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La Ilustración valenciana parece haber sido la primera en alcanzar un grado notable de madurez. En efecto, aunque la generación precursora del movimiento ilustrado no se asienta en un único centro geográfico, es difícil sobrevalorar el papel de los intelectuales valencianos de fines del siglo XVII y principios del XVIII en la aparición de la corriente de renovación científica protagonizada por los novatores españoles. De este modo, la obra de Juan de Cabriada, la Carta filosófica médico-química, ha podido ser considerada como el auténtico documento fundacional de la renovación científica española, por la defensa de la experimentación como fundamento de la ciencia moderna, por la adopción de la iatroquimica -sistema médico basado en la interpretación de los procesos fisiológicos, patológicos y terapéuticos-, pero sobre todo por la nueva actitud mental que implica el reconocimiento del atraso científico español y la necesidad de recurrir a la producción extranjera como medio de superarlo, tal como expresa en uno de sus textos más citados: "Que es lastimosa y aun vergonzosa cosa que, como si fuéramos indios., hayamos de ser los últimos en recibir las noticias y luces propias que ya están esparcidas por Europa". La obra de Cabriada no es un hecho aislado, sino algo que hay que poner en relación con una corriente subterránea de renovación, que se expresa en Valencia en la obra del jesuita José de Zaragoza, que en la década anterior había publicado un tratado astronómico, Esfera en común, terrestre y terráquea (1675), donde hace gala de un preciso conocimiento de los progresos científicos europeos desde Copérnico a Galileo, o en la actividad de Crisóstomo Martínez, que en París prepara su Atlas anatómico, sin desvincularse por ello de los medios universitarios de Valencia. También en la capital valenciana y por los mismos años se inicia el hábito de las tertulias, algunas de carácter literario, pero otras más inclinadas a los temas humanísticos y científicos. Una de ellas se halla en el centro mismo del movimiento renovador, la mantenida en la biblioteca del marqués de Villatorcas, que congrega a lo más selecto de la intelectualidad valenciana del momento, a los jóvenes científicos Baltasar Íñigo, Juan Bautista Corachán y Tomás Vicente Tosca, a los eruditos Manuel Martí y José Manuel Miñana y al bibliógrafo José Rodríguez, quien, siguiendo las pautas del sevillano Nicolás Antonio, redactará su valiosa Biblioteca Valentina. Baltasar Iñigo atrae a sus amigos científicos a una nueva tertulia, que pasa a convertirse en Academia de Matemáticas, con el confesado propósito, referido por Corachán, de constituir un "remedo de los Academias de las Naciones". En este clima se crean las obras más importantes de los novatores valencianos. Juan Bautista Corachán redacta hacia 1690 sus libros Rudimentos filosóficos y Avisos de Parnaso, que no serían publicados hasta 1747 gracias a los buenos oficios de Mayans y que traslucen un conocimiento preciso de los filósofos y científicos de su época. Mayor trascendencia poseen los trabajos de Tomás Vicente Tosca, hombre de gran iniciativa que mantendría en funcionamiento una Escuela de Matemáticas (aproximadamente desde 1687 hasta 1717, con un largo paréntesis motivado por la guerra de Sucesión), desarrollaría una continuada labor docente en las aulas universitarias como catedrático de matemáticas y prestaría asesoramiento a las autoridades civiles en diversas cuestiones técnicas, como la reforma del Grao de Valencia, el levantamiento de un plano de la ciudad o la elaboración de un proyecto para construir un puerto en Cullera y un canal navegable a la Albufera y al Júcar. Su pensamiento científico nos es conocido gracias principalmente a sus dos libros Compendio Matemático (editado en 1705-1715) y Compendium Philosophicum (editado en 1721 y reeditado en 1754 por Mayans): la primera de las obras presenta como novedad más destacable la incorporación de las conquistas de la revolución científica y la utilización del lenguaje matemático, mientras la segunda, dedicada a una extensa y actualizada exposición de filosofía natural, revela una profunda influencia de Descartes y sobre todo de Gassendi. En el plano de la erudición, la principal figura presente en la tertulia del marqués de Villatorcas es Manuel Martí, el deán de Alicante, hombre de vasta cultura y de asendereada vida que realizó prolongadas estancias en Roma y Madrid. Si bien es notable su contribución a la edición de los Concilios de España, preparada en Roma por el cardenal Aguirre, y a la de la Bibliotheca Hispana Vetus, de Nicolás Antonio, más relevante resulta aún la labor de animación cultural que llevó a cabo en tierras valencianas, inspirando los trabajos históricos de José Manuel Miñana (autor de una equilibrada historia de la guerra de Sucesión bajo el título De Bello Rustico Valentino) y asimismo la rigurosa obra crítica de quien habría de ser la principal figura de la primera Ilustración valenciana y española, Gregorio Mayans. Gregorio Mayans y Siscar (1699-1781), cuya labor llena toda la primera mitad del siglo XVIII (y que hoy conocemos bien gracias a los trabajos de Antonio Mestre), es, en efecto, el heredero de la tradición valenciana de los novatores, editor de Corachán, Tosca y Miñana y brillante depositario de la actitud crítica de sus predecesores, que llevó a su máximo desarrollo y perfeccionamiento. Por otra parte, las frustraciones cosechadas en el desempeño de un cargo de tanta responsabilidad como el de bibliotecario real le indujeron a retirarse tempranamente a su ciudad natal, lo que le permitió desarrollar una amplia influencia en la región valenciana, aunque sus enseñanzas no se detuvieron en el reino de Valencia y dieron fruto en otras provincias de la Corona de Aragón y del resto de España. Una de sus máximas aportaciones a la mayoría de edad de la Ilustración española es sin duda su labor en pro de la consolidación de la crítica histórica, a partir primero del programa diseñado desde su puesto en la Biblioteca Real y, más tarde, de los ambiciosos proyectos fraguados en el momento de la fundación de la Academia Valenciana, empresa de la que fue principal impulsor junto a otras personalidades como el médico Andrés Piquer o el impresor Antonio Bordázar. De aquellas ilusiones iniciales sólo alcanzaron el grado de realización la edición de las Obras Chronológicas, del marqués de Mondéjar, y de la Censura de historias fabulosas, de Nicolás Antonio, obra en la que el erudito sevillano denunciaba la falsedad de los plomos de Granada. Así se iniciaba precisamente la controversia sobre el método de la crítica histórica, central en la obra mayansiana, que había de enfrentar al ilustrado valenciano con el agustino Enrique Flórez, el autor de La España Sagrada, monumental empresa de recuperación de la historia eclesiástica de España, que detenía su rigor en aquellos puntos que tocaban a las leyendas piadosas y patrióticas. Más exigente que Flórez y que Feijoo, la labor investigadora de Mayans se dirigió a la crítica literaria, convirtiéndose en el verdadero fundador de la historia de la lengua y de la literatura españolas con algunos de sus escritos más sistemáticos y significativos, los Orígenes de la lengua española y la Vida de Miguel Cervantes Saavedra (ambos de 1737), pero también con la edición de muchos clásicos españoles, como Antonio de Nebrija, Santa Teresa de Jesús, Antonio Agustín o el Brocense. Auténtico vindicador del Siglo de Oro, cuyo concepto llegó a intuir, su último proyecto está muy relacionado con su valoración del pensamiento hispano de la época, y en particular del humanismo cristiano, que se compaginaba perfectamente con sus opiniones en materia religiosa y con su racionalismo crítico y reformista que le convierten en un verdadero erasmista ilustrado, en el Erasmo español del siglo XVIII: se trataba de la edición de la Opera Omnia del valenciano Luis Vives, que llevó a cabo en colaboración con el impresor Benito Monfort. Como dijimos, el influjo de Mayans traspasó las fronteras del reino de Valencia y de su propio tiempo. En el primer caso, es de destacar los lazos que mantuvo, pese a su antijesuitismo cada vez más acentuado, con la Universidad de Cervera y con una de sus personalidades más destacadas, el jurista José Finestres, mientras que en lo referente a su herencia intelectual serían varios los hombres y las instituciones encargados de recogerla. En primer lugar, y de modo muy directo, su vertiente de exhumador y editor de textos clásicos será continuada por Francisco Cerdá y Rico, bibliófilo y crítico literario, también preocupado por dar a conocer la obra de los escritores erasmistas españoles (Luis Vives, Juan Ginés de Sepúlveda, Fadrique Furió Ceriol, Juan de Vergara, Pedro de Valencia, fray Luis de León) y recopilador de cuatro volúmnes de Poesías castellanas anteriores al siglo XV, además de editor de las Coplas de Jorge Manrique. Colaborador de Mayans en la Academia Valenciana fue el médico aragonés Andrés Piquer, una de las más señeras figuras científicas de mediados de siglo. Formado en las aulas universitarias valencianas, destaca pronto como escritor precoz de un tratado de terapéutica que le abre las puertas de la cátedra de anatomía, desde donde acomete la redacción de sus publicaciones más significativas: la Física moderna racional y experimental (1745), en que muestra ya la fundamentación mecanicista y la inclinación ecléctica de su pensamiento, la Lógica moderna (1747), donde expresa sus puntos de vista sobre las fuentes del conocimiento científico, la autoridad, la experiencia y la razón, y el Tratado de calenturas (1751), una de sus más celebradas aportaciones estrictamente médicas. Este último año marca su desvinculación de los medios valencianos por su traslado a Madrid como médico del marqués de la Ensenada, y quizás una inflexión en el tono de su obra, que pierde parte de su vigor inicial, aunque no por ello deje de manifestar una preocupación por los temas filosóficos y por la investigación científica, manteniéndose en el centro mismo del debate intelectual de su época. Traductor de Hipócrates al castellano, Piquer siguió las incitaciones de Mayans a la lectura de los clásicos del humanismo médico español (como Andrés Laguna o Juan Huarte de San Juan), pudiendo ser considerado ante todo como el heredero de la renovación científica de los novatores valencianos y la culminación de aquella línea de pensamiento que caracteriza la época dorada de la Ilustración valenciana. Una de las últimas aportaciones de Mayans a la revitalización cultural de la región fue su Idea del nuevo método que se puede practicar en las universidades de España de 1767, que, sin aplicación inmediata, serviría más tarde de inspiración para la tarea acometida por Vicente Blasco en la Universidad de Valencia, que llevaría a la transferencia del control a la Corona, a la actualización de los planes de estudio y a la apertura de nuevas instalaciones, como el Jardín Botánico y los laboratorios de física y química. Sin embargo, como en otras latitudes, las universidades, incluyendo aquí la más modesta de Orihuela (por cuyas aulas pasaron, sin embargo, hombres como Juan Sempere y Guarinos y Jaime y Joaquín Lorenzo Villanueva), sólo desempeñaron un papel complementario en el movimiento de renovación intelectual, que se desplegó a través de otros medios, como las tertulias y las academias que se sucedieron en la capital desde finales del siglo anterior. Entre estas últimas, destacó la Academia de Bellas Artes de San Carlos, nacida del cenáculo de los hermanos José e Ignacio Vergara y transformada en 1762 en Academia de Santa Bárbara, antes de obtener en 1768 su nombre y estatuto definitivos y de pasar a desarrollar una función de excepcional relieve en la dirección e impulsión del movimiento artístico de la región. De alguna forma, además, la Academia recoge la tradición de los novatores, a través de la influencia teórica y práctica de la obra de Tosca, cuyo discípulo Antonio Gilabert será director de la sección de arquitectura primero y, más tarde, director de la institución, desde donde daría el definitivo paso hacia el clasicismo, presente en sus trabajos más importantes, como el edificio de la Aduana (hoy palacio de Justicia) y la remodelación de la catedral. Entre los formados en la Academia, otros nombres destacados fueron, en el campo de la pintura, Mariano Salvador Maella, que aunque trabajó en Valencia (dejando un retrato del rector Vicente Blasco) desarrollaría, como veremos, sus obras de más empeño en Madrid, o Vicente López, director de la institución y buen retratista, que nos ha dejado la efigie más representativa de Goya. Sin embargo, pese a la labor de los epígonos o discípulos de Mayans, el impulso ilustrado pierde vigor en la Valencia de la segunda mitad de siglo, debido probablemente a un fenómeno generalizado, la captación de cerebros por parte del reformismo oficial y que, sin lugar a dudas, atrae a la corte a los ingenios más brillantes, como pueden ser Jorge Juan, Francisco Pérez Bayer, Antonio Ponz, Juan Sempere y Guarinos o Antonio José Cavanilles. Esta descapitalización humana de la Ilustración regional se aprecia en la tardía consolidación y funcionamiento insatisfactorio de la Sociedad Económica de Amigos del País, que pese a ello está a la altura de la mayoría de los establecimientos semejantes (si exceptuamos a las más activas, la Bascongada, la Matritense y la Aragonesa), por medio de las tareas de sus comisiones de agricultura, industria y oficios, o de sus fundaciones, como la Biblioteca, el Gabinete de Máquinas o el Gabinete de Ciencias Naturales. Pese a estos logros, a la persistencia de una notable floración artística y la de círculos ilustrados que permiten, por ejemplo, el afianzamiento de un periódico como el Diario de Valencia (1790), resulta evidente que el momento de esplendor ya pertenece en esta hora al pasado.

La Ilustración no halló rápida vía de penetración en el País Vasco, pero una vez introducida se caracterizó por la solidez de sus instituciones y la amplitud de sus resultados. El núcleo fundamental se agrupó en torno a la Sociedad Bascongada de Amigos del País. Convencida de la necesidad de buscar modelos en otros países y de beneficiarse de la experiencia ajena, la Sociedad potenció los contactos con el extranjero, a través de la concesión de becas de estudios, de la acogida de sabios europeos de distintas nacionalidades y especializados en distintas áreas, de la programación de viajes para sus miembros, dando ejemplo el propio fundador, el conde de Peñaflorida, al disponer el periplo europeo de su hijo, Ramón de Munibe, acompañado de un preceptor francés, que había de ser su consejero intelectual. Un sector muy atendido por la sociedad, a través de su establecimiento de Vergara, sería el de la química y la mineralogía, ámbito donde se obtendrían algunos de los mayores éxitos de la ciencia española del XVIII, gracias a las investigaciones de Ignacio de Zavalo (que obtiene un acero colado y cementado que se juzga tan bueno como el de Inglaterra), del francés François Chabaneau (que consigue la purificación de la platina, provocando la intensa emoción y el correspondiente escrito elogioso de Valentín de Foronda) y de los hermanos Fausto y Juan José Delhuyar (habitualmente transcrito de Elhúyar), el primero de los cuales trabajó con el químico francés sobre el platino, mientras el segundo obtenía el aislamiento del tungsteno o wolframio. El triunvirato inicial, compuesto por Manuel Ignacio de Altuna, por el marqués de Narros, el hombre de la casaca roja, aficionado al juego y al teatro pero sobre todo a las novedades francesas, y por el conde de Peñaflorida, amante de la música y apasionado de la física, se vio pronto rodeado de una pléyade de sobresalientes figuras, atraídas por las realizaciones de la sociedad, su ambiente de apertura espiritual y sus establecimientos de enseñanza, tanto como por su espléndida biblioteca, rebosante de libros difíciles de conseguir, como la Enciclopedia de Diderot y D'Alembert o la Enciclopedia metódica, del librero Panckoucke. Estos intelectuales pronto dejaron atrás a sus predecesores, pasando a defender ideas más avanzadas en materia económica, social y política, hasta el punto de convertirse, como veremos más tarde, en partidarios declarados del liberalismo. Entre los miembros de esta segunda generación hay que contar a Félix María de Samaniego, un riojano sobrino de Peñaflorida, cuya obra principal, que le ha valido un puesto destacado en la historia de la literatura española de la época, las Fábulas morales, fueron escritas a partir de 1781 para la instrucción de los colegiales del Seminario de Vergara. A pesar de sus problemas con la Inquisición, Samaniego se mantuvo dentro de los límites de la ideología ilustrada, que serían rebasados por otros hombres vinculados a la Bascongada, como Vicente María Santiváñez, profesor de elocuencia en Vergara, traductor de Marmontel y firme defensor del pensamiento revolucionario francés; Valentín de Foronda, autor de numerosos tratados, informes y disertaciones en el marco de la sociedad, traductor de relevantes obras francesas, difusor del pensamiento de Condillac y uno de los máximos representantes del preliberalismo español, junto a José Agustín Ibáñez de la Rentería, introductor de Montesquieu y autor de unos Discursos, presentados en la Bascongada entre 1780 y 1783, donde da rienda suelta a su pensamiento político constitucionalista. Este es el clima creado por la Ilustración en el País Vasco, uno de los núcleos regionales más avanzados, cuya influencia se prolonga a través de la exportación del fermento reformista a tierras americanas por medio de la Compañía Guipuzcoana y sus barcos de la Ilustración o a través de obras como la de Manuel de Aguirre, introductor del pensamiento de Rousseau, enemigo del sistema absolutista incluso en su versión ilustrada y autor del primer proyecto articulado de una constitución en la España del Antiguo Régimen. Con razón Gaspar Melchor de Jovellanos pudo pensar al visitar la región vascongada que se hallaba en un país "encantado", donde florecían con inusitado vigor los frutos de la Ilustración.

En los primeros tiempos del budismo, durante el llamado periodo theravada, la imagen de Buda, por definición y según los textos budistas irrepresentable y carente de forma, estuvo prohibida, utilizándose en su lugar símbolos que aludían a su presencia. Sin embargo, con la dinastía Kushana, hacia el año 150 a.C., la intención de divulgar los principios de la doctrina budista mahayana ("gran vehículo de predicación") hace que comience a surgir la imagen de Buda como ser humano, dotado de un lenguaje adecuado para su comprensión por pueblos diferentes, especialmente los ubicados en el occidente de la India, cuyas culturas se caracterizan por su antropocentrismo. A partir de este momento la iconografía de Buda le presenta con atributos suprahumanos (lakshana), que lo distinguen de los hombres. Estos son las vestimentas de monje, los pies descalzos y el cíngulo monacal, alusivo a su vida como monje mendicante. También aparece Buda con un moño (usnisha) que representa la concentración espiritual y el ascetismo, una marca entre las cejas (urna) o "tercer ojo", reflejo de su capacidad trascendente, un nimbo de santidad sobre su cabeza y los lóbulos de las orejas alargados, rememorando las joyas que lo adornaron y a las que renunció para dedicarse a una vida espiritual. Por último, la imagen gana un aire de serenidad y placidez gracias a sus ojos entornados, el cuello lleno de pliegues y la sonrisa de la boca. Pero es importante también la postura que Buda adopta. Los gestos de las manos (mudra), en combinación con la postura corporal, representan diversos pasajes de la vida de Buda. Las posturas de las manos y las de los dedos (hastas) simbolizan diferentes actitudes de Buda y transmiten mensajes diversos: - Katyavalambita: apaciguar el dolor. - Añjali: saludar. - Katakamukha: sujetar una flor. - Cinmudra: meditación. - Varada: conceder una merced. - Kartarimukha: sujetar un arma.

En el momento mismo de la muerte de Carlos III se culmina la tarea de ofrecer una imagen positiva y mitificada del monarca y de su obra como gobernante. Los elogios al rey patriota leídos ante las sociedades económicas pocas semanas antes de su fallecimiento, editados en 1789 y debidos, entre otras, a las plumas de Cabarrús, Juan Pérez Villamil, Gaetani o Jovellanos, resumían las aspiraciones políticas del absolutismo ilustrado y su dificultad para adaptarse a la crisis del Antiguo Régimen que ahora se iniciaba, dificultad que se plasmaría en el contrapuesto discurrir de las biografías de quienes elogiaban con términos unánimes a Carlos III: Cabarrús, afrancesado; Jovellanos, miembro de la Junta Central; Pérez Villamil, uno de los promotores del Manifiesto de los Persas y breve ministro de Hacienda tras el golpe de Estado absolutista de 1814. Para Jovellanos, "Carlos III sembró en la nación las semillas de luz que han de ilustrarnos y os desembarazó los senderos de la sabiduría. "Tú has hecho respetar las tiernas plantas que germinaron, tú vas a recoger su fruto y este fruto de ilustración y de verdad será la prenda más cierta de la felicidad". Para Onorato Gaetani la humanidad se había visto privada con su muerte de un hombre benéfico, de un héroe feliz y de un rey amado al que se recordaría siempre. El conde de Fernán Núñez, hombre próximo al rey, redactaría su Vida de Carlos lll, que retrata a un monarca virtuoso y preocupado por sus súbditos. Giovanni Stiffoni ha estudiado el sentido de esta frondosa literatura mitificadora en relación con los acontecimientos iniciados en julio de 1789 en París. En su opinión, con la mitificación de Carlos III se pretendía mitificar el pasado más inmediato y con ello difundir el mensaje de que la vía del absolutismo ilustrado no estaba cegada, sino que suponía una alternativa posible a la violencia y a la anarquía revolucionaria. Carlos III venía a representar el modelo de monarca que, guiado por la virtud y el respeto a la religión, había sacado a España de las tinieblas y difundido las luces de la razón. El reformismo prudente, siguiendo su ejemplo, debía imponerse a la vorágine revolucionaria. La imagen de Carlos IV no ha contado, ni de lejos, con la fortuna de su antecesor. De edad de 40 años cuando accedió al trono en diciembre de 1788, el retrato que de él hizo el hispanista francés Desdevises du Dezert a fines del siglo XIX no resultaba nada halagador: "era de elevada estatura y de aspecto atlético; pero su frente hundida, sus ojos apagados y su boca entreabierta, señalaban a su fisonomía con un sello inolvidable de bondad y de debilidad". No era más favorable la opinión del marqués de Lema: "allí donde alcanza la tela de su entendimiento se observa que sus juicios son acertados, de buena intención siempre, pero esa tela es desgraciadamente corta". El supuesto talante bondadoso del monarca fue también destacado por su historiador Andrés Muriel, para quien el rey "era de corazón bondadoso y recto", pero para quien su falta de carácter llevó a dejar los asuntos de gobierno en manos de su esposa: "entre estas imperfecciones de su carácter sobresalía un defecto que fue la causa principal, por no decir el motivo único, así de los males que han afligido España como de los infortunios que vinieron sobre el mismo monarca y su familia. Esposo tierno y complaciente, nunca vio sino por los ojos de la reina, a cuyas voluntades obedeció con constante docilidad. Fue tal su flaqueza en este punto, que no gobernó sino en el nombre, pudiéndose afirmarse que abdicó de hecho el Poder y le depositó en manos de su esposa al poco tiempo de su advenimiento, y que hizo así depender la conservación de su Corona y la paz del Reino de las pasiones y caprichos de esta mujer liviana". Los sermones y discursos predicados o pronunciados -y posteriormente impresos- con motivo de celebraciones o exequias reales, son los que más contribuían a conformar la imagen de los reyes que, en muchos casos, ha sido reiterada hasta convertirla en tópico. En el caso de Carlos IV y María Luisa de Parma, el perfil trazado por Desdevises du Dezert, Muriel o el marqués de Lema, procede de esta literatura forjadora de imágenes estereotipadas. Su supuesta falta de carácter e ingenuidad se señalaba en la oración fúnebre celebrada por el Real Acuerdo de la Audiencia de Valencia, al preguntarse: "¿Qué fue toda su vida Carlos Cuarto de Borbón, dice la censura amarga de sus enemigos o de sus émulos, sino un rey bondadoso, sencillo, fácil y sobradamente crédulo?", y en las palabras del padre Labaig y Lassala con un motivo similar: "Su natural pacífico y su índole benigna, generosa, afable no le inclinaban al arte de ejercer la inhumanidad por reglas y por principios". Frente a esta visión tópica de hombre despegado de sus responsabilidades, y a la opinión muy extendida de que el monarca cazaba y pescaba, pero no dedicaba su tiempo a los asuntos de gobierno, hay multitud de ejemplos de lo contrario, como cuando visitó Barcelona para las bodas reales de 1802, en que mostró un gran interés por visitar las instalaciones militares de la capital del Principado y acudió a Figueras para conocer personalmente los motivos y circunstancias de su rendición durante la guerra con Francia de 1793-1795, y la historiografía más reciente le concede un papel activo en la dirección de la política exterior española. Cierto es que, aficionado a la música de Bocherini y a la pintura de Goya, había heredado de sus antecesores la adoración por las actividades campestres, sobre todo la caza y la equitación, se sentía inclinado por las actividades manuales, como la carpintería y la relojería, y estaba imbuido por un concepto familiar de la monarquía, sintiéndose defensor nato de la dinastía borbónica y, en especial, protector de sus ramas italianas: la de su hermano Fernando IV en Nápoles y la de su cuñado y primo el Gran Duque de Parma Fernando I. Su esposa, María Luisa de Parma, su prima hermana, era gran aficionada al lujo y a las joyas, presentándose con frecuencia con diamantes sobre su cabeza y pecho y con zafiros de gran valor. Fue objeto de una cruel campaña de desprestigio, auspiciada por los enemigos de Godoy y continuada por la historiografía del siglo XIX y primera mitad del XX. Su actividad política no era desdeñable, y los informes diplomáticos que los embajadores de las potencias europeas con representación en Madrid enviaban a sus superiores señalaban con frecuencia a María Luisa como la inspiradora de la acción política española. Los elogios fúnebres pronunciados en su honor destacaron generalmente su participación activa en el gobierno de la monarquía, comparándola en alguna ocasión a reinas que ejercieron plenamente el poder, como Catalina de Rusia, María Teresa de Austria o Isabel de Inglaterra. Así lo hizo el dominico Vicente Hernández Medina en febrero de 1819, cuando en el elogio fúnebre celebrado en la iglesia del convento del Carmen de Valencia otorgó a la reina difunta los atributos del buen gobernante: "Nadie le ha disputado hasta ahora una imaginación feliz, un entendimiento despejado, un talento sublime, una política profunda, una comprensión vasta, un manejo y destreza en los negocios arduos y complicados, y un genio nacido para el trono con no menores disposiciones que las Catalinas, las Teresas y las Isabelas". Ante la imposibilidad de comprender y explicar la meteórica carrera de Godoy, se intuyó que unas hipotéticas relaciones amatorias entre la reina y Godoy, consentidas por Carlos IV, eran las responsables del ascenso del hidalgo extremeño a las más altas responsabilidades políticas y militares del reino. Carlos Seco, en su biografía de Godoy, descarta esa interpretación maliciosa basándose en el rígido protocolo de la Corte española, que dejaba pocos resquicios a la intimidad, y en los numerosos partos de la reina, que tuvo 14 hijos entre 1771 y 1794, de los que el futuro Fernando VII fue el noveno. Seco es del parecer que la confianza de los reyes, fuente de todo poder en el Antiguo Régimen, hacia el joven Godoy y la falta de fe del propio Carlos IV en la política desarrollada por Floridablanca y Aranda frente a la Francia revolucionaria abrieron las puertas del poder al favorito, considerado siempre por la pareja real como su más leal consejero y un amigo insustituible.

El método perspectivo de Brunelleschi eliminaba la multiplicidad de puntos de visión que habían venido siendo utilizados por los pintores de la centuria anterior. La imagen se concebía representada desde un solo punto y congelando el tiempo en un solo instante. Estaticidad que remitía forzosamente el ojo del pintor. Por ello, con el nuevo método perspectivo, Brunelleschi solamente acometió la representación de dos páginas de la arquitectura de la ciudad, El Baptisterio y Piazza del Duomo y Piazza della Signoria. En este sentido la ciudad de Lorenzetti no era real desde un punto de vista figurativo, pues se trataba de una acumulación de representaciones perspectivas para transmitir una idea global e interesada de la ciudad. Mientras Brunelleschi se plantea la representación de la ciudad partiendo de los efectos reales de la percepción, a través de un método orientado a codificar estos efectos, Lorenzetti lo hacía partiendo de una acumulación de vistas de la ciudad para desarrollar una imagen concebida como una veduta total. El descubrimiento de la perspectiva, al plantearse como un método válido para la representación de lo real, planteó muy pronto a los artistas una limitación y una posibilidad. La limitación consistía en el hecho de que el pintor, a la hora de pintar una ciudad, se encontraba con el problema de una ciudad preexistente de estructura y apariencia medieval. Lo cual, para una cultura selectiva desde un punto de vista lingüístico como la del Quattrocento, suscitaba una importante contradicción. La posibilidad consistía, en cambio, en la capacidad de imaginar arquitecturas ideales como escenarios de las composiciones. Los desposorios de la Virgen (Milán. Pinacoteca Brera), pintados por Rafael en 1504 es un ejemplo de trasposición de una arquitectura clásica a un espacio escénico ideal. El templete de planta central del fondo, que sigue una tipología que preocupó profundamente a los arquitectos del clasicismo, constituye una obra que bien podría estar inspirada en la realidad y, de hecho, son evidentes las coincidencias con el Templete de San Pietro in Montorio de Bramante. Sin embargo, el espacio urbano es impreciso y sin conexiones con ejemplos urbanos reales. La pintura flamenca, aunque desde un punto de vista formal también supuso una clara ruptura con la tradición gótica, representó como escenografía de sus composiciones los escenarios de la ciudad real, tratados con una minuciosidad que hacen de estas representaciones verdaderas páginas de una crónica visual del entorno urbano del momento. Sin embargo, la pintura flamenca surgió como una tendencia y una práctica artística que no se fundaba en el valor de un modelo que, como el de la Antigüedad, se había convertido en un mito para los hombres del Quattrocento. Por eso, para los artistas flamencos la representación de la ciudad preexistente no se plantea como un problema que choca con los ideales de un modelo como fue el clásico para los italianos. Es cierto que durante el Quattrocento las transformaciones urbanas se produjeron con lentitud y, salvo contadas excepciones, en ningún momento como una transformación radical de la ciudad. La idea de la ciudad humanista se convirtió en un ideal imposible y, en muchos casos, en una utopía. Pues la ciudad se concibe como una totalidad a la que era imposible llegar habida cuenta del peso de la ciudad preexistente. Un ejemplo muy claro de este problema lo constituye Florencia. La ciudad era un ejemplo de ciudad descentralizada al existir una diversidad de centros: Piazza del Duomo, Bargello y Palazzo della Signoria. Descentralización que no supone que no fuera una ciudad fuertemente jerarquizada. Indudablemente en la nueva cultura arquitectónica se planteó la contradicción de que, al tiempo que se elabora una concepción de la ciudad, real y en sintonía con las exigencias de la época, la ciudad preexistente hace imposible llevarlas a la práctica. Incluso en Roma, donde se hallaba el modelo de la nueva cultura, la ciudad antigua preexistente impedía realizar la nueva ciudad renacentista. Ahora bien, como ha notado Simoncini, "mientras la ciudad medieval estaba caracterizada por el sentido de la multiplicidad figurativa, la ciudad del Cinquecento llegará a estar caracterizada por el sentido de la unidad figurativa, la concepción modular del Quattrocento se situará como el momento de la unidad en la multiplicidad".

En Iberoamérica la pintura jugó, desde los primeros tiempos de la conquista, un papel fundamental en el arte religioso debido a que la imagen, como medio de evangelización, fue un instrumento constantemente utilizado. De ahí, las importantes series iconográficas desarrolladas tanto en ciclos de pintura mural como en los retablos. Pero esta función primordial de la pintura, servir de instrumento para la evangelización, se vio reforzada por el papel que desempeña en el marco de la ortodoxia como lenguaje contrarreformista para la difusión y defensa de las ideas religiosas y los principios de la fe.La importancia adquirida por la pintura como medio portador de imágenes determinó en muchos casos la ausencia de selecciones rigurosas. Con todo, dentro del panorama artístico hispanoamericano la pintura fue una de las especialidades artísticas que, junto a planteamientos autóctonos muy notables, mantiene un discurso paralelo con respecto a las tendencias europeas. Desde finales del siglo XVI, con la llegada de diferentes artistas conocedores de los últimos planteamientos del Manierismo tardío, se establecieron las bases de una pintura culta en estrecha relación con las tendencias europeas. Lo cual no fue un obstáculo para que muy pronto hiciera su aparición una pintura con acentos vernáculos no sólo en lo formal sino también en determinados aspectos iconográficos que aciertan a crear un verdadero sincretismo temático.

La imagen pública del emperador ha llegado a nosotros gracias a los retratos que los miniaturistas nos legaron en obras de gran belleza, aunque destinadas a ser contempladas sólo por minorías. Debemos pensar que son un fiel trasunto de las representaciones que con el mismo sentido se reprodujeron por el arte monumental, hoy desaparecido. Por estas imágenes podremos ir viendo cómo el arte del retrato ha perdido los indicios de un cierto naturalismo antiguo superviviente en el período carolingio y se ha convertido en una convencional iconografía al servicio de la propaganda del aparato imperial.Una serie importante de estos retratos responde a fórmulas acuñadas en los talleres carolingios. Resulta aleccionador, para comprobar esta supeditación a los modelos, comparar el retrato de Enrique II -Sacramentario de Ratisbona- con el de Carlos el Calvo -Codex Aureus de San Emerano-. La copia otoniana no ha olvidado un solo detalle fundamental: emperador entronizado bajo un baldaquino, mano divina, portadores de las armas imperiales y la representación de las provincias. Todo el repertorio de símbolos imperiales romanos están en el retrato oficial del emperador otoniano, tomados del modelo carolingio. De las mínimas diferencias entre original y copia, resalta el atuendo del emperador Enrique, muy decorado con las aplicaciones de pedrería, siguiendo formas del vestir inspiradas en la etiqueta bizantina que tanta influencia ejerció en la corte de los otones.Un tema constante en este tipo de retratos es la referencia a las tierras del Imperio; la unidad de la antigua geografía imperial carolingia es discutida continuamente: Roma, Francia, Alemania se rebelan una y otra vez contra la autoridad del soberano. Su cancillería se ve obligada a difundir, entre los títulos imperiales, los que reivindican su dominio sobre territorios concretos: de esta manera no nos extraña que el lema "Renovatio imperii Romanorum" sea sustituido por el de "Renovatio regno Francorum", puesto que en este territorio se le discutía su supremacía.A esta problemática responde la amplia difusión de las imágenes del emperador recibiendo el homenaje de las provincias. La imponente figura del segundo o tercero de los otones, representada en el "Registrum Gregorii", muestra su mayestática distancia al ser representado con un tamaño descomunal con respecto a la personificación de las cuatro provincias que le rinden pleitesía. El mismo tema requiere una doble ilustración en los Evangelios de Otón III, compuestos en el taller de Reichenau. El emperador entronizado con el cetro y el disco terráqueo en las manos aparece rodeado de prohombres del Estado. Estos se agrupan en representación de la Iglesia y del Estado, dos obispos con los evangelios en la mano, dos nobles con las armas imperiales. Frente a esta ilustración un cortejo de cuatro mujeres coronadas y oferentes representan a las cuatro provincias imperiales (Sclavinia, Germanía, Gallia y Roma). Tal preocupación se tenía por este tema, que el miniaturista, que ejecutó el retrato de Enrique II de manera tan fiel, introdujo dos representaciones de provincia más, que no existían en la obra de Carlos el Calvo; la nueva problemática sobre la jurisdicción territorial del imperio quedaba así reflejada.La exaltación imperial sobre todas las naciones de la tierra es el tema de una ilustración del "Evangeliario de Enrique II" elaborado en Reichenau entre 1007 y 1012. Se representa, en lo alto, a Cristo coronando a Enrique y a su esposa Cunegunda presentados por san Pedro y san Pablo, mientras que, abajo, todas las naciones de la tierra aclaman la solemne ceremonia. La composición ayuda a transmitir la idea jerarquizada del orden imperial que veíamos en la concepción del programa decorativo de Aquisgrán: Dios, la institución imperial y la humanidad.Enrique II fue un hombre culto que participó activamente en los asuntos de la Iglesia. En general, destacaba por su piedad, por el interés por las reliquias. Tras su muerte, dejó una profunda estela de santidad. Estas circunstancias no debieron ser ajenas al reforzamiento de la actuación divina en relación con la persona del emperador. Acabamos de ver la misma imagen de Cristo participando en la coronación imperial. Aún más sorprendente es, como si se tratase de una ceremonia feudal de armar caballero, el acto de la entrega de los poderes a Enrique II por Cristo: el monarca, cuyos brazos sostienen los patronos de Ratisbona, Emerano y Ulrich, recibe la lanza y la espada de los ángeles, a la vez que el mismo Cristo le corona. El autor de esta ilustración del "Sacramentario de Enrique II" se inspiró en una obra similar del emperador bizantino Basilio II. El mismo origen en los ceremoniales palatinos de Bizancio, introducidos en la etiqueta imperial primero y, después, en los homenajes vasalláticos, tiene la conocida fórmula de postrarse ante el señor y besar sus pies. Por primera vez un emperador se mostraba en una actitud tan indigna en un mosaico de Santa Sofía de Constantinopla: así se presentaba León VI recibiendo su investidura de Dios. En Occidente, serán los monarcas otonianos los que difundirán esa imagen: Conrado II y su esposa Gisela, postrados en tierra, besan las plantas de Dios (Codex Aureus de Espira). Se convertirá en una fórmula característica del homenaje vasallático, que tendrá una amplia resonancia en toda la iconografía medieval, especialmente en el tema de la epifanía a los magos.De las imágenes imperiales, la más enigmática, a la vez que original, es la apoteosis de Otón III representada en "los Evangelios de Liuthar". El monarca aparece en el interior de una mandorla soportada por la figura mitológica de la Tierra, recibiendo la corona de Dios. Sobre el emperador, se desenvuelve un rollo que sostienen los símbolos de los evangelistas. Seguramente, se trata de una simple ilustración de los versos de la dedicatoria del libro, en la que se dice que los evangelios debían habitar en el corazón de Otón.

1938 es el año crucial del surrealismo, con la celebración de la Exposición Internacional del Surrealismo en la Galerie des Beaux-Arts de París, la expansión del movimiento surrealista como grupo organizado por todo el mundo y la puesta en marcha de un diccionario surrealista. Es el mismo momento en que Dalí viaja a Londres y conoce a Sigmund Freud, el padre de muchas de sus inspiraciones. Artísticamente, sus investigaciones se orientan hacia la búsqueda y el descubrimiento de los secretos de los objetos, sobre todo si son invisibles como es el caso de esta composición. Dalí escribirá años más tarde, en 1971, para la revista francesa "Oui 2" el resultado de esas experimentaciones sobre lo visible y lo invisible: "Durante diez años, me he dedicado a un estudio sistemático de los problemas de la visión, he llegado a la conclusión de que apenas tenemos la menor sospecha de la significación psicológica de semejante fenómeno. Vemos lo que tenemos algunas razones para ver, sobre todo lo que creemos que vamos a ver. Si la razón o la creencia se ven turbadas, vemos algo distinto. En este aspecto, las reacciones visuales pueden ser controladas. Utilizando los términos de la radiofonía, pueden ser emitidas en haces, o incluso interferidas, por efectos puramente psicológicos. Mi larga investigación me lleva a creer, por ello, que el camuflaje psicológico no es un sueño inútil. Es una cuestión de investigación y de experiencia de laboratorio. No voy a extenderme ahora sobre este tema, por motivos fáciles de comprender, teniendo en cuenta mi convicción de que se trata de materias de importancia utilitaria en el ámbito de la guerra".

En la dirección apuntada puede entenderse la organización de las procesiones imperiales, a la manera de la antigua Roma. Estas procesiones servían, por un lado para glorificar al emperador, pero también para infundir confianza en el pueblo sobre la fortaleza del Imperio Bizantino. Los textos nos hablan de la entrada de Manuel I en Antioquía en 1159, ciudad que había sido tomada por los cruzados en 1098. Adornado con las insignias imperiales, Manuel iba a caballo mientras el rey de Jerusalén le seguía a una considerable distancia. El príncipe de Antioquía, por último, iba sosteniendo el estribo del caballo del emperador. Hemos de referimos aquí a los rituales que acompañaban las actividades del emperador. De su complejidad nos habla el hecho de la existencia de manuales para guía de cortesanos y jefes de protocolo. El más importante de todos, el Libro de Ceremonias de Constantino VII Porfirogéneta, explica en la introducción cómo la organización de este ceremonial tenía una función precisa: se trataba de acciones simbólicas que proyectaban las ideas de orden, respeto y dignidad; ideas que ayudaban a reforzar el papel del gobernante, al reproducir la armonía y el movimiento dados al Universo por el Creador. El imperio era considerado en su eternidad, como un reflejo del orden divino: una imagen del Paraíso. En el mismo texto se señala cómo el orden transformaba el poder imperial en algo magnífico a los ojos de los súbditos y extranjeros. Resulta ejemplar la descripción hecha en la Antapodosis por el diplomático y obispo Luitprando, que fue recibido por Constantino VII el año 949, testimonio capital sobre las recepciones en la corte: "Hay en Constantinopla, próximo al palacio, un edificio de extraordinario tamaño y belleza, que los griegos llaman Magnaura, esto es, "fuerte brisa". En atención a algunos enviados españoles que habían llegado recientemente, así como de mí y de Liutefredo, Constantino dio órdenes de que este edificio debía ser adornado de la manera siguiente: enfrente del trono del emperador se colocó un árbol de bronce dorado, sus ramas llenas con pájaros igualmente hechos de bronce dorado, y éstos emitían cantos apropiados a sus diferentes especies. Ahora, el trono del emperador estaba hecho de tan diestra manera que en un momento estaba abajo en el suelo, mientras que en otro se alzaba más alto y se veía que estaba arriba en el aire. Este trono era de inmenso tamaño y estaba como guardado por leones hechos bien de bronce o de madera recubierta de oro, los cuales golpeaban el suelo con sus colas y rugían con las fauces abiertas y las lenguas temblorosas. Apoyado sobre los hombros de dos eunucos, fue introducido a presencia del emperador; cuando subía los leones empezaron a rugir, los pájaros a cantar, cada uno de acuerdo con su naturaleza, pero no fue impresionado ni por el temor, ni por el asombro... Después de que hube prestado obediencia al emperador, postrándome por tres veces, alcé la cabeza y contemplé al hombre a quien acababa de ver sentado a moderada altura del suelo, que había ahora cambiado sus vestiduras y estaba sentado a la altura del techo del vestíbulo. No puedo imaginar cómo hicieron esto". Esta curiosa descripción, es un extraordinario testimonio del refinado entorno cosmológico reservado al culto de los emperadores bizantinos y destinado a hacer de él la analogía de un dios sobre la tierra, dotado de poderes superiores y misteriosos, dirigiendo las fuerzas del Universo e identificándose con el propio Salomón (Stierlin) cuyo trono es descrito en el Libro primero de los Reyes. Este trono mecánico convertía al emperador en un Cosmocrator. Un mecanismo impresionante debía accionar este planetario cosmológico donde aparecía representada la imagen del cielo en movimiento, con el sol y la luna así como los planetas girando sobre sus órbitas y las estrellas, según una disposición clásica del mundo celeste de la Antigüedad: la de las esferas homocéntricas. La perennidad de los rituales imperiales queda demostrada por un texto del siglo XIV, el "Pseudo-Codinus", que describe la recepción de Miguel VIII Paleólogo a los enviados venecianos y genoveses. Allí se aprecia de nuevo la inmovilidad y mutismo del soberano, que revela su presencia, después de ser retirados los velos que le ocultaban, en un trono baldaquino. La pompa y el protocolo respondían a una etiqueta estricta y se rodeaban de una ambientación adecuada: música de órgano, el silencio impuesto por los silenciarios, la postración, la quema de incienso... El paso del tiempo y la pérdida de poder político de Bizancio, no evitó que la imagen del emperador apareciese reforzada como la máxima dignidad del Imperio. Cabe preguntarse a continuación qué papel jugaba la propia imagen del emperador en esta tarea. La imagen del emperador aparece pronto, sola, aislada, sobre un fondo neutro en el que destaca el nombre del soberano en caracteres bellamente dispuestos. Estas imágenes son sólo retratos oficiales que al fijar los trazos del basileus, buscan caracterizar el poder supremo al que se le asocia. Si además de lo anterior, el emperador portaba las vestiduras e insignias atribuidas a su rango, entonces su retrato tenía un carácter oficial comparable a un documento de la cancillería imperial redactado según los usos de la diplomática. Se acogía a estos retratos ante las puertas de las ciudades, como si se tratase de los propios soberanos, con antorchas e incienso y en las salas de los tribunales le reemplazaban; y en el circo cumplían la función de presidir los juegos en su ausencia. Figuraba también entre los objetos enviados a los príncipes extranjeros para confirmar un tratado de alianza o protección, por medio de sellos, anillos o coronas. Recuérdese la enviada por Miguel VII Ducas al rey de Hungría, Geiza I en 1074-77. Esta prolija enumeración de objetos que ofrecían las imágenes del emperador, muestra de modo claro la parte considerable que el retrato oficial del soberano jugaba en el marco de la iconografía imperial, adquiriendo, llegado el caso, un sentido simbólico diferenciado y sumamente preciso. Todas las representaciones simbólicas nos muestran al emperador en su relación con los hombres, ejerciendo su poder, recibiendo la adoración y ofrenda de los pueblos, invistiendo a los funcionarios o presidiendo los concilios de la Iglesia. Todos los casos son ejemplos claros de su poderío excepcional y, quizás, uno de los más brillantes sea la visión del basileus triunfante, pero a partir del siglo IX, el arte oficial va a estar preocupado -Grabar- por representar la ortodoxia y la piedad del soberano, o bien, en otros términos, por destacar los orígenes divinos de la monarquía, de mostrar al emperador ante Dios, como ocurre en los mosaicos de Santa Sofía; lo cual, además de afirmar la doctrina conocida desde Eusebio, ya aludida, es una de las pruebas del progreso de la ideología eclesiástica y medieval en la concepción del poder del basileus y, a la vez, de una manera general en la civilización bizantina: búlgaros o rusos, normandos o germanos, acudirán a estas propuestas iconográficas.

La imagen románica era un extraordinario medio de adoctrinamiento de los fieles. Los programas pictóricos que cubrían en su totalidad los muros de las iglesias, o las imágenes que se disponían en las portadas monumentales, eran utilizados como un instrumento con el que se enseñaban los principios fundamentales de la religión. Cuando era necesario se recurría a las imágenes para realizar la labor catequética y de instrucción de la más viva actualidad. Correcciones morales, instrucciones sobre problemas heréticos, etc. Aunque se ha insistido mucho sobre la intelectualización de estos programas iconográficos, generalmente eran lo suficientemente explícitos para que fuesen comprendidos por el público general al que iban dirigidos. Estos fragmentos de un texto de san Bernardo nos ilustran sobre el concepto y significado del valor de las imágenes para un hombre culto del siglo XII: "A la verdad, hay una razón respecto de los obispos y otra respecto de los monjes. Siendo aquéllos deudores a los sabios y a los ignorantes, tratan de excitar la devoción de los pueblos groseros por los atractivos corporales no pudiendo excitarla lo bastante por los espirituales... Pues la visita de estas vanidades suntuosas y brillantes -se refiere a los ricos relicarios en metales preciosos- anima a los espectadores a ofrecer su plata más que sus oraciones a Dios... Los ojos se recrean de ver las reliquias cubiertas de oro, y se abre al punto la bolsa; se muestra un excelente cuadro de un santo o de una santa, y se le juzga tanto más santo cuanto más brillo tiene. Al mismo tiempo se pasa a besarlo; se exhorta a dar, y más se admira la belleza que se venera la santidad del cuadro o del relicario. Pero no sé de qué puede servir una cantidad de monstruos ridículos, una cierta belleza disforme y una deformidad agradable que se presenta sobre todas las paredes de los claustros a los ojos de los monjes que se aplican allí a la lectura. ¿A qué provecho estas rústicas monas, estos leones furiosos, estos monstruosos centauros, estos semihombres, estos tigres moteados, estas gentes armadas que se combaten, estos cazadores que tocan la trompeta?... En fin, se ve aquí por todas partes una tan grande y tan prodigiosa diversidad de toda suerte de animales, que los mármoles, más bien que los libros, podrían servir de lectura; y se pasarían aquí todo el día con más gusto en admirar cada obra en particular que en meditar la ley del Señor. ¡Ah Dios mío! Ya que no se tenga vergüenza de estas miserias, ¿por qué a lo menos no hay pesar por unos gastos tan necios?" ("Apología a Guillermo, abad de Saint-Thierry", en "Obras completas de san Bernardo", edic. de Gregorio Díez Ramos, vol. II, págs. 849-850, Madrid, 1955.) La imagen de Dios es una perfecta ilustración del himno cristológico en el que se decía "Cristo vence, Cristo reina, Cristo gobierna..." Cristo triunfa, y el hombre medieval se alegraba de ello reproduciendo por doquier las imágenes de su gloria. Así aparecía representado en la hierática majestad de la visión apocalíptica o en la más dinámica de la ascensión. Su figura de héroe victorioso se manifiesta incluso en la iconografía de un aspecto de su biografía tan alejado de una glorificación épica como es su ignominiosa muerte en la cruz.