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Con Roger van der Weyden alcanza la pintura flamenca otro de sus momentos más altos, con un reconocimiento universal inmediato. Sin embargo, sus inicios son oscuros. ¿Qué hace que entre en 1427 en el taller de Campin, cuando debe tener 27 ó 28 años y obtenga la maestría en 1432? Se ha dicho que pudo ser una táctica para poder establecerse en Tournai, pero no parece probable, cuando le vemos trasladarse inmediatamente a Lovaina y en 1435 a Bruselas, donde residiría definitivamente. Si en 1432 obtiene tal maestría tan sólo trece años después una pintura suya está depositada en la cartuja de Miraflores de Burgos, como regalo de Juan II: había obtenido un reconocimiento internacional.Su éxito no llegó a reproducir el de Van Eyck en el plano de las alabanzas, pero resultó más eficaz en cuanto a la difusión que sus modelos alcanzaron. Creó un mundo menos intelectualizado, con una fuerte carga emotiva que llegaba directamente a todo tipo de espectadores. Algunas de sus composiciones, tal vez resultados de una manipulación de otras de Campin o bien absolutamente propias, se convirtieron en iconos de referencia, repetidos por sus seguidores más inmediatos o lejanos en el tiempo (en Castilla), incluso por los grandes maestros que le siguieron (Memling). Heredó de Campin unas formas muy escultóricas y rotundas que supo potenciar, sin perder en delicadeza cuando lo creyó conveniente. Muchas veces, los únicos protagonistas de ciertas obras son los seres humanos sobre un fondo neutro de retablo de altar (Descendimiento del Prado, Crucifixión de El Escorial).Como todos los demás maestros flamencos cultivó la tabla de pequeñas dimensiones, aunque la primera gran obra maestra es el Descendimiento, que estuvo en El Escorial (Museo del Prado), donde las figuras alcanzan casi tamaño natural. Busca en él un ritmo compositivo, donde lo estético se une a la función, de modo que si cada personaje gesticula colaborando a crear una composición cerrada, la incurvación crispada del cuerpo de Cristo rima con el más desmadejado de María. El fondo neutro de retablo de madera se potencia con las menudas tracerías pintadas de las esquinas. Cada rostro tiene tal veracidad de retrato que será, en el futuro, modelo para cada uno de los personajes identificados que se esconden tras él. El grupo de Juan, la Virgen y otros, se copiará hasta 1500 con variantes.Aludíamos antes al Tríptico de Miraflores donado por Juan II. Hoy en día se encuentra en el Museo de Berlín, pero se ha descubierto otro exactamente igual repartido entre la Capilla Real de Granada, donde estuvo completo y el Museo Metropolitano de Nueva York. Los expertos discuten sobre cuál es el original. En todo caso la alta calidad de ambos nos sitúa ante unas circunstancias propias de entonces: no repugna que ambos lo fueran, porque en las condiciones de la pintura de entonces, se le podía encargar al mismo Weyden una copia de su obra y ésta sería realizada por él con la colaboración del taller, en mayor o menor medida de acuerdo a lo pactado previamente con el cliente.Algunas de sus empresas más ambiciosas denotan una implicación en los temas más vivos en lo religioso, pero también en lo profano. Así, el Tríptico de los siete Sacramentos (Museo de Amberes) se centra en una doble mención de la Eucaristía, a partir de la inclusión en una iglesia simbólica de una gran Crucifixión y un sacerdote oficiando en un altar. El Tríptico Columba (Museo de Munich) es una de sus mejores pinturas, aunque no está documentada. En el centro, la Epifanía es uno de esos modelos que luego se repetirán copiando el conjunto, alguna zona o un personaje concreto. Pero en dimensiones nada se compara al Juicio Final que Nicolás Rolin coloca en la capilla de su hospital de Beaune. La amplitud le obliga a trabajar con el taller, reservándose zonas más destacadas. Como es normal, el propio canciller y su mujer se hacen retratar arrodillados. Es importante comparar esta imagen más tardía con la de Van Eyck, porque se ponen de manifiesto ciertas diferencias.No sabemos hasta qué punto sus servicios fueron reclamados por los duques de Borgoña, pero todo hace pensar que fue su retratista en varias ocasiones. También pintó a diversos personajes, seguramente de la burguesía, entre los que destacan algunos anónimos femeninos, como los de Londres (National Gallery) y Washington (National Gallery).

El nombramiento de maestro mayor de la catedral primada y su diócesis en 1534 permitió a Covarrubias alcanzar una de las metas arquitectónicas más importantes en aquel momento, que conllevaba actividades tanto constructivas como administrativas. Lo numeroso de las empresas arquitectónicas del arzobispado permitía a quien ostentaba la maestría mayor imponer su estilo, en este caso el renacentista, en un amplio territorio. Covarrubias inició esta actividad en la iglesia parroquial de Yepes (Toledo), aún de estructura tardogótica pero con ciertas novedades interesantes, como las capillas de la cabecera, los pilares con pilastras corintias adosadas, la colocación de dos capillas-hornacinas por tramo y el esquema de la portada directamente relacionado con la de la iglesia de La Piedad, de Guadalajara. Los trabajos para el arzobispado sirvieron para atribuirle las obras patrocinadas por Alonso de Fonseca: el Colegio de los Irlandeses de Salamanca y el Colegio Fonseca de Santiago de Compostela. Actualmente se sabe que su actuación en los mismos fue puntual, limitándose a trazar un artesonado para el edificio salmantino, proyectado por Juan de Alava y modificado por Diego de Silóe y a revisar los planos y elaborar un memorial para los canteros del compostelano en 1532. Por el contrario, sí está documentada su intervención por estas fechas en el convento de San Clemente de Toledo, para cuya iglesia trazó la portada y una nueva capilla mayor en 1534. La bóveda de esta última aún tiene aspecto gótico, no así la portada, que presenta una solución estructural y decorativa clásica. Todavía no se encuentran en estas obras su característico sentido de la masa, proporción y ritmo de sus trabajos posteriores, e incluso algunos contemporáneos. Tampoco se encuentran en la portada de la capilla de San Juan de la catedral, trazada en 1536 para el cardenal Tavera, que pensaba por entonces enterrarse en ella, ni en la restauración y remodelación de la arquería del patio del Hospital de Santa Cruz en torno a 1535 -donde volvió a trazar la escalera de Enrique Egas, superponiendo abundantes motivos decorativos-, ni tampoco en la remodelación de la parte superior de la Puerta de los Leones de la catedral para colocar el órgano del Emperador, realizada hacia 1540. Este aparente paso atrás respecto a obras estrictamente coetáneas puede deberse en parte a que todas estas actuaciones se realizaron sobre obras ya existentes, de manera que tenía que enfrentarse a construcciones góticas cuyo aspecto transforma mediante la acumulación decorativa, lo que explica ciertos desajustes y faltas de unidad en algunas de ellas. Esta faceta decorativa triunfa en dos obras de esta misma época, el Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares (Madrid, h. 1535-1546), encargado por el cardenal Tavera, y el claustro del monasterio de San Bartolomé de Lupiana (Guadalajara). Covarrubias ya debía de haber intervenido en el primero en tiempos del cardenal Fonseca, construyendo la puerta y ventanas del piso bajo, pero es en la segunda mitad de los años treinta cuando concluyó la fachada y llevó a cabo el patio, la escalera y los jardines. La decoración se concentra en las ventanas de la fachada, rematadas con escudos, medallones, roleos y flameros, mientras que en el interior del patio presenta temas heráldicos en las enjutas de la arquería baja, relieves en las zapatas y rosetas y cabezas en el friso de la galería alta; la escalera claustral -especialmente decorada- se abre al patio por medio de tres arcos escarzanos, cuyos intercolumnios no coinciden con los del patio, lo que demuestra la anterioridad del emplazamiento de la escalera al de las arquerías, muy ornados en sus molduras, con las armas de Tavera en las enjutas y capiteles fantásticos decorados con grutescos y monstruos, figuras que también aparecen en los sillares almohadillados de los muros de cierre de la escalera al patio. En San Bartolomé de Lupiana (Guadalajara) vuelve a observarse cierta influencia de la escuela burgalesa. De nuevo tuvo que ceñirse a una obra previa, lo que le obligó a disponer tres galerías en la panda meridional para acomodarse a la altura del claustro antiguo y a estructurar de forma un tanto forzada las arquerías oriental y occidental al tener que ceñirse a unas dimensiones dadas, lo que le obligó a introducir unas pseudoserlianas ante la imposibilidad de hacer coincidir el módulo de los arcos con las medidas previas. La decoración es más abundante que en el patio de Alcalá, tanto en la galería baja de arcos de medio punto, como en la superior de arcos mixtilíneos o en la tercera adintelada sobre columnas con zapatas, pero los motivos fundamentales de ovas, rosetas y capiteles fantásticos de la galería baja se mantienen. Por lo que respecta a la solución de esquina del claustro, si en el Palacio Arzobispal utilizó dobles columnas preludiando la solución que adoptaría en el patio del Alcázar de Toledo, aquí dispone dos medias columnas adosadas a un pilar, como hará poco después en el Hospital Tavera y en el Alcázar de Madrid. A partir de 1537, tras su nombramiento como maestro mayor de los Alcázares Reales, las intervenciones en estas obras vinieron a complementar los encargos del Cabildo toledano y de las órdenes religiosas. Poco posterior, de hacia 1540, es el encargo del claustro de los Dominicos de Ocaña (Toledo). El patio es un rectángulo con dos pisos de galerías en las cuatro pandas, que siguen proporciones aritméticas tomadas del tratado de Alberti. El piso bajo se articula mediante arcos de medio punto moldurados sobre columnas dóricas, a cada uno de los cuales corresponden dos vanos en el piso alto, con columnas jónicas y zapatas sobre las que descansa el entablamento, con friso decorado con escudos, rosetas y espejuelos, y cornisa. Lo más significativo del conjunto es la acusada desornamentación de todos los elementos arquitectónicos, la aparición de los espejos de piedra pulida en las enjutas de los arcos, que volverá a utilizar en el Tavera -este motivo introducido por Covarrubias en la arquitectura española procede de la simplificación de los tondos decorativos tradicionales- y la utilización de un pilar con dos medias columnas adosadas en las esquinas, motivado por la bóveda de arista que cubre las esquinas de las galerías. Muy relacionada con esta intervención está la que efectuó en el patio del Palacio Arzobispal de Toledo, que formaba parte de las obras de remodelación trazadas a fines de 1540 o principios de 1541, en las que se incluían, además de dos de las pandas del patio, la escalera y la portada principal. El patio se organiza en tres pisos, ateniéndose a la disposición de los preexistentes -lo que también tuvo que hacer en el claustro Real del convento de San Pedro Mártir, iniciado en 1541-, lo que impidió la regularización proporcional del alzado, de los cuales el bajo es réplica del de Ocaña, el segundo tiene arcos rebajados sobre columnas jónicas con plintos y el tercero es adíntelado sobre zapatas, con columnas corintias con pedestales y entablamento con friso decorado con cabezas. La escalera, desaparecida, pertenecía al tipo claustral de caja abierta tradicional. En cuanto a la portada principal, terminada en 1544, su conjunto es puramente clasicista, a pesar de la utilización poco ortodoxa de ciertos elementos pertenecientes a tres órdenes distintos: un arco rústico entre columnas jónicas pareadas que sostienen un friso dórico. La composición puede proceder de obras bien conocidas del arquitecto, como la portada del Colegio Fonseca de Salamanca o la meridional de la catedral de Plasencia, en tanto que otros muchos elementos proceden del Libro IV de Serlio, entre ellos el orden jónico de ocho módulos, los triglifos sin gotas, las columnas pareadas con piña colgante entre ellas o el arco rústico.

En 1537 Covarrubias es nombrado, junto con Luis de Vega, maestro mayor de las obras de los Alcázares Reales de Toledo, Madrid y Sevilla, lo que le obligó a rescindir su contrato como maestro mayor de la catedral de Plasencia obtenido días antes, tras la muerte de Juan de Alava. La nueva etapa que se abre con su actuación en las obras reales estará marcada por un progresivo abandono del decorativismo de sus intervenciones anteriores. Esa depuración de su léxico arquitectónico redundará en beneficio de la claridad compositiva y el sentido clásico de sus obras, que se plasmarán en estructuras definidas por el empleo siempre ortodoxo de los órdenes clásicos y en el uso ocasional de un tipo de decoración con intención completamente diferente de la del- repertorio utilizado con anterioridad. El nombramiento real obligaba a los arquitectos a turnarse en su ocupación de las obras, pasando cada uno seis meses al año en Toledo y otros tantos en Madrid. Esto se mantuvo hasta principios de 1543, cuando se decidió que Vega permaneciese todo el año en Madrid y Covarrubias en Toledo. En 1536 se debieron empezar a tomar las decisiones necesarias para remodelar el antiguo Alcázar madrileño. La primera fase de tal intervención se dilató hasta 1539, llevándose a cabo el Patio del Rey, la Galería del Cierzo, el lienzo occidental -el contiguo a la capilla- del Patio de la Reina y la escalera biclaustral con salida a ambos patios. La escalera en forma de H -inicio de las investigaciones de Covarrubias sobre escaleras dobles y simétricas- y la división en dos patios son soluciones que están también presentes en las trazas de Covarrubias de 1541 para el Hospital Tavera de Toledo. Estos patios estaban formados por dos galerías, la del piso bajo con arquerías sobre columnas y la del alto adintelada sobre zapatas, esquema tradicional ya visto en el Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares; la solución de esquina, con medias columnas adosadas a un pilar, es la misma utilizada en Lupiana y que luego usará en Ocaña y el Tavera. A partir de 1540 y hasta 1549 se reformaron los artesonados de la capilla, el cuarto de la Vega y las tres torres y fachadas meridionales, que recogen el esquema de la del Alcázar de Toledo, compuesta por tres cuerpos separados por dobles columnas de órdenes superpuestos en los tres pisos -el alto es una galería de arcos entre columnas con escudo central- y columna única en los extremos. Dadas las coincidencias estilísticas, el hecho de que en 1546 aún se ocupase de la obra desde Toledo y su intervención en la traza conservada del Alcázar, parece bastante evidente que estas obras se llevaron a cabo siguiendo los planos de Covarrubias o de éste y Luis de Vega. Incluso las intervenciones que tuvieron lugar entre 1550 y 1557, cuando el arquitecto toledano ya no tenía relación con la fábrica, recuerdan su estilo de esa época: ventanas de orden rústico, primer piso almohadillado y ático con galería de arcos, como en el Hospital Tavera.

Paolo Caliari o Cagliari, más identificado como Pablo Veronés por haber nacido en la shakespeariana Verona en 1528, era por tanto unos diez años menor que Tintoretto y pudo cultivar como él una pintura crispada y claroscurista. Pero su manierismo, más próximo al mundo equilibrado y clasicista del arquitecto Andrea Palladio, de quien fue amigo y con él colaboró en las pinturas de la villa Barbaro, en Maser, se mantiene dentro de cierta contención ecléctica que se relaciona más bien con Tiziano. De quien realmente es heredero es de la pletórica y luminosa Venecia de los escenarios urbanos descritos por Gentile Bellini y Victor Carpaccio, poblados de muchedumbres desfilando solemnes en sus procesiones o asomando curiosos al espectáculo por balcones y ventanas, sólo que transformados en un desenfadado gentío únicamente preocupado por los placeres de la vida. Las gentes de Veronés parecen desentenderse de preocupaciones piadosas y problemas morales, pese a que el artista hubo de someterse al tribunal de la Inquisición, cuando fue denunciado por irreverente en su grandioso cuadro de la Cena en casa de Leví (Academia, Venecia), pintado para el refectorio dominicano de San Juan y San Pablo, donde introdujo muchos personajes junto a Cristo que invitaban a la distracción. Es famosa la respuesta a los censores, cuando afirmó que sólo había pintado lo conveniente y no encontraba inconveniencia alguna en que a Jesús acompañaran orientales, negros africanos, niños, enanos, perros, monos, exóticas aves, como todos los días podían encontrarse en calles y canales de la ciudad. Sus escenarios abundan en porticados palladianos más que viñolescos, y en más de una ocasión evoca los soportales de la Basílica de Vicenza, tal vez como afirmación de esa solidez y conveniencia de sus convicciones y del indudable orgullo que sentía de trabajar para enaltecer a la república veneciana. En los escenarios fingidos de la villa Barbaro aparecen incluso columnas salomónicas entorchadas y cartelas manieristas que no llegó a utilizar Palladio, sólo como nota de suntuosidad para que la Señora Giustiniani y su sirvienta se asomen al balcón de tan opulenta apariencia. Es bien palladiano el templo, casi anticipo del Teatro Olímpico de Vicenza, donde Jesús joven disputa con los doctores graves y calvos (lo era también Veronés) en el gran lienzo del Museo del Prado, donde columnas dóricas y corintias imponen contundencia y aplomo. A esta sensación contribuye poderosamente el color, con sus luces densas y matinales sin sombras acusadas, como bañando rostros y tejidos sedosos con luz dorada y cálida, sin insistir en los modelados y claroscuros practicados por Tiziano, para dar valor y brillo a telas y brocados, joyas y pedrerías. Modelos femeninos de una redonda belleza rubia pueblan las alegorías con que su imaginación piropeaba a Venecia y las excelencias de la historia presente, sin demasiada atención a conflictos y descalabros políticos, comerciales o sociales, únicamente ocupada en su autocomplacencia. Son bastante significativas las apologías con que decoró los interiores del Palacio Ducal. Venecia en el trono entre Justicia y Paz (1575-1577) es el argumento del plafón de la Sala del Colegio. Alegorías de la Dialéctica y la Prosperidad, con la parábola de fábulas clásicas alusivas como Ceres y Hércules o Aracne y la Industria, insertas en el techo del Salón del Gran Consejo, insisten en la glorificación de Venecia y prestan motivo a toda la pintura posterior hasta los frescos de Tiépolo. Se recalca así el laicismo profano de este grandilocuente mensaje, bien distinto de la erudición vasariana o de la subida al Olimpo de Giulio Romano, en Mantua. Su referente en esta mundanización del contenido se emparenta con Parmigianino, con quien tuvo indudable conexión, sin olvidar la grandiosidad miguelangelesca y ciertos esquemas leídos en el Rafael de las Estancias, como el de aglomerar en primer término grupos nutridos de personas, sólo que vistas en escorzo de soto in sú. Es esta fórmula la que emplea en muchos de sus lienzos religiosos, pintados para iglesias de Venecia o Verona, como el altar Giustiniani del convento de San Francisco della Vigna (1551) o la Pala de San Zacarías (1562). El escorzo es notable en cuadros como el San Menas o Cristo y el centurión del Museo del Prado. Cuando utiliza lienzos de gran dimensión como en la citada Cena en casa de Leví o en las Bodas de Caná en el Louvre (1562-1563), prescinde del escorzo para presentar en ojeada frontal las muchedumbres variopintas con que rodea al Salvador. No dejó de atender la pintura de alegorías, tan cultivada desde Bellini, Giorgione y Tiziano, como el lienzo del Prado, El joven entre la virtud y el vicio, inspirado en texto de Pródico narrado por Jenofonte que pone a Hércules niño ante dos caminos. Cuando pinta lienzos de escala menor concentra en poco espacio con detalle de miniaturista el lujo y la opulencia de la nobleza veneciana, como en Moisés salvado de las aguas del Nilo (Prado), auténtica joya de la pintura veronesiana donde no faltan las telas rutilantes de la hija del Faraón en traje de gala, la nota exótica de los criados africanos, un enano entre ellos, y el frondoso verdor del paisaje a la vera del río surcado por puente que accede a una ciudad construida con hilos plateados. Es notable también como retratista. No fue tan extenso cultivador de mitologías como Tiziano, pero el Museo del Prado posee el grupo de Venus y Adonis, de cercanía tizianesca, adquirida para Felipe IV por Velázquez durante su segundo viaje a Italia. Murió Veronés en Venecia en 1588, doce años después que el cadorino y ocho tras Palladio, pero Tintoretto le sobrevivió.

Evidentemente relacionado con El éxtasis de San Pablo y la Asunción de la Virgen, este dibujo es la única ocasión en que Poussin representa, como motivo central, a María Magdalena, la cual, por otra parte, aparece en diversos lienzos, como la Penitencia de la primera y la segunda serie. Es, con todo, un dibujo de difícil aceptación. El tratamiento de las telas y el uso de aguada gris parecen hablarnos de una obra de taller, pero tampoco desmienten la autoría del francés. De otra parte, la naturaleza muerta, la calavera y la cruz de la parte inferior derecha, parece prefigurar aquélla de El éxtasis de San Pablo.

A pesar de que pronto se cumplen los ochenta años de su muerte, la figura de Antoni Gaudí se nos revela totalmente viva, una figura universal que ha entusiasmado y entusiasmará a millones de personas en el mundo. Gaudí es un arquitecto inclasificable. Su obra busca sus raíces en la tradición, pero introduce novedades técnicas y conceptuales con las que se adelanta al tiempo que le tocó vivir. De esta manera, su singularidad resiste los encasillamientos o las comparaciones. Sus creaciones son una sucesión de pruebas y hallazgos, cargadas de originalidad, configurando un lenguaje creativo en cada momento más personal. Una creatividad que contrasta con su cada vez más sombría personalidad, su misticismo exacerbado, que le convierte en un hombre taciturno y arisco. Sus edificios parecen salidos de un sueño, de un cuento. Las líneas onduladas, las decoraciones inspiradas en la naturaleza, las formas orgánicas de algunos elementos constructivos... La fecunda imaginación de Gaudí hace que las estructuras y las formas de sus trabajos parezcan irreales, mágicas. Las líneas maestras de su arquitectura se cargan de fantasía. El propio Dalí consideró comestible la arquitectura de Gaudí, como salida de las manos de un pastelero. Gaudí rompió moldes con su forma de trabajar y, como todos los genios, no dejó herederos. Nadie podría imaginar esas construcciones casi imposibles, sino el austero y genial arquitecto catalán que abandonó su aspecto y su propia salud por lo que realmente le daba la vida: la arquitectura.

Hijo de un calderero, Antoni Gaudí nació en Reus el 25 de junio de 1852. Desde muy joven se interesará por la arquitectura, arte al que dedicará toda su vida. La casa Vicens, realizada entre 1878 y 1880, es la primera obra de Gaudí, tomando como fuente de inspiración las plantas y las flores que crecían en el solar antes de iniciarse la construcción. Entre 1883 y 1888 levanta en Comillas el Capricho. El estilo de la villa es experimental, utilizando arabescos y formas arborescentes y cavernosas, y anuncia la obra futura del arquitecto en Barcelona. Eusebi Güell no dudó en utilizar al joven Gaudí como arquitecto para realizar su palacio urbano en Barcelona. En el centro del palacio encontramos un salón de descomunal altura -superior a tres pisos- coronado a los 17 metros y medio con una espectacular cúpula perforada, creando un efecto de grandiosidad difícilmente superable. El obispo Grau será quien encargue a Gaudí los diseños del Palacio Episcopal de Astorga. El joven arquitecto construye un edificio dentro del estilo neogótico, tomando elementos de Viollet-le-Duc. Entre 1888 y 1894 Gaudí alza el Colegio de las Teresianas, concebido como una estructura de cuatro pisos, compacta y austera por el exterior, reservando para el interior soluciones más transparentes y ligeras. En León construye la Casa de los Botines, edificio que al exterior se presenta como un gran bloque pétreo, rematado con los pináculos de las torres. La Cripta de la Colonia Güell es un hito dentro de la producción de Gaudí. El interior presenta una curiosa planta central ovalada. En el centro dispuso cuatro magníficos pilares con fustes y capiteles de basalto. Para los nervios que sostienen las cargas Gaudí empleó diferentes tipos de ladrillo. En la Casa Calvet nuestro arquitecto se aleja de los estilos de referencia habituales en su primera producción -mudéjar y gótico- para crear una fachada más discreta, dentro de una línea barroca temperada. La Torre Bellesguard es un canto al pasado de Cataluña y a la catalanidad. Su apariencia es la de una fortaleza con muros ribeteados con almenas y aspilleras, camino de ronda siguiendo el perímetro de las cubiertas de formas piramidales y torre fortificada. En 1899 el industrial Eusebi Güell decidió la compra de una finca para dar forma a su proyecto de construcción de una Ciudad Jardín, que contaría con un total de sesenta parcelas urbanizables. En el Parque Güell, Gaudí proyectó una compleja red viaria que cruzaba y salvaba las pendientes de la finca. Dotó al complejo de un mercado cubierto, una gran plaza y diferentes parcelas. En 1904 emprende la reforma de la Casa Batlló, resultando una construcción completamente nueva, en un estilo revolucionario y atrevido para su tiempo, poniendo Gaudí de manifiesto su particular estilo dentro del Modernismo. En la Casa Milà, Gaudí propone una fachada en constantes ondulaciones y oberturas, otorgándole ya por sus contemporáneos, y en sentido peyorativo, el sobrenombre de La Pedrera (La Cantera). El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona es una obra compleja dentro de la misma plástica de Gaudí. Encierra todo un proceso evolutivo del modernismo gaudiano, desde que en 1884 se hizo cargo de las obras. El proyecto preveía cinco naves, cuatro fachadas monumentales que daban a la nave central y a los brazos del transepto y un gran cimborrio como culminación, predominado la idea de la verticalidad.

El interés ilustrado del siglo XVIII por la recuperación del pasado monumental, no sólo del mundo clásico, queda patente en la famosa expedición de 1766-67, impulsada, por la Academia de San Fernando de Madrid, que estaba integrada por los arquitectos José de Hermosilla y sus discípulos Juan de Villanueva y Pedro Arnal. La intención inicial de recuperar los retratos de los sultanes nazaríes, todavía conservados en la Alhambra, se vio notablemente ampliada con un escrupuloso levantamiento de planos y alzados tanto de la Alhambra como de la mezquita de Córdoba. Este trabajo pone de manifiesto el carácter abierto de la crítica neoclásica al enfrentarse con un mundo artístico tan radicalmente distinto de sus presupuestos estéticos, aunque se intentó eludir el aspecto ornamental del arte nazarí, centrándose particularmente en medidas y proporciones. Las láminas realizadas en el viaje serán editadas en el año 1780, por orden del Conde de Floridablanca, bajo el título "Las antigüedades árabes en España", impresión que fue objeto de un informe elogioso por parte de Jovellanos en 1786, y ampliada con una segunda parte en 1804. Las antigüedades árabes tuvieron una considerable difusión en el extranjero y su título inspiró sin duda la obra del arquitecto y anticuario irlandés James Cavanah Murphy, "The Arab Antiquities of Spain", publicada en Londres en 1813-15; esta obra póstuma de Murphy, fallecido en 1814, que había estudiado durante los siete años de su estancia gaditana el arte hispanomusulmán, cambia radicalmente el punto de vista de la crítica neoclásica española al poner el acento en la ornamentación nazarí, desencadenando además una importante discusión historiográfica sobre el origen hispanomusuhnán del arco apuntado en el estilo gótico, discusión que se ha prolongado hasta el XX con autores como Elie Lambert, que han defendido el origen hispanomusulmán de la bóveda de crucería. Sobradamente conocida es la distorsión apasionada que el período romántico introduce en el tema; junto a las obras literarias de Lord Byron, de Henry J. G. Herbert, o de Teófilo Gautier, hay que destacar la fortuna crítica de los famosos "Cuentos de la Alhambra" (1832) del ensayista e historiador norteamericano Washington Irving, que popularizó en esta obra varias leyendas nazaríes. Por otra parte, los grabados idealizados de pintores como David Roberts (1836-37) y John F. Lewis (1835-36) y los libros de viajes difundieron por Europa una imagen no verdadera de la Alhambra, sino romantizada de acuerdo con sus propias percepciones. Entre los viajeros del período romántico merece destacarse la presencia de Richard Ford con su familia entre 1830 y 1833, que alternaba los inviernos en Sevilla con los veranos en Granada. Su obra "The Handbook for travellers in Spain", asimismo ilustrada, editada en Londres en 1845, superó con creces la modestia del manual, que lleva por título, convirtiéndose en una de las guías sobre España más leídas en el siglo XIX. La difusión de una imagen más objetiva y más real de la Alhambra, en definitiva más analítica, según palabras de la investigadora Tonia Raquejo, se debe al arquitecto, litógrafo e impresor Owen Jones, quien tras dos viajes a Granada en 1834 y 1837, realiza su obra "Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra", publicada en Londres en 1842-45, con un total de 104 cromolitografías. Esta incorporación del color en la reproducción de la arquitectura constituye una de sus mayores novedades, aunque sin duda la mayor consecuencia práctica fue la presentación de un sistema de ornamentación -el alhambresco-, que el autor se propuso difundir entre los arquitectos y decoradores como una alternativa a la práctica arquitectónica y ornamental del siglo XIX. Nace así el neoalhambresco, estilo del que el mismo Owen Jones es el máximo representante como responsable de la decoración interior del Palacio de Cristal en Hyde Park para la Gran Exposición de Londres de 1851, y posteriormente de una Alhambra en miniatura, que con el nombre de Patio de la Álhambra construyó en 1854 para la reinstalación del palacio de Cristal en Sydenham, donde se reproducía el patio del palacio de Leones con su fuente, la sala de los Reyes y la sala de Abencerrajes con su famosa cúpula de mocárabes. Pero además la labor docente de Owen Jones en la Escuela de Diseño cristalizó en uno de los manuales teóricos más influyentes del siglo XIX, "The Grammar of Ornament", publicado en 1856, que junto con sus cromolitografías de la Alhambra se convierten en fuente inagotable de motivos para el nuevo estilo. A partir de este momento numerosas villas aristocráticas, hoteles, casinos, teatros, cines, salones de recreo, particularmente en Inglaterra y España, se levantan en el nuevo estilo alhambresco, que requiere una ingente producción industrial de cerámicas, solerías, arrimaderos, textiles y arte mueble en general. Pero esta nueva dimensión de la magia de la Alhambra, que ya no sólo suscita obras literarias o ilustraciones gráficas como en el período romántico, sino que da lugar a una ingente recreación arquitectónica, va a tener una importante repercusión sobre el propio monumento. El académico Rafael Contreras Muñoz (1826-1890), especializado en el estudio de la ornamentación nazarí, pionero asimismo del neoalhambresco hispánico, fue nombrado restaurador adornista de la Alhambra. Rafael Contreras es responsable de numerosas intervenciones en el palacio nazarí, entre las que destaca la espectacular restauración de la sala de las Camas en el Baño Real, realizada entre 1848 y 1866, donde cambió todos los motivos ornamentales a su capricho e intentó restituir el color original sin conseguirlo. Este criterio restauracionista de la intervención monumental practicado por Rafael Contreras se prolonga, desde 1880 hasta 1910, a través de las intervenciones de su hijo, el arquitecto Mariano Contreras Granja, quien asimismo continuará los trabajos del taller de reproducciones creado por su padre, taller sumamente célebre, que extendió entre los viajeros y visitantes la fama de la ciudad palatina de Granada. El siglo XIX, apasionado por la Alhambra, nos legaba una visión falseada por la literatura romántica, por los grabados idealizados y por las restauraciones adornistas, conocida con el nombre de alhambrismo, que, a pesar de las deformaciones introducidas, indujo al público a gozar de la belleza pintoresca y exótica del monumento, por lo que constituye ya un patrimonio irrenunciable de la historia de la Alhambra. Pero quedaba por delante una ingente labor por recuperar la autenticidad del monumento, tarea a la que se han dedicado numerosos conservadores, historiadores del arte, arqueólogos y filólogos hasta nuestros días, una empresa sin concluir que pretende abrir una nueva interpretación del conjunto monumental.

Le Corbusier se convirtió a mediados de la década de 1920 en un profeta de la nueva arquitectura. En 1922 diseña la Planta de una ciudad contemporánea, una ciudad para tres millones de personas con un espacio central de rascacielos cruciformes, edificios en recodo y amplios espacios verdes, aportando una interesante zonificación por actividades. En la Villa Saboye de 1929 resume sus "Cinco puntos para una nueva arquitectura": soportes sobre pilotes a distancia regular; azoteas planas que se pueden utilizar como jardín; ventanas corridas y apaisadas que aportan iluminación al interior; estructura libre de la fachada; planta libre, eliminando los muros sostén. Tras la Segunda Guerra Mundial se continua la brillante carrera de Le Corbusier. En la Unidad de Vivienda de Marsella, realizada en 1945, consigue materializar su sueño: construir una vivienda colectiva como un edificio compacto. Se trata de un gran prisma rectangular que se separa del suelo gracias a enormes pilares de hormigón armado, material favorito del arquitecto desde estos momentos, dejando el hormigón a la vista y mostrando el encofrado de madera. Gracias al hormigón podía dejar volar su fecunda imaginación y trabajar de manera escultórica como se observa en la iglesia de Nôtre-Dame de Ronchamp, construida entre 1950 y 1955. Es un edificio de planta irregular que se eleva en una colina; presenta tres salientes en las esquinas, como si de torreones se tratara, mientras la cubierta se asemeja a la quilla de un barco, incluso a una lona levantada. El color blanco domina el conjunto, iluminando el interior a través de atractivas ventanas con cristales coloreados. La síntesis de su carrera se halla en la ciudad de Chandigarh, capital del estado indio del Punjab. Se trata de una ciudad de nueva planta en la que destaca el Parlamento, un espectacular edificio que se encuentra precedido de un pórtico de hormigón que se remata con una estructura en forma de cono truncado, sustituyendo así a la tradicional cúpula de la arquitectura clásica.