradición clásica, David iluminó la ciudad, recuperó sus signos, su iconografía, su memoria para hacerlos política y estéticamente productivos. David, el primer David, el prerrevolucionario y el jacobino, fue romano, incluso etrusco, casi a la manera de Piranesi, aunque si éste último comentó la tragedia de la muerte definitiva del pasado, David quiso construir el futuro con aquella memoria de comportamientos heroicos, cívicos y morales, dando forma y figura al presente. Es más, David sólo fue griego, a la manera de Winckelmann, con el Imperio de Bonaparte.La pintura de Jacques-Louis David (1748-1825) es bastante más que la pintura del neoclasicismo, incluso en su clasicismo arcaico y militante existe mucho de intencionadamente anticlásico. Además de proporcionar al Siglo de la Luces una iconografía, como después hará a la Revolución y al Imperio, David inauguró un nueva forma de pintar y representó históricamente la figura de un "artista comprometido", absolutamente nueva en la Historia del Arte. Es más, David no puede ser entendido sin Roma: el artista más francés de la época fue, fundamentalmente, romano. Incluso habrá quien inmediatamente traiga a su memoria la obra de Poussin. Pero David, como otros grandes artistas de la época, usó Roma para ser más francés. Su clasicismo, por tanto, no es mimético y abstracto, sino histórico y nacional y ¿qué mejor forma de escapar del universalismo de lo clásico que comprometer la vida con la pintura, con el público y con la Revolución?En Roma estuvo, por vez primera, entre 1775 y 1780, haciéndose pintor, en compañía, de Quatremére de Quincy, el brillante y políticamente impreciso teórico del neoclasicismo francés, que no por casualidad, mantendría una estrecha amistad con el escultor italiano Canova. Y cuando tenía que pintar obsesivamente volvía a Roma, en ocasiones con sus discípulos, con su grupo de adeptos, entre los que se encontraban Jean-Baptiste Wicar (1762-1843), Jean-Baptiste Debret (1768-1848) y, sobre todo, Jean-Germain Drouais (1763-1788), su alumno preferido y prematuramente muerto. Mientras el maestro pensaba la pintura, todos, incluido él mismo, pintaban y dibujaban Roma: la hacían diáfana, clara, con trazos poderosos y aislados, luminosa, abstracta, sin concesiones a los sentimientos o a lo pintoresco, tampoco a lo sublime, sólo figuración contemporánea de la ciudad, y todo ello con un estilo nuevo y despojado, sin matices. Dibujos y paisajes arquitectónicos dotados de una severidad que también era moral y que habrían de tener una notable importancia en la elaboración del lenguaje pictórico de los grandes cuadros de historia que este grupo de artistas habría de cultivar con posterioridad.David, de esmerada formación, siendo su maestro más importante Joseph-Marie Vien (1716-1809), pintor clasicista muy influido por los nuevos descubrimientos arqueológicos de Herculano y Pompeya, compartió muy pronto la preocupación de los ilustrados y críticos por conseguir que el arte representase nuevos valores éticos y estéticos, frente a la corrupción política y artística del rococó y del barroco. Entendió que el arte podía ser un medio para desenmascarar la vida y, desde la década de los años setenta del siglo XVIII, fue construyendo una especie de compromiso histórico entre su pintura y los acontecimientos políticos. Se trata de una crítica que disfrazada de contestación a los modos académicos incluía una crítica política a la Monarquía. En Roma, como pensionado, logró desembarazarse del lastre de la tradición, aunque de una forma lenta. El primer cuadro, presentado en el Salón de 1781, que parece abrir un camino diferente en su carrera sería Belisario (1781, Lille, Museo de Bellas Artes), en el que un tema noble y edificante fue tratado con un lenguaje claro, monumental y despojado, con una iconografía de origen clásico que acentuaba el valor moral de la pintura. Pero fue, sin duda, con el Juramento de los Horacios (1784, París, Museo del Louvre), con el que David logró consolidar un lenguaje, establecer un abismo con respecto a la tradición, ennoblecer el arte de la pintura, ya que siempre pensó que se había convertido en un vulgar oficio en manos de la Academia, y realizar un discurso político e ideológico en sintonía con las exigencias de los ilustrados franceses.La historia e interpretaciones de este cuadro se han multiplicado desde que David lo pintara por encargo del conde D'Angiviller, aunque parece que al menos desde 1781 se había sentido seducido por la historia de los Horacios, por la virtud de sus gestos, anteponiendo el honor del Estado a los vínculos familiares. David, pintor que sabía medir muy bien sus decisiones, consultó y ensayó varias soluciones sobre el momento que mejor podría representar la ejemplaridad del drama, eligiendo, al final, el previo al desatarse de los acontecimientos, es decir, el del juramento de los tres hermanos ante su padre. Convencido de que su obra debía tener una significación artística e histórica muy especial decidió volver a Roma, en 1784, para pintar el cuadro, rodeado así de la Antigüedad, pero también distante de París, lo que acentuó la expectación con la que él quería que fuera recibida su obra. Detalles sobre la laboriosidad del trabajo, opiniones de personajes ilustres y de los más célebres pintores que residían en Roma por aquellos años, iban anunciando la grandeza de una pintura que, al final, lograría conmover al público del Salón, aunque también recibiera elocuentes críticas en las que, sintomáticamente, se mezclaban argumentos artísticos y políticos.El cuadro presenta un momento especialmente emocionante en el que los tres hermanos deciden "vencer o morir" en su lucha contra los Curiacios, jurándolo ante su padre, con la presencia trágicamente silenciosa de sus hermanas. Cabe señalar, en este sentido, que David eligió con frecuencia para sus pinturas los momentos previos o siguientes a la acción central de la historia que representaba. Paralizaba pictóricamente el tiempo como para congelar dramática y expresivamente la acción antes o después de su desencadenamiento. En los Horacios, la composición se desnuda, las figuras representan imágenes arquetípicas, simbolizan algo que está más allá de lo contingente, la virtud y el heroismo. Reduciendo el número de personajes a los absolutamente imprescindibles y situándolos, como si fueran objetos, en un vacío escenográfico casi transparente, casi perspectivamente arcaico, tan geométrico es el espacio de los comportamientos éticos (recuérdense, al respecto, los proyectos de Boullée y Ledoux), David llenó de individualidades emblemáticas su pintura. Los tres hermanos, con los brazos levantados, son además de tres imágenes, la figura del juramento. Piénsese que el tema, por otra parte, tenía un origen iconográfico clásico que sería usado para otros juramentos por artistas como Füssli, Blake o Flaxman.La pintura de David no es fácil y así fue recibida por algunos críticos, aunque todos parecían tener conciencia de estar ante algo absolutamente nuevo. Ninguna concesión a lo convencional, con colores planos y poco cálidos, sin transiciones tonales ni claroscuros, con ritmos asimétricos entre la erguida postura de los varones y la sinuosa emoción de las mujeres, una distancia ideológica y compositiva que fue reconocida casi de inmediato, y, sin embargo, esa falta de continuidad pictórica y psicológica de los protagonistas no sólo era intencionada, sino que, además, era controlada gracias a la arquitectura pintada que servía de marco escenográfico a la acción, con una columna dórica sin basa, pero también sin estrías, como para intentar un pacto simbólico entre el orden dórico de Paestum y el toscano defendido por Piranesi. Clasicismo severo, patriótico, ético, abstracto: un modelo de comportamiento tanto pictórico como político era el que David proponía en esta pintura que fue vista como un presagio de la Revolución.El éxito del Juramento de los Horacios en el Salón de 1785 afectó tanto a su propio futuro como pintor como a la pintura como instrumento artístico e ideológico. De 1786 es Mario en Minturno (París, Museo del Louvre), obra de su más brillante discípulo, Drouais, que le había ayudado en Roma a preparar los Horacios, y que representa muy bien el eco de un nuevo modo de pintar cuya estrategia clasicista es más ideológica que neoclásica. En los años siguientes, David pintó algunas de sus mejores obras, en la secuela de su gran cuadro de 1784 y, entre ellas cabe destacar la ejemplaridad virtuosa de La muerte de Sócrates (1787, Nueva York, Museo Metropolitano) y la crítica política que esconde el tono helenístico y poco heroico, casi un tratamiento rococó de figuras clásicas, de su Paris y Helena (1789, París, Museo del Louvre), encargado por el conde d'Artois, hermano del rey, reaccionario y libertino. Incluso se ha querido ver en la figuras de los protagonistas una simulación del propio conde y María Antonieta, máxime si se tiene en cuenta que la escena, lejos de desarrollarse en un marco ideal, lo hace en el propio Louvre, como confirman las cariátides de Jean Goujon situadas en el fondo de la sala. Pero en 1789, coincidiendo con la Revolución, David pinta otra de sus grandes obras, también por encargo de la corona, Los lictores devuelven a Bruto los cuerpos de sus hijos (1789, París, Museo del Lovre). David cambió el tema originalmente propuesto por otro de claras resonancias republicanas, representando así el momento en el que Bruto recibe los cuerpos de sus hijos después de haberlos mandado ejecutar por haber traicionado a la República participando en una conspiración que pretendía devolver la monarquía a Roma. Bruto antepuso su patriotismo estoico a sus propios vínculos familiares, retomando así la ejemplaridad moral del Juramento de los Horacios. La composición también aquí es sorprendente. El protagonista principal, Bruto, es ensombrecido por la estatua de Roma, símbolo del Estado. Situado en el lado izquierdo de la composición, las sombras que lo ocultan sirven también para hacer más expresivo su dolor contenido. A su espalda se sitúan los lictores con los cadáveres, mientras que el centro del cuadro es un vacío sólo ocupado por muebles y una mano abierta, igual que en los Horacios. La mano surge de un grupo de mujeres que hacen expresiva la tragedia. El desorden compositivo, que se ha querido interpretar como un correlato artístico del desorden político y social que estaba viviendo Francia en aquellos años, también constituye una crítica a la tradición compositiva académica y clasicista, identificada, además, con la corrupción moral de la monarquía y de la aristocracia. El color y las luces contribuyen a acentuar las rupturas compositivas del cuadro, tan sólo levemente conducidas por la columnata arquitrabada de un orden dórico-toscano sin basa próximo, aunque más simple y austero, al de los Horacios. La pintura se hizo tan popular que en los años. posteriores. los peinados de las hijas de Bruto se pusieron de moda, así como el mobiliario que acompañaba la escena.El Bruto de David, finalizado mientras él mismo participaba en el asalto a la Bastilla, el 14 de julio de 1789, y su propio compromiso político iban a convertirlo en el artista de la Revolución. Si el mundo clásico, o mejor, la Roma Republicana, le había proporcionado la iconografía de una pintura que buscaba una complicidad con la historia, si, además, su clasicismo escondía, en realidad, una profunda actitud anticlásica, la Revolución despejó el camino para que ambos, estilo e iconografía, iniciaran un camino moderno en el que las novedades linguísticas y formales parecían establecer un acuerdo con la política, con la libertad. David aportó un lenguaje a la Revolución y ésta le proporcionó una nueva iconografía, de tal forma que a partir de entonces la pintura de historia no necesitaba recurrir ni al pasado ni a la alegoría, le bastaba la realidad, los nuevos héroes. Aunque también es cierto que, muy pronto, el Imperio de Napoleón requeriría otro tipo de alegoría y de iconografía.En la nueva situación David llegó a controlar la actividad artística, organizó fiestas y ceremonias revolucionarias, y tuvo la oportunidad de realizar dos de sus obras más célebres y que parecen una ejemplificación de la nueva forma de pintar la historia. Ahora los personajes dejan de ser figuras de arquetipos para convertirse en retratos ya que la realidad es entendida como historia. En 1790, la Sociedad de Amigos de la Constitución, encargó a David un gran cuadro conmemorativo del Juramento del Jeu de Paume, un modo nuevo de pintura histórica que representaba el momento en el que los delegados del Tercer Estado se juramentaron para mantenerse en asamblea hasta que Francia no tuviera una nueva Constitución o, en palabras de Dubois-Crancé, el momento en el que "hicieron el juramento de morir y no separarse antes de que Francia fuera libre". En 1791, David presentó un dibujo preparatorio en el primer Salón revolucionario, aunque el proyecto de la monumental pintura quedó en un deseo frustrado. El dibujo, conservado en Versalles, en el Museo National du Château, es, como ha afirmado Crow, "un Juramento de los Horacios multiplicado, pero lleno de personajes históricos revolucionarios".Pero posiblemente el mejor cuadro de historia de David, en el que un solo personaje adquiere una monumentalidad histórica, a pesar de su apariencia de retrato heroico y sagrado, sea el de la Muerte de Marat (1793, Bruselas, Museo Real de Bellas Artes). Jean-Paul Marat, el "amigo del pueblo", el amigo de David, el mártir de la revolución, dio ocasión al pintor para hacer una pintura laica, democrática y, a la vez, religiosa, histórica y monumental. Asesinado por una descendiente de Corneille, Charlotte Corday, el 13 de julio de 1793, habiéndole visitado el día anterior David, su muerte le conmovió profundamente. Corday se acompañó de las "Vidas" de Plutarco para contextualizar simbólicamente el crimen, pero David renunció a la Antigüedad y se ató al amigo, al héroe, al mártir y así lo pintó. Escueto, sin escenografía, sobre un fondo monocromo cargado de pintura, expulsando la violencia del asesinato, eligiendo, como solía, la conclusión del drama o su anuncio, en este caso la primera. Y pobló el cuadro de atributos sagrados, de citas de la iconografía de Cristo, de reliquias laicas como el tintero o la pluma, y, por todo mobiliario, un cajón, un prisma desnudo, con una escueta dedicatoria: "A Marat. David. L'an deux".Con posterioridad, David reconsideraría muchas de sus actitudes jacobinas y pasaría a ser el pintor de Napoleón, elaborando una nueva iconografía y un nuevo estilo que, a veces, da la impresión de ser regresivo por dulcificado, por académico, se hizo más griego, más neoclásico, aunque siempre mantuvo la lealtad a Bonaparte. Entre los cuadros de esta época cabe recordar El rapto de las Sabinas (1799, París, Museo del Louvre), que parece abrir este proceso de cambio estilístico e iconográfico, incluso ideológico. El gesto de Hersilia, en el centro con los brazos extendidos, impidiendo el combate entre Tómulo y Tatio, entre romanos y sabinos, parecía ilustrar el ánimo de concordia que muchos revolucionarios pedían para Francia. David expuso públicamente el cuadro, cobrando una pequeña entrada que, sin embargo, le proporcionó un excelente resultado económico. Siguió pintando retratos y, sobre todo, construyendo la imagen heroica e imperial de Napoleón, como ocurre con su Napoleón en el San Bernardo (1800, Versalles, Museo National du Château), paso de los Alpes que en realidad Bonaparte cruzó en burro, pero quiso ser representado "tranquilo sobre un fogoso corcel". Otros cuadros importantes, en este sentido, en los que al realismo de sus imágenes se superpone la retórica clasicista de los gestos y las escenografías, son La coronación de Napoleón (18051807, París, Museo del Louvre), también conocido como Napoleón coronando a la Emperatriz Josefina o Le Sacre; La distribución de las águilas imperiales (1808-1810, Versalles, Museo National du Château). Entre sus retratos cabe destacar el de Madame Récamier (1800, París, Museo del Louvre). Fueron muchos los pintores, discípulos o no, que se instalaron durante esos años y los siguientes en las maneras de David, elaborando dialectos a veces más radicales que los del maestro y en otras ocasiones convirtiendo su pintura en una lección académica.

Con Roger van der Weyden alcanza la pintura flamenca otro de sus momentos más altos, con un reconocimiento universal inmediato. Sin embargo, sus inicios son oscuros. ¿Qué hace que entre en 1427 en el taller de Campin, cuando debe tener 27 ó 28 años y obtenga la maestría en 1432? Se ha dicho que pudo ser una táctica para poder establecerse en Tournai, pero no parece probable, cuando le vemos trasladarse inmediatamente a Lovaina y en 1435 a Bruselas, donde residiría definitivamente. Si en 1432 obtiene tal maestría tan sólo trece años después una pintura suya está depositada en la cartuja de Miraflores de Burgos, como regalo de Juan II: había obtenido un reconocimiento internacional.Su éxito no llegó a reproducir el de Van Eyck en el plano de las alabanzas, pero resultó más eficaz en cuanto a la difusión que sus modelos alcanzaron. Creó un mundo menos intelectualizado, con una fuerte carga emotiva que llegaba directamente a todo tipo de espectadores. Algunas de sus composiciones, tal vez resultados de una manipulación de otras de Campin o bien absolutamente propias, se convirtieron en iconos de referencia, repetidos por sus seguidores más inmediatos o lejanos en el tiempo (en Castilla), incluso por los grandes maestros que le siguieron (Memling). Heredó de Campin unas formas muy escultóricas y rotundas que supo potenciar, sin perder en delicadeza cuando lo creyó conveniente. Muchas veces, los únicos protagonistas de ciertas obras son los seres humanos sobre un fondo neutro de retablo de altar (Descendimiento del Prado, Crucifixión de El Escorial).Como todos los demás maestros flamencos cultivó la tabla de pequeñas dimensiones, aunque la primera gran obra maestra es el Descendimiento, que estuvo en El Escorial (Museo del Prado), donde las figuras alcanzan casi tamaño natural. Busca en él un ritmo compositivo, donde lo estético se une a la función, de modo que si cada personaje gesticula colaborando a crear una composición cerrada, la incurvación crispada del cuerpo de Cristo rima con el más desmadejado de María. El fondo neutro de retablo de madera se potencia con las menudas tracerías pintadas de las esquinas. Cada rostro tiene tal veracidad de retrato que será, en el futuro, modelo para cada uno de los personajes identificados que se esconden tras él. El grupo de Juan, la Virgen y otros, se copiará hasta 1500 con variantes.Aludíamos antes al Tríptico de Miraflores donado por Juan II. Hoy en día se encuentra en el Museo de Berlín, pero se ha descubierto otro exactamente igual repartido entre la Capilla Real de Granada, donde estuvo completo y el Museo Metropolitano de Nueva York. Los expertos discuten sobre cuál es el original. En todo caso la alta calidad de ambos nos sitúa ante unas circunstancias propias de entonces: no repugna que ambos lo fueran, porque en las condiciones de la pintura de entonces, se le podía encargar al mismo Weyden una copia de su obra y ésta sería realizada por él con la colaboración del taller, en mayor o menor medida de acuerdo a lo pactado previamente con el cliente.Algunas de sus empresas más ambiciosas denotan una implicación en los temas más vivos en lo religioso, pero también en lo profano. Así, el Tríptico de los siete Sacramentos (Museo de Amberes) se centra en una doble mención de la Eucaristía, a partir de la inclusión en una iglesia simbólica de una gran Crucifixión y un sacerdote oficiando en un altar. El Tríptico Columba (Museo de Munich) es una de sus mejores pinturas, aunque no está documentada. En el centro, la Epifanía es uno de esos modelos que luego se repetirán copiando el conjunto, alguna zona o un personaje concreto. Pero en dimensiones nada se compara al Juicio Final que Nicolás Rolin coloca en la capilla de su hospital de Beaune. La amplitud le obliga a trabajar con el taller, reservándose zonas más destacadas. Como es normal, el propio canciller y su mujer se hacen retratar arrodillados. Es importante comparar esta imagen más tardía con la de Van Eyck, porque se ponen de manifiesto ciertas diferencias.No sabemos hasta qué punto sus servicios fueron reclamados por los duques de Borgoña, pero todo hace pensar que fue su retratista en varias ocasiones. También pintó a diversos personajes, seguramente de la burguesía, entre los que destacan algunos anónimos femeninos, como los de Londres (National Gallery) y Washington (National Gallery).

El nombramiento de maestro mayor de la catedral primada y su diócesis en 1534 permitió a Covarrubias alcanzar una de las metas arquitectónicas más importantes en aquel momento, que conllevaba actividades tanto constructivas como administrativas. Lo numeroso de las empresas arquitectónicas del arzobispado permitía a quien ostentaba la maestría mayor imponer su estilo, en este caso el renacentista, en un amplio territorio. Covarrubias inició esta actividad en la iglesia parroquial de Yepes (Toledo), aún de estructura tardogótica pero con ciertas novedades interesantes, como las capillas de la cabecera, los pilares con pilastras corintias adosadas, la colocación de dos capillas-hornacinas por tramo y el esquema de la portada directamente relacionado con la de la iglesia de La Piedad, de Guadalajara. Los trabajos para el arzobispado sirvieron para atribuirle las obras patrocinadas por Alonso de Fonseca: el Colegio de los Irlandeses de Salamanca y el Colegio Fonseca de Santiago de Compostela. Actualmente se sabe que su actuación en los mismos fue puntual, limitándose a trazar un artesonado para el edificio salmantino, proyectado por Juan de Alava y modificado por Diego de Silóe y a revisar los planos y elaborar un memorial para los canteros del compostelano en 1532. Por el contrario, sí está documentada su intervención por estas fechas en el convento de San Clemente de Toledo, para cuya iglesia trazó la portada y una nueva capilla mayor en 1534. La bóveda de esta última aún tiene aspecto gótico, no así la portada, que presenta una solución estructural y decorativa clásica. Todavía no se encuentran en estas obras su característico sentido de la masa, proporción y ritmo de sus trabajos posteriores, e incluso algunos contemporáneos. Tampoco se encuentran en la portada de la capilla de San Juan de la catedral, trazada en 1536 para el cardenal Tavera, que pensaba por entonces enterrarse en ella, ni en la restauración y remodelación de la arquería del patio del Hospital de Santa Cruz en torno a 1535 -donde volvió a trazar la escalera de Enrique Egas, superponiendo abundantes motivos decorativos-, ni tampoco en la remodelación de la parte superior de la Puerta de los Leones de la catedral para colocar el órgano del Emperador, realizada hacia 1540. Este aparente paso atrás respecto a obras estrictamente coetáneas puede deberse en parte a que todas estas actuaciones se realizaron sobre obras ya existentes, de manera que tenía que enfrentarse a construcciones góticas cuyo aspecto transforma mediante la acumulación decorativa, lo que explica ciertos desajustes y faltas de unidad en algunas de ellas. Esta faceta decorativa triunfa en dos obras de esta misma época, el Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares (Madrid, h. 1535-1546), encargado por el cardenal Tavera, y el claustro del monasterio de San Bartolomé de Lupiana (Guadalajara). Covarrubias ya debía de haber intervenido en el primero en tiempos del cardenal Fonseca, construyendo la puerta y ventanas del piso bajo, pero es en la segunda mitad de los años treinta cuando concluyó la fachada y llevó a cabo el patio, la escalera y los jardines. La decoración se concentra en las ventanas de la fachada, rematadas con escudos, medallones, roleos y flameros, mientras que en el interior del patio presenta temas heráldicos en las enjutas de la arquería baja, relieves en las zapatas y rosetas y cabezas en el friso de la galería alta; la escalera claustral -especialmente decorada- se abre al patio por medio de tres arcos escarzanos, cuyos intercolumnios no coinciden con los del patio, lo que demuestra la anterioridad del emplazamiento de la escalera al de las arquerías, muy ornados en sus molduras, con las armas de Tavera en las enjutas y capiteles fantásticos decorados con grutescos y monstruos, figuras que también aparecen en los sillares almohadillados de los muros de cierre de la escalera al patio. En San Bartolomé de Lupiana (Guadalajara) vuelve a observarse cierta influencia de la escuela burgalesa. De nuevo tuvo que ceñirse a una obra previa, lo que le obligó a disponer tres galerías en la panda meridional para acomodarse a la altura del claustro antiguo y a estructurar de forma un tanto forzada las arquerías oriental y occidental al tener que ceñirse a unas dimensiones dadas, lo que le obligó a introducir unas pseudoserlianas ante la imposibilidad de hacer coincidir el módulo de los arcos con las medidas previas. La decoración es más abundante que en el patio de Alcalá, tanto en la galería baja de arcos de medio punto, como en la superior de arcos mixtilíneos o en la tercera adintelada sobre columnas con zapatas, pero los motivos fundamentales de ovas, rosetas y capiteles fantásticos de la galería baja se mantienen. Por lo que respecta a la solución de esquina del claustro, si en el Palacio Arzobispal utilizó dobles columnas preludiando la solución que adoptaría en el patio del Alcázar de Toledo, aquí dispone dos medias columnas adosadas a un pilar, como hará poco después en el Hospital Tavera y en el Alcázar de Madrid. A partir de 1537, tras su nombramiento como maestro mayor de los Alcázares Reales, las intervenciones en estas obras vinieron a complementar los encargos del Cabildo toledano y de las órdenes religiosas. Poco posterior, de hacia 1540, es el encargo del claustro de los Dominicos de Ocaña (Toledo). El patio es un rectángulo con dos pisos de galerías en las cuatro pandas, que siguen proporciones aritméticas tomadas del tratado de Alberti. El piso bajo se articula mediante arcos de medio punto moldurados sobre columnas dóricas, a cada uno de los cuales corresponden dos vanos en el piso alto, con columnas jónicas y zapatas sobre las que descansa el entablamento, con friso decorado con escudos, rosetas y espejuelos, y cornisa. Lo más significativo del conjunto es la acusada desornamentación de todos los elementos arquitectónicos, la aparición de los espejos de piedra pulida en las enjutas de los arcos, que volverá a utilizar en el Tavera -este motivo introducido por Covarrubias en la arquitectura española procede de la simplificación de los tondos decorativos tradicionales- y la utilización de un pilar con dos medias columnas adosadas en las esquinas, motivado por la bóveda de arista que cubre las esquinas de las galerías. Muy relacionada con esta intervención está la que efectuó en el patio del Palacio Arzobispal de Toledo, que formaba parte de las obras de remodelación trazadas a fines de 1540 o principios de 1541, en las que se incluían, además de dos de las pandas del patio, la escalera y la portada principal. El patio se organiza en tres pisos, ateniéndose a la disposición de los preexistentes -lo que también tuvo que hacer en el claustro Real del convento de San Pedro Mártir, iniciado en 1541-, lo que impidió la regularización proporcional del alzado, de los cuales el bajo es réplica del de Ocaña, el segundo tiene arcos rebajados sobre columnas jónicas con plintos y el tercero es adíntelado sobre zapatas, con columnas corintias con pedestales y entablamento con friso decorado con cabezas. La escalera, desaparecida, pertenecía al tipo claustral de caja abierta tradicional. En cuanto a la portada principal, terminada en 1544, su conjunto es puramente clasicista, a pesar de la utilización poco ortodoxa de ciertos elementos pertenecientes a tres órdenes distintos: un arco rústico entre columnas jónicas pareadas que sostienen un friso dórico. La composición puede proceder de obras bien conocidas del arquitecto, como la portada del Colegio Fonseca de Salamanca o la meridional de la catedral de Plasencia, en tanto que otros muchos elementos proceden del Libro IV de Serlio, entre ellos el orden jónico de ocho módulos, los triglifos sin gotas, las columnas pareadas con piña colgante entre ellas o el arco rústico.

En 1537 Covarrubias es nombrado, junto con Luis de Vega, maestro mayor de las obras de los Alcázares Reales de Toledo, Madrid y Sevilla, lo que le obligó a rescindir su contrato como maestro mayor de la catedral de Plasencia obtenido días antes, tras la muerte de Juan de Alava. La nueva etapa que se abre con su actuación en las obras reales estará marcada por un progresivo abandono del decorativismo de sus intervenciones anteriores. Esa depuración de su léxico arquitectónico redundará en beneficio de la claridad compositiva y el sentido clásico de sus obras, que se plasmarán en estructuras definidas por el empleo siempre ortodoxo de los órdenes clásicos y en el uso ocasional de un tipo de decoración con intención completamente diferente de la del- repertorio utilizado con anterioridad. El nombramiento real obligaba a los arquitectos a turnarse en su ocupación de las obras, pasando cada uno seis meses al año en Toledo y otros tantos en Madrid. Esto se mantuvo hasta principios de 1543, cuando se decidió que Vega permaneciese todo el año en Madrid y Covarrubias en Toledo. En 1536 se debieron empezar a tomar las decisiones necesarias para remodelar el antiguo Alcázar madrileño. La primera fase de tal intervención se dilató hasta 1539, llevándose a cabo el Patio del Rey, la Galería del Cierzo, el lienzo occidental -el contiguo a la capilla- del Patio de la Reina y la escalera biclaustral con salida a ambos patios. La escalera en forma de H -inicio de las investigaciones de Covarrubias sobre escaleras dobles y simétricas- y la división en dos patios son soluciones que están también presentes en las trazas de Covarrubias de 1541 para el Hospital Tavera de Toledo. Estos patios estaban formados por dos galerías, la del piso bajo con arquerías sobre columnas y la del alto adintelada sobre zapatas, esquema tradicional ya visto en el Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares; la solución de esquina, con medias columnas adosadas a un pilar, es la misma utilizada en Lupiana y que luego usará en Ocaña y el Tavera. A partir de 1540 y hasta 1549 se reformaron los artesonados de la capilla, el cuarto de la Vega y las tres torres y fachadas meridionales, que recogen el esquema de la del Alcázar de Toledo, compuesta por tres cuerpos separados por dobles columnas de órdenes superpuestos en los tres pisos -el alto es una galería de arcos entre columnas con escudo central- y columna única en los extremos. Dadas las coincidencias estilísticas, el hecho de que en 1546 aún se ocupase de la obra desde Toledo y su intervención en la traza conservada del Alcázar, parece bastante evidente que estas obras se llevaron a cabo siguiendo los planos de Covarrubias o de éste y Luis de Vega. Incluso las intervenciones que tuvieron lugar entre 1550 y 1557, cuando el arquitecto toledano ya no tenía relación con la fábrica, recuerdan su estilo de esa época: ventanas de orden rústico, primer piso almohadillado y ático con galería de arcos, como en el Hospital Tavera.

Paolo Caliari o Cagliari, más identificado como Pablo Veronés por haber nacido en la shakespeariana Verona en 1528, era por tanto unos diez años menor que Tintoretto y pudo cultivar como él una pintura crispada y claroscurista. Pero su manierismo, más próximo al mundo equilibrado y clasicista del arquitecto Andrea Palladio, de quien fue amigo y con él colaboró en las pinturas de la villa Barbaro, en Maser, se mantiene dentro de cierta contención ecléctica que se relaciona más bien con Tiziano. De quien realmente es heredero es de la pletórica y luminosa Venecia de los escenarios urbanos descritos por Gentile Bellini y Victor Carpaccio, poblados de muchedumbres desfilando solemnes en sus procesiones o asomando curiosos al espectáculo por balcones y ventanas, sólo que transformados en un desenfadado gentío únicamente preocupado por los placeres de la vida. Las gentes de Veronés parecen desentenderse de preocupaciones piadosas y problemas morales, pese a que el artista hubo de someterse al tribunal de la Inquisición, cuando fue denunciado por irreverente en su grandioso cuadro de la Cena en casa de Leví (Academia, Venecia), pintado para el refectorio dominicano de San Juan y San Pablo, donde introdujo muchos personajes junto a Cristo que invitaban a la distracción. Es famosa la respuesta a los censores, cuando afirmó que sólo había pintado lo conveniente y no encontraba inconveniencia alguna en que a Jesús acompañaran orientales, negros africanos, niños, enanos, perros, monos, exóticas aves, como todos los días podían encontrarse en calles y canales de la ciudad. Sus escenarios abundan en porticados palladianos más que viñolescos, y en más de una ocasión evoca los soportales de la Basílica de Vicenza, tal vez como afirmación de esa solidez y conveniencia de sus convicciones y del indudable orgullo que sentía de trabajar para enaltecer a la república veneciana. En los escenarios fingidos de la villa Barbaro aparecen incluso columnas salomónicas entorchadas y cartelas manieristas que no llegó a utilizar Palladio, sólo como nota de suntuosidad para que la Señora Giustiniani y su sirvienta se asomen al balcón de tan opulenta apariencia. Es bien palladiano el templo, casi anticipo del Teatro Olímpico de Vicenza, donde Jesús joven disputa con los doctores graves y calvos (lo era también Veronés) en el gran lienzo del Museo del Prado, donde columnas dóricas y corintias imponen contundencia y aplomo. A esta sensación contribuye poderosamente el color, con sus luces densas y matinales sin sombras acusadas, como bañando rostros y tejidos sedosos con luz dorada y cálida, sin insistir en los modelados y claroscuros practicados por Tiziano, para dar valor y brillo a telas y brocados, joyas y pedrerías. Modelos femeninos de una redonda belleza rubia pueblan las alegorías con que su imaginación piropeaba a Venecia y las excelencias de la historia presente, sin demasiada atención a conflictos y descalabros políticos, comerciales o sociales, únicamente ocupada en su autocomplacencia. Son bastante significativas las apologías con que decoró los interiores del Palacio Ducal. Venecia en el trono entre Justicia y Paz (1575-1577) es el argumento del plafón de la Sala del Colegio. Alegorías de la Dialéctica y la Prosperidad, con la parábola de fábulas clásicas alusivas como Ceres y Hércules o Aracne y la Industria, insertas en el techo del Salón del Gran Consejo, insisten en la glorificación de Venecia y prestan motivo a toda la pintura posterior hasta los frescos de Tiépolo. Se recalca así el laicismo profano de este grandilocuente mensaje, bien distinto de la erudición vasariana o de la subida al Olimpo de Giulio Romano, en Mantua. Su referente en esta mundanización del contenido se emparenta con Parmigianino, con quien tuvo indudable conexión, sin olvidar la grandiosidad miguelangelesca y ciertos esquemas leídos en el Rafael de las Estancias, como el de aglomerar en primer término grupos nutridos de personas, sólo que vistas en escorzo de soto in sú. Es esta fórmula la que emplea en muchos de sus lienzos religiosos, pintados para iglesias de Venecia o Verona, como el altar Giustiniani del convento de San Francisco della Vigna (1551) o la Pala de San Zacarías (1562). El escorzo es notable en cuadros como el San Menas o Cristo y el centurión del Museo del Prado. Cuando utiliza lienzos de gran dimensión como en la citada Cena en casa de Leví o en las Bodas de Caná en el Louvre (1562-1563), prescinde del escorzo para presentar en ojeada frontal las muchedumbres variopintas con que rodea al Salvador. No dejó de atender la pintura de alegorías, tan cultivada desde Bellini, Giorgione y Tiziano, como el lienzo del Prado, El joven entre la virtud y el vicio, inspirado en texto de Pródico narrado por Jenofonte que pone a Hércules niño ante dos caminos. Cuando pinta lienzos de escala menor concentra en poco espacio con detalle de miniaturista el lujo y la opulencia de la nobleza veneciana, como en Moisés salvado de las aguas del Nilo (Prado), auténtica joya de la pintura veronesiana donde no faltan las telas rutilantes de la hija del Faraón en traje de gala, la nota exótica de los criados africanos, un enano entre ellos, y el frondoso verdor del paisaje a la vera del río surcado por puente que accede a una ciudad construida con hilos plateados. Es notable también como retratista. No fue tan extenso cultivador de mitologías como Tiziano, pero el Museo del Prado posee el grupo de Venus y Adonis, de cercanía tizianesca, adquirida para Felipe IV por Velázquez durante su segundo viaje a Italia. Murió Veronés en Venecia en 1588, doce años después que el cadorino y ocho tras Palladio, pero Tintoretto le sobrevivió.

Evidentemente relacionado con El éxtasis de San Pablo y la Asunción de la Virgen, este dibujo es la única ocasión en que Poussin representa, como motivo central, a María Magdalena, la cual, por otra parte, aparece en diversos lienzos, como la Penitencia de la primera y la segunda serie. Es, con todo, un dibujo de difícil aceptación. El tratamiento de las telas y el uso de aguada gris parecen hablarnos de una obra de taller, pero tampoco desmienten la autoría del francés. De otra parte, la naturaleza muerta, la calavera y la cruz de la parte inferior derecha, parece prefigurar aquélla de El éxtasis de San Pablo.

A pesar de que pronto se cumplen los ochenta años de su muerte, la figura de Antoni Gaudí se nos revela totalmente viva, una figura universal que ha entusiasmado y entusiasmará a millones de personas en el mundo. Gaudí es un arquitecto inclasificable. Su obra busca sus raíces en la tradición, pero introduce novedades técnicas y conceptuales con las que se adelanta al tiempo que le tocó vivir. De esta manera, su singularidad resiste los encasillamientos o las comparaciones. Sus creaciones son una sucesión de pruebas y hallazgos, cargadas de originalidad, configurando un lenguaje creativo en cada momento más personal. Una creatividad que contrasta con su cada vez más sombría personalidad, su misticismo exacerbado, que le convierte en un hombre taciturno y arisco. Sus edificios parecen salidos de un sueño, de un cuento. Las líneas onduladas, las decoraciones inspiradas en la naturaleza, las formas orgánicas de algunos elementos constructivos... La fecunda imaginación de Gaudí hace que las estructuras y las formas de sus trabajos parezcan irreales, mágicas. Las líneas maestras de su arquitectura se cargan de fantasía. El propio Dalí consideró comestible la arquitectura de Gaudí, como salida de las manos de un pastelero. Gaudí rompió moldes con su forma de trabajar y, como todos los genios, no dejó herederos. Nadie podría imaginar esas construcciones casi imposibles, sino el austero y genial arquitecto catalán que abandonó su aspecto y su propia salud por lo que realmente le daba la vida: la arquitectura.

Hijo de un calderero, Antoni Gaudí nació en Reus el 25 de junio de 1852. Desde muy joven se interesará por la arquitectura, arte al que dedicará toda su vida. La casa Vicens, realizada entre 1878 y 1880, es la primera obra de Gaudí, tomando como fuente de inspiración las plantas y las flores que crecían en el solar antes de iniciarse la construcción. Entre 1883 y 1888 levanta en Comillas el Capricho. El estilo de la villa es experimental, utilizando arabescos y formas arborescentes y cavernosas, y anuncia la obra futura del arquitecto en Barcelona. Eusebi Güell no dudó en utilizar al joven Gaudí como arquitecto para realizar su palacio urbano en Barcelona. En el centro del palacio encontramos un salón de descomunal altura -superior a tres pisos- coronado a los 17 metros y medio con una espectacular cúpula perforada, creando un efecto de grandiosidad difícilmente superable. El obispo Grau será quien encargue a Gaudí los diseños del Palacio Episcopal de Astorga. El joven arquitecto construye un edificio dentro del estilo neogótico, tomando elementos de Viollet-le-Duc. Entre 1888 y 1894 Gaudí alza el Colegio de las Teresianas, concebido como una estructura de cuatro pisos, compacta y austera por el exterior, reservando para el interior soluciones más transparentes y ligeras. En León construye la Casa de los Botines, edificio que al exterior se presenta como un gran bloque pétreo, rematado con los pináculos de las torres. La Cripta de la Colonia Güell es un hito dentro de la producción de Gaudí. El interior presenta una curiosa planta central ovalada. En el centro dispuso cuatro magníficos pilares con fustes y capiteles de basalto. Para los nervios que sostienen las cargas Gaudí empleó diferentes tipos de ladrillo. En la Casa Calvet nuestro arquitecto se aleja de los estilos de referencia habituales en su primera producción -mudéjar y gótico- para crear una fachada más discreta, dentro de una línea barroca temperada. La Torre Bellesguard es un canto al pasado de Cataluña y a la catalanidad. Su apariencia es la de una fortaleza con muros ribeteados con almenas y aspilleras, camino de ronda siguiendo el perímetro de las cubiertas de formas piramidales y torre fortificada. En 1899 el industrial Eusebi Güell decidió la compra de una finca para dar forma a su proyecto de construcción de una Ciudad Jardín, que contaría con un total de sesenta parcelas urbanizables. En el Parque Güell, Gaudí proyectó una compleja red viaria que cruzaba y salvaba las pendientes de la finca. Dotó al complejo de un mercado cubierto, una gran plaza y diferentes parcelas. En 1904 emprende la reforma de la Casa Batlló, resultando una construcción completamente nueva, en un estilo revolucionario y atrevido para su tiempo, poniendo Gaudí de manifiesto su particular estilo dentro del Modernismo. En la Casa Milà, Gaudí propone una fachada en constantes ondulaciones y oberturas, otorgándole ya por sus contemporáneos, y en sentido peyorativo, el sobrenombre de La Pedrera (La Cantera). El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona es una obra compleja dentro de la misma plástica de Gaudí. Encierra todo un proceso evolutivo del modernismo gaudiano, desde que en 1884 se hizo cargo de las obras. El proyecto preveía cinco naves, cuatro fachadas monumentales que daban a la nave central y a los brazos del transepto y un gran cimborrio como culminación, predominado la idea de la verticalidad.