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En la década de 1880 Manet se introduce en el Impresionismo gracias a su estrecha relación con Monet y Renoir. A pesar de este contacto existente entre los pintores, Edouard nunca participó en las exposiciones impresionistas ya que consideraba que el triunfo debía producirse en el Salón de París. La escena que contemplamos ha sido tomada al aire libre y es protagonizada por la madre del pintor, aunque algún especialista ha querido ver allí a Berthe Morisot. La figura se sitúa en primer plano, leyendo el libro que sujeta con sus manos; de su brazo izquierdo cuelga un bolso de asas blancas. Al fondo observamos los árboles del jardín y varias flores de diferentes tamaños. La composición está ejecutada con una pincelada suelta, olvidando casi el dibujo que caracteriza sus obras anteriores en beneficio de una mayor preocupación por la luz y el efecto ambiental. Las sombras que aparecen tienen tonalidad malva, lo que indica la relación del maestro con los impresionistas; sin embargo, no elimina el color negro que tanto odiaban sus amigos. La sensación de intimismo que preside la escena pone en contacto esta obra con las de Berthe Morisot.

Ya durante la misma y después del armisticio, Bagdad se había atribuido el papel de salvaguardar los intereses árabes. El siguiente razonamiento de su ministro de Exteriores, Tarek Aziz, se repitió machaconamente en los años ochenta, tanto para defender la guerra contra Irán, como para solicitar créditos a los árabes; tanto para pedir que se condonasen, como para justificar la posterior invasión de Kuwait: "Irak ha tomado sobre sí la responsabilidad de la defensa de la seguridad de la Nación Árabe, de su dignidad y la protección de las riquezas de los países del Golfo que, de otra forma, hubieran caído en manos extranjeras". Se le ocurrió apoderarse de Kuwait: la cuota unida de exportación petrolífera iraquí-kuwaití se convertiría la segunda mundial, muy cerca de la saudí y con las reservas económicas del emirato pagaría cumplidamente sus deudas... El 2 de agosto las tropas iraquíes se apoderaron de él. Las monarquías del petróleo temblaron de pánico; las masas populares árabes exultaron de júbilo y Saddam esperaba que Washington -que en la década anterior le había proporcionado créditos y armas, y que hasta entonces le había enviado mensajes ambiguos- le dejaría las manos libres. Se equivocó y en su contumacia no rectificó y se enfrentó a los soldados de medio mundo, encabezados por Estados Unidos y bendecidos por la ONU. La "Madre de todas las guerras", creada por el lenguaje florido de Saddam, se convirtió en "la Madre de todas las derrotas". Cuando las columnas acorazadas norteamericanas avanzaban hacia Bagdad y nada se interponía ya en su camino, George Bush Sr. ordenó el alto el fuego. Saddam hubo de aceptar durísimas condiciones: zonas de exclusión sobre las que no podían volar sus aviones, inspecciones periódicas de sus industrias, limitaciones armamentísticas, reducción de sus exportaciones de crudo... Pasaron 12 años y ninguno de ellos fue pacífico: Saddam entorpeció las inspecciones, que cesaron en 1999, y violó 16 de las resoluciones impuestas; Estados Unidos y Gran Bretaña bombardearon Irak como represalia mas de cien veces, destruyendo centenares de radares y de baterías antiaéreas y, posteriormente, invadió el país y derrocó a Saddam... ¿Lo hizo acaso por el peligro expansivo que encerraba el baasismo o quizás por la genocida peligrosidad de su presidente? Ese fue sólo el pretexto. Las tierras que riegan el Tigris y el Éufrates, padres de la Humanidad tan ricas, tan bien situadas, son demasiado tentadoras para que pasen desapercibidas en la nueva Historia que ha comenzado a escribir el imperialismo norteamericano.

Pancho Cossío trabajaba principalmente naturalezas muertas, marinas... con una gran presencia del mar -la Bahía de Santander- y algún retrato, como en este caso, aunque no era partidario de llevar a cabo este género. Sin embargo, los óleos en los que retrataba a su madre constituyen una de sus mejores obras.

.Anna Cornelia Carbentus había nacido en 1819 por lo que tenía 69 años cuando la retrató su hijo en este maravilloso lienzo tomando como modelo una fotografía enviada desde Holanda. El aspecto bondadoso y amable de la madre del pintor queda claramente de manifiesto en el retrato al centrar Vincent su atención en los ojos y el gesto de la mujer, iluminando su rostro con un potente foco de luz procedente de la izquierda. Los tonos verdes que sirven de fondo - destacando su planitud en relación con la estampa japonesa - proyectan sombras coloreadas en la cara, enlazando con el Impresionismo conocido durante la estancia en París. El sombrero típico holandés y el vestido oscuro están realizados sin ningún detalle, aplicando toques rápidos de pintura mientras que en la cabeza encontramos un mayor minuciosidad, especialmente en la volumetría obtenida y en la viveza de los grandes ojos azules. Anna Cornelia fallecería en 1907, sobreviviendo, pues, a su hijo.

El expresionismo que caracteriza la escultura de Camille Claudel queda profundamente marcada en esta excelente obra, realizada años después de abandonar el taller de Rodin. El hombre es arrastrado por una anciana figura femenina mientras una joven arrodillada parece suplicar para que no la abandone. A pesar de que no encontramos ninguna alusión en los rostros de los personajes, parece que nos encontramos ante una referencia al triángulo amoroso entre Rodin, Rose Beuret -representada por la anciana- y la propia Camille Claudel.

Afianzado con la seguridad de sus títulos y honores, bajo el reinado de Fernando VI (1746-1759) Rodríguez alcanzó su cenit profesional con un estilo maduro de origen barroco romano, complejo en sus articulaciones espaciales y rico en sus repertorios decorativos. Muy pocas fueron las obras importantes acometidas en la Corte que no contaran con el concurso del arquitecto, excepción hecha de las Salesas Reales (R. Carlier) y el Palacio de Riofrío (V. Rabaglio), entre otras menores. Hacia 1755 el estilo de Rodríguez pareció transformarse en una dirección más severa y funcional, que acaso revele cierta atracción por el clasicismo herreriano. Pero las articulaciones espaciales siguieron siendo barrocas como el modal uso de los órdenes ajustados al decoro de cada ocasión establecido por la tradición renacentista. En reconocimiento al rey y a sus arquitectos, la Accademia di San Luca de Roma nombró a Sacchetti y Rodríguez Académicos de Gracia (1745, con diploma en 1747). Rodríguez lo agradeció con los tres diseños de la Idea para un Templo Magnífico (1748), gran proyecto académico que contiene sus postulados sobre los templos. La impronta de la arquitectura romana aflora constantemente, desde la elección de la planta inspirada en la de Sangallo para el Vaticano, hasta el perfil general que evoca soluciones de Maderno, Bernini, Borromini y Juvarra, destacando la horizontalidad de la fachada con pórtico tetrástilo convexo y la cúpula entre torres. La acomodación al Barroco italiano, evocando a sus grandes maestros debió parecer al arquitecto lo más adecuado para demostrar su valía, y no resultó del todo teórico, pues sus distintos elementos resurgirán a lo largo de toda su obra, adecuándose a cada nueva situación. En las obras de este período, Rodríguez insistió en la exploración de su estilo formativo, mostrando una gran versatilidad, bien dando rienda suelta a la imaginación -Santa Capilla del Pilar, 1750-, bien controlando lo ornamental -iglesia de Silos, 1751-. Las obras de esta década se inician con la iglesia de San Marcos (1749-1753), una pequeña obra maestra, madura, cuajada de soluciones y formas tomadas del barroco romano. Rodríguez recurrió a una planta de Juvarra para San Felipe Neri de Turín, con cinco elipses de diferentes tamaños intersectadas. Su dinamismo es continuo, pues los muros se articulan con grandes pilastras y semicolumnas, las bóvedas ofrecen arcos abocinados con casetones en perspectiva y la cúpula amplias costillas también casetonadas encuadrando las pinturas de Luis G. Velázquez. El entablamento corrido integra los distintos elementos en un único organismo, que recuerda a S. Carlino, de Borromini. La fachada prolonga el movimiento, con dos alas cóncavas que crean un pequeño atrio, y encuadran una portada con pilastras de orden compuesto, en clara referencia a S. Andrea al Quirinale, de Bernini. Junto a las estructuras espaciales dinámicas, la escenografía y la fusión de las artes son otro aspecto del pleno barroco romano que Rodríguez desarrolló magistralmente en la Santa Capilla del Pilar de Zaragoza. Aprobados por el Rey, los proyectos de 1750 se desarrollaron entre 1754 y 1765 dirigidos por José Ramírez de Arellano y Julián Yarza. El arquitecto concibió un tabernáculo-baldaquino, una iglesia en otra iglesia, y lo proporcionó al volumen y a la planta del tramo que debía ocupar, estableciendo un complejo sistema numérico y simbólico. A un núcleo rectangular adosó exedras, una como presbiterio y tres más comunicadas con las naves a través de pantallas de columnas, uniéndolas todas con un entablamento tetralobulado sobre el que cargan las bóvedas y la cúpula elíptica con plementería calada, alarde técnico y a la vez sistema técnico de iluminación y ventilación. El extraordinario juego de espacios y volúmenes recuerda al Barroco piamontés y a Borromini, de quien Rodríguez se sirvió para argumentar en su defensa críticas a ciertas decoraciones desproporcionadas. En la Capilla de San Julián de la catedral de Cuenca, Rodríguez recurrió al foco oculto de luz natural, como Bernini en la Capilla Cornaro, haciendo visible la urna con las reliquias del santo en el altar mayor, con el cual está comunicada la capilla. Aquí, como en El Pilar, los diseños de Rodríguez estuvieron a cargo de escultores, marmolistas, broncistas y aparejadores de gran experiencia, capaces de ejecutar la obra sin traicionar su espíritu. No siempre ocurrió así. En la iglesia abacial de Silos (1751), primer gran templo de Rodríguez puesto en ejecución, los proyectos fueron alterados y reducidos drásticamente a lo largo de más de medio siglo de construcción. El arquitecto aplicó rigurosamente el carácter modal de los órdenes y un lenguaje clasicista, de articulación barroca, que choca con el alegre estilo de San Marcos o la Santa Capilla. A la vista de la amenazante ruina del templo románico, Rodríguez propuso su completa renovación como un rectángulo de proporción dupla, conteniendo una rotonda con cruz griega, alargada en el sentido del eje mayor y rematado con exedras para la entrada y el presbiterio; y con capillas oblongas en los ángulos de la cruz. Por primera vez diseñó un retrocoro tras el presbiterio, comunicados por un arco, como reflejo de la influencia del jansenismo en el culto católico, tema que desarrolló posteriormente en todos sus grandes templos. Respecto al proyecto, la iglesia perdió en el interior el ático que peraltaba las bóvedas y la cúpula extradosada, sustituida por otra vaída, similar a la ideada en 1762 para el colegio de San Ildefonso de Alcalá de Henares y la sillería ocultaba su dureza con un estucado blanco y luminoso. El perfil exterior con la cúpula evocaba a la Basílica de Superga y su eliminación afectó a la fachada, compuesta por un tetrástilo convexo -luego repetido en San Norberto de Madrid (1754)- de recuerdo centroeuropeo, pero que pudo haber sido sugerido por la fachada oriental de la Colegiata de La Granja. La capacidad de adaptación de Ventura Rodríguez a cualquier requisitoria constructiva, su eclecticismo formal dentro de los cauces del Barroco clasicista y académico, su absorbente capacidad para asimilarlo todo a su personal estilo, surge en otros proyectos contemporáneos, como el templo de San Bernardo (1753), que desapareció tras la exclaustración, extraordinario tanto por su planta elíptica, como por la riqueza ornamental que completaba su interior cortesano. En la reforma interior de La Encarnación de Madrid (1755), Rodríguez se adaptó al edificio de fray Alberto de la Madre de Dios, creando un enjoyado revestimiento de pilastras compuestas, entablamento con dentellones, arcos y bóvedas de casetones exagonales, dejando espacio, tanto aquí como en la cúpula para las pinturas complementarias de Antonio G. Velázquez. Rodríguez proyectó otros grandes conjuntos de carácter religioso a fines de la década de 1750, como la renovación de la catedral de El Burgo de Osma (1755), la Capilla de San Pedro de Alcántara en Arenas de San Pedro (h. 1755) y el Convento de Agustinos Filipinos de Valladolid (1759), en las que inició el proceso de simplificación de las formas, cuya sobriedad se relaciona con el clasicismo de Juan de Herrera y sus seguidores, pero conservando las articulaciones espaciales barrocas y la interpenetración de las partes. Los Agustinos Filipinos (1759-1760) de Valladolid ejemplifican perfectamente esta situación. Sus proyectos están firmados en la ciudad castellana durante el destierro de Rodríguez y sin duda el contacto con la obra de Juan de Herrera aceleró la desnudez de los paramentos y el despojo ornamental. Iglesia, convento y colegio se inscriben en un rectángulo duplo, con las habitaciones dispuestas exteriormente, envolviendo la iglesia con sus dependencias, y un bello claustro con doble arquería toscana y jónica rematada con la balaustrada del Palacio Nuevo. En la distribución se perciben otras soluciones barrocas, como el aislamiento de la iglesia por corredores laterales que se prolongan en las galerías del claustro, como en la Clerecía de Salamanca, los Filipenses de Roma o la Basílica de Superga, de la que los Agustinos Filipinos parecen una variación que no renuncia ni a la iglesia circular ni a su claustro trasero, aunque se inscriban en un bloque unitario, que puede parecer una reducción de El Escorial. Las fachadas son de un rigor herreriano. La occidental presenta un tetrástilo central con frontón, conectado visualmente a la cúpula que cubre la rotonda mediante las volutas con triglifos del tambor, pues las torres señalan los corredores que separan la iglesia y el colegio. El orden toscano empleado en la fachada denota que Rodríguez aplicó el estilo más severo como adecuado a una orden misionera.

Por su parte, Escopas se convirtió en una de las grandes figuras del arte griego a raíz de su obra en Halicarnaso. Enseguida le llovieron encargos en Asia Menor (entre ellos, la basa figurativa de una de las columnas del Artemisio de Efeso, acaso la conservada en el Museo Británico, que es la única llegada hasta nosotros), y, poco después, se le encargó un proyecto tan enorme como tentador: la reconstrucción del templo de Atenea Alea en Tegea, que había quedado destruido muchos años atrás, en el 395 a. C., y que ahora, aprovechando un período de paz en el centro del Peloponeso, se quería rehacer. Escopas había de dirigir tanto la obra arquitectónica como la realización de los frontones y de las acróteras. Por lo que a la construcción se refiere, nuestro autor, situado en el propio centro del mundo dorio, hubo de olvidar las lecciones de Sátiro y Piteo e inspirarse en los edificios dóricos conocidos, y en particular en el templo de Basas, con su columnata interna unida a los muros de la nave. Pero no podía ceñirse servilmente a un modelo que tenía ya casi un siglo de antigüedad: las columnas internas serían -como en las thóloi de Delfos y de Epidauro- corintias, con un capitel aplastado lleno dé carnoso follaje; las columnas dóricas del exterior, a su vez, se harían esbeltísimas, con un equino mínimo y un fuste ya sin éntasis, para darle ligereza al monumento y aumentar la sensación de altura. Lástima que esto rompiese con la propia esencia del orden dórico, donde la idea de fuerza es casi imprescindible: el camino abierto en Tegea no tenía salida; sólo el vecino templo de Nemea, algunos años posterior, y obra acaso de un discípulo de Escopas, se empeñará en tomarlo como modelo; pero será el último gran templo dórico de la Grecia Propia. Los frontones de Tegea debieron de suponer, para la creatividad de nuestro artista, una verdadera liberación. Por fin podía dar rienda suelta a su gusto por los rostros apasionados, a su sentido dramático de la mitología. Al cabo de los años, era curioso advertir cómo Praxíteles y Escopas, partiendo ambos de Policleto, habían llegado a alejarse tanto. Tratábase ahora de reflejar, en apretados grupos, dos escenas llenas de tensión: la lucha de Aquiles y Télefo (hijo de Heracles y de Auge, princesa de Tegea), y la cacería del jabalí calidonio por Atalanta y sus compañeros. Apenas nos quedan unos tristes fragmentos, que hacen difícil cualquier reconstrucción; pero, por lo menos, las cabezas conservadas son de un patetismo brutal, realzado incluso por una talla sin pulir. Desde luego, este acabado imperfecto se justificaba por la lejanía del espectador, pero también tenía algo de rasgo de estilo, de entusiasmo por lo inmediato. La creatividad de Escopas distaba de agotarse con los frontones de Tegea, y el "páthos" por él alcanzado, solución magistral al problema de la expresión psíquica, recibía adhesión general. De ahí que nuestro autor siguiese explotando sus logros y analizando variantes: surgirán así su famosa Ménade, retorcida bajo el efecto de la locura báquica; su Póthos, o amor por lo ausente, bella composición que cobra carácter ascensional por la intensidad de la mirada; o, finalmente, el dramático Meleagro. Es curioso cómo Escopas, encarnando sus estudios psicológicos en los ritmos y formas de sus contemporáneos -se inspira en Praxíteles para el Póthos, en Lisipo para el Meleagro-, consigue siempre algo nuevo y personal. Con su muerte, hacia el 330 a. C., Grecia perderá una de sus personalidades artísticas más intensas e irrepetibles.

Con el II milenio a.C. entramos en la época de madurez del arte suso-elamita. A partir de ahora -y sin que ello signifique que la Susiana no esté abierta a los influjos mesopotámicos-, la simbiosis llanura-montaña, Susiana-Elam, será tan estrecha política y culturalmente que la titulatura de sus monarcas, "rey de Ansan y de Susa", expresará el espíritu de un reino bicéfalo anclado en dos capitales, una en la montaña y otra en la llanura. Mientras Mesopotamia vivía los reajustes posteriores al hundimiento de la III dinastía de Ur, la integración progresiva de las gentes de Amurru y las guerras sucesivas entre Isin, Larsa y Esnunna, la Susiana comerciaba con el Irán interior y, por el río Karum, con los países del Golfo. La vida económica pudo así aprovechar los últimos siglos del mundo turánico que, muy pronto, entraría en crisis. La Ansan de comienzos del II milenio era una ciudad de unas 100 ha, mayor por tanto que Susa. De su cultura material, no bien conocida, destaca la cerámica de Kaftari, con decoración pintada de aves y temas geométricos, así como sellos cilíndricos realizados en pasta de betún de un tipo que, como destaca P. Amiet, resulta bastante frecuente en la Susa de entonces. De la arquitectura de ésta tampoco se sabe demasiado. En los años sesenta, R. Ghirshman excavó un barrio acomodado, con grandes mansiones de adobe, patio central de respetable tamaño y múltiples habitaciones que les conferían el aspecto de verdaderos palacios. En su subsuelo, las distintas familias construyeron una especie de panteones abovedados en ladrillo, donde se sucedían las inhumaciones. A mediados del milenio se remonta otro edificio curioso, una taberna descubierta por R. Ghirshman, estudiada estructural y funcionalmente por él mismo y por L. Trümpelmann. Sus materiales nos proporcionan una muy interesante información sobre la vida cotidiana y popular en la Susiana. Desde tiempos muy antiguos, los artesanos de la ciudad trabajaban con gusto la pasta de betún, acaso un sustituto barato de la clorita negra, que sólo la lejana Tépé Yahya estaba en condiciones de suministrar. Los museos de Teherán o París poseen cuencos y otros recipientes realizados en pasta de betún, encontrados en tumbas. Especialmente señalado es un trípode con cabras monteses arrodilladas, con ojos incrustados de blanco. La escultura de la época no es mucho mejor conocida. Una estela de caliza con 74 cm de altura conservada, presenta tres registros; en el principal de los mismos una diosa apoya su pie sobre un león. Las divisiones de campo sugieren, según E. Porada, formas arquitectónicas; pero el tallado es irregular y las proporciones tampoco son satisfactorias. E iguales carencias presentan los relieves rupestres de Kuragun, cerca de Siraz, cuya escena principal -las figuras de dos oferentes, hombre y mujer, más un sacerdote ante una diosa sentada- sería completada muchos siglos después con una procesión. No obstante, los relieves rupestres se anuncian ya como una de las peculiares constantes del arte iranio de todas las épocas. Mención aparte merecen las máscaras y cabezas funerarias en arcilla cocida y pintada, halladas en las tumbas de la época, cuidadosamente colocadas junto a las cabezas de los difuntos. Entre 1800 y 1700 a.C., todo el Turán entraría en una larga crisis. Lugares como Sahr-i Sohta en el Sistán, Tépé Yahya y la cultura del desierto de Lut, Tureng Tépé en Gurgan y la mayor parte del Turkmenistán, asistieron a la decadencia de la cultura urbana. Parece que la población se reorganizó en áreas menores -los oasis, como apuntan V. M. Masson y V. I. Sarianidi- y el eje iranio comenzó a desplazarse hacia el Occidente, fijándose entre los Zagros y el área suso-elamita. Tal evolución debió sentirse en Susa y Ansan, aunque el verdadero peligro vendría de la Babilonia casita, cuyo rey Kurigalzu derrotó en una ocasión a la doble monarquía. Pero una nueva dinastía devolvió el golpe y consiguió hundir para siempre a los casitas. Siglos después, J. de Morgan descubriría los monumentos que, como la estela de Naram-Sin o el Código de Hammurabi, habían sido llevados a Susa en calidad de botín. Los últimos años del II milenio fueron también brillantes para el arte suso-elamita. En fechas recientes, W. M. Sumner ha descubierto en Ansan un extraño edificio oficial, organizado en torno a un patio cuadrado, dotado de un pórtico de pilastras de sección cuadrada. Cierto que la planimetría general del edificio tiene correspondencias en Susa y Dúr-Untas, pero el pórtico de pilastras es único. No menos sorprendentes resultan la ziqqurratu de Dúr-Untas y su complejo religioso, además del templo de Insusinak en Susa. Un gran muro de 1.200 por 800 metros rodeaba el gigantesco témenos, donde se levantaban algunos edificios. Tras un nuevo muro de 400 por 400 metros se alzaba la enorme masa de la ziqqurratu, de cuyas cinco supuestas terrazas en ladrillo y adobe aún se conservan tres. Supuestas porque, como R. Ghirshman demostrara, cada piso apoyaba directamente en el suelo; o lo que es lo mismo, más que terrazas eran una especie de cajas crecientes y encajadas una dentro de otra. Abajo, tras la fachada sudeste, se erigía la capilla del dios Insusinak, titular de la ziqqurratu. Alrededor corría un camino procesional. En su día, las puertas de acceso estuvieron decoradas con ladrillos vidriados con la inscripción del monarca fundador, Untas-gal. En los años veinte, R. de Mecquenem descubrió, entre los materiales empleados en la construcción de un acueducto de época aqueménida, numerosos ladrillos moldeados que debían haber formado el muro exterior de un templo, construido en el curso del siglo XII por los monarcas Kutur-nahhunte y Silhak-Insusinak. En un estilo que recuerda al templo casita de Uruk, levantado por Karaindas (1445-1427 a.C.), ambos reyes suso-elamitas erigieron este templo, cuyo muro exterior aparecía decorado con una serie de imágenes de la diosa Lama, hombres-toro y árboles de vida. La escultura de la época parece alcanzar también el mejor momento. Ciertos leones de arcilla cocida y vidriada, modelados con un gran realismo y perfección anatómica, que protegían la entrada del templo de Insusinak en Susa, son considerados por P. Amiet como verdaderas obras maestras. Algo más tradicional parece la estela de Untas-Napirisa, de cuya esposa, Napirasu, se conserva una estatua de bronce de gran tamaño fundida a la cera. Como E. Porada indica, al naturalismo del cuerpo y los brazos se opone la solución abstracta dada a la parte inferior, una combinación acaso impuesta por la personalidad de la representada y el lugar al que estaba destinada, el templo de Ninhursag en Susa. El último capítulo artístico del período es la glíptica. Con frecuencia se utilizó como soporte el cuarzo sinterizado, pero también piedras tradicionales como ágata o cornalina. En la iconografía se nota, en opinión de D. Collon, la influencia del mundo mitannio, asirio medio y casita; una convergencia sorprendente de ideas y motivos muy lejanos. A fines del siglo XII, tanto Susa como Anan sufrieron el ataque de Nabú-kudurri-usur I. Los efectos, ligados quizá a problemas en el Fars no bien conocidos todavía, resultaron en siglos de silencio. Según P. Amiet, Susa pudo recuperarse pronto y su papel -hasta la feroz campaña de Assur-bani-apli en el 646 a.C.- mantuvo cierta relevancia. Mas de aquel mundo apenas sí quedan fragmentos de decoración mural esmaltada, una bella cerámica con vidriado opaco y no pocos trabajos en bronce. Pero en esos años, tanto en los Zagros como en el Fars, se estaba gestando un nuevo Irán.