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Tras el desastre financiero y la ruina económica entre 1656 y 1660, su hijo Titus y su compañera Hendrickje fundaron un comercio de obras de arte, tomando a Rembrandt a su servicio, única forma legal para que el desmanotado artista pudiera seguir trabajando sin la oposición del gremio de pintores. Aun así, las desgracias se sucederían para él, que verá cómo, uno tras otro, mueren antes que él su fiel Hendrickje (1663) y su hijo Titus (1668).En el transcurso de estos años, Rembrandt continuó pintando a los patricios de la burguesía mercantil de Amsterdam, como Jacob Trip, al que parece caracterizar más como sabio judío que como comerciante, y a su mujer Margareta de Geer (h. 1661, ambos en Londres, National Gallery). Algo parecido sucede cuando pretendemos identificar al personaje que se esconde detrás del viejo engalanado que representa a Aristóteles contemplando el busto de Homero (Nueva York, Metropolitan Museum), obra encargada en 1652 por el rico y noble coleccionista siciliano Antonio Ruffo, y que completaría con los envíos de un Alejandro Magno (quizá Minerva) (h. 1655-63, Glasgow, Art Gallery, y Lisboa, Fundación Gulbenkian) y de un Homero ciego (1662-63, La Haya, Mauritshuis). En cualquiera de ellos, como en tantos más, bíblicos, mitológicos o históricos, que ejecutó en esta fase final, lo que se evidencia es que Rembrandt pintó al hombre solitario frente a la gravedad de su situación existencial, como al fijar la trágica imagen de Gérard de Lairesse con el rostro corroído por la enfermedad (1655, Nueva York, Colección Lehman).Todos estos cuadros están ejecutados con una manera desenvuelta y rugosa, de larga pincelada que aplica con toques muy espesos un color rico en tonos profundos, logrando efectos maravillosos. Ejecutadas con un vigor técnico y expresivo sin posible parangón, es preciso destacar dentro de la obra de Rembrandt La negación de San Pedro (1660, Amsterdam, Rijksmuseum) y, en particular, La conjuración de Claudius Civilis (1661, Estocolmo, Nationalmuseum).Disfrutando aún de la plenitud de su prestigio, y ello a pesar de los cambios de gusto experimentados por la sociedad holandesa chocaban cada vez más abiertamente con su arte, durante los años 1661 y 1662 a Rembrandt se le hicieron dos grandes encargos oficiales, uno por el consejo municipal de Amsterdam y otro por los regentes del gremio de los pañeros. La ciudad, en la cima de su riqueza y de su gloria, había construido un magnífico y majestuoso Ayuntamiento (hoy, Palacio Real), obra del arquitecto Van Campen, cuyas galerías interiores se decidió decorarlas con una serie de grandes cuadros históricos alusivos a los episodios de la lucha de Claudius Civilis y del pueblo bátavo contra Roma, según el testimonio de Tácito. La ejecución de estas pinturas le fue encargada en 1659 a Govert Flinck (antiguo aprendiz de Rembrandt), que murió al inicio de 1660, apenas comenzada la ejecución de esta gran obra. En 1661, para su prosecución, fueron convocados Jordaens y J. Lievens, que aportaron algunas escenas, mientras la cuarta fue la encargada a Rembrandt, que pintó La conjuración de Claudius Civilis, obra de la que sólo se conserva el fragmento central citado del museo de Estocolmo, además del dibujo preparatorio (Munich, Staatliche Graphische Sammlungen) que permite hacerse una idea de la composición del conjunto, que debía ser colocado a una gran altura, bajo la arcada de una de las galerías de mármol.En su pintura, Rembrandt representó, con una factura enloquecida y un colorido ardiente, en medio de una luz misteriosa y cegadora, un juramento de Claudius Civilis y los bátavos sin ninguna preocupación por el decoro histórico del tema, ni por las posibles implicaciones y relaciones con los hechos coetáneos, a saber las guerras que las Siete Provincias Unidas habían sostenido contra España, y que habían hecho célebre, a inicios del siglo, la historia de Claudius Civilis, al que se comparaba con gusto al príncipe Guillermo de Orange, como líder de la sublevación. No hay más que ver el estrafalario vestido y el más raro tocado del jefe bátavo que, para más inri, era tuerto, y constataremos la plena libertad de Rembrandt a la hora de inspirarse, concebir y ejecutar la pintura. La obra fue retirada de la sala del burgomaestre, en donde se hallaba desde 1662, quizá porque debió desconcertar. Como fuera, la municipalidad ordenó a Rembrandt que la modificara, por lo que le fue devuelta al taller, donde permanecería, siendo reemplazada en el ayuntamiento por una obra de Jürgen Ovens, mucho más acorde con los modelos y los gustos tradicionales.Presentando un vivo contraste con la violencia técnica y expresiva de la obra arriba comentada, y con casi todas las de estos años finales, Rembrandt ejecutó, en 1662, su admirable retrato colectivo de Los síndicos de los pañeros, encargado por los regentes de la corporación de fabricantes de paños, que examinaban las muestras y controlaban la calidad de los tejidos (Amsterdam, Rijksmuseum). Aunque siguió el tipo tradicional de los retratos de grupo, por su intensidad de vida sin efectismos, su simplicidad y su equilibrio este cuadro se aleja de los modos convencionales de la pintura holandesa, cada vez más perdida en el cuidado del detalle.Expresión abstracta de una situación humana, despojados de todos los detalles narrativos, suprimiendo a veces toda referencia al hecho bíblico representado, los cuadros religiosos de este último período son emotivos jalones de un fecundo crepúsculo, en el que los judíos de Amsterdam fueron los más asiduos modelos de sus pinturas bíblicas. Hacia 1665, pintó La novia judía (Amsterdam, Rijksmuseum), donde por medio del tierno gesto de las manos, la expresión de los rostros y el esplendor del colorido, de los seres sin belleza nos ofrecen una de las visiones más verdaderas y tiernas del amor humano, al margen de si se trata de la representación del encuentro secreto entre Isaac y Rebeca. Hacia 1668, el Regreso del Hijo pródigo (San Petersburgo, Ermitage) nos ofrece el más calmado y emotivo de sus mensajes interiores, al transmitir la constricción del hijo y el perdón emocionado del padre, tanto a través de la solidez del vínculo afectivo que palpita en las grandes manos paternas que abrazan al hijo como mediante la espléndida potencia y equilibrio estructural y cromático de la pintura.En fin, testimonio fidedigno del progresivo decaimiento físico y la fatiga anímica de Rembrandt lo ofrecen los múltiples autorretratos que nos ha dejado, que detrás de una imagen optimista y un esplendor cromático ocultan las miserias y las angustias de sus años finales. De la resignada y equilibrada gravedad que mantiene en su Autorretrato ante el caballete (1660, París, Louvre) hasta el alterado, irrefrenado y alucinante sarcasmo que -en su evocación de Demócrito, el sabio que se reía de las miserias humanas- muestra en su Autorretrato riendo (h. 1665, Colonia, Wallraf-Richartz Museum), sonriéndole y guiñándole el ojo al espectador, delante de una estatua de Heráclito, el filósofo de la melancolía, Rembrandt nos señala el camino recorrido. En la cara atormentada por el dolor, pero hondamente conmovedora en su bondad, que transmite su Ultimo autorretrato (1669, La Haya, Mauritshuis) ya se aprecia la resignación ante el inminente final.

Los temas de la prostitución van a ser para Toulouse-Lautrec una importante fuente de inspiración. En este lienzo que observamos emplearía como modelo a una prostituta que también posaba para los jóvenes artistas. La forma de presentar a la mujer es novedosa, mirando al frente, con las piernas hacia el espectador y ofreciendo sus servicios, de manera que su vello púbico se encuentra en el punto de atención preferente. María nos mira con desparpajo y casi con ironía, mostrando el artista su capacidad para captar expresiones. El colorido claro del cuerpo de la mujer, con la luz resbalando sobre él, contrasta con el fondo oscuro en el que destacan dos máscaras, una a cada lado de la figura, cuyo significado desconocemos, planteando algunos especialistas que se trataría de Cupido quien, con sus flechas, "cazaría" a algún cliente para la prostituta. La diferencia con Mujer sentada en un diván es manifiesta, siendo la gorda María una imagen mucho más realista.

Esta obra junto a La Goulue y Valentin le Désossé bailando fueron pintadas por Toulouse-Lautrec de manera rápida para decorar la barraca que había montado la Goulue en la "Foire de Trône" de 1895 ya que el año anterior había acabado su carrera en el "Moulin Rouge" debido a su aumento de peso y al cambio de modas. Al instalarse por su cuenta, solicitó a su buen amigo Henri que le decorara la caseta. La escena representa a la Goulue bailando la danza del vientre en un ambiente árabe presente en el segundo plano de la composición. Lautrec ha empleado un punto de vista bajo - de la misma manera que hacía Degas - para crear la impresión de que estamos contemplando el espectáculo como hacen Jane Avril, Felix Feneon, Oscar Wilde y el propio pintor; el pianista es Monsieur Tinchaut. La rapidez con la que está realizado el lienzo viene motivada por la urgencia del encargo; a pesar de ello Henri demuestra al público el importante papel que desempeña el dibujo en su producción. El movimiento de la bailarina es sugerido de manera excelente, resultando una de las mejores escenas de esta última década. Curiosamente la obra fue dividida en tres partes durante 1926 para poder ser vendida más fácilmente a un precio más bajo pero el Museo del Louvre consiguió reunir los tres paneles tres años más tarde, exhibiéndose ahora juntos.

Junto a Jane Avril, La Goulue era la reina del Moulin Rouge y en aquellos momentos estaba en lo más alto de su reinado. Toulouse-Lautrec la retrata en el momento de su paseo diario por los alrededores del cabaret. Va acompañada de su amante, a la izquierda, y de una de las bailarinas del espectáculo, llamada Nini Patte en L´Air, a la derecha. Ambas eran las cuidadoras de la diva que aparece en el centro, vestida de blanco con un pronunciado escote y una cinta en el cuello que pondrá de moda, al igual que su cabello recogido. Su mirada inexpresiva se dirige hacia delante, mientras sus compañeras retan a todos los que miramos a La Goulue. Incluso Henri acentúa el contraste entre la diva y sus compañeras en la tonalidad de los trajes. Las tres figuras avanzan hacia el espectador, quedando en el fondo el perfil de un hombre con sombrero y los espejos del recibidor del cabaret donde se reflejan las luces. Conviene señalar la influencia de la fotografía en la obra de Toulouse-Lautrec a la hora de cortar los planos, como ya venía haciendo Degas. La luz y el color impresionistas dejan paso a otro tipo de asuntos que ahora interesan más a los artistas. En el caso de Henri, serán la temática nocturna y el predominio de la línea sobre el color, además de la incipiente planitud que va incorporando a sus figuras, los elementos más destacables de esta reacción neo-impresionista.

En 1892 Toulouse-Lautrec se dedicará a la elaboración de una serie de litografías en edición limitada tomando como modelos cuadros que agradaban al artista. Cada una de las imágenes se vendían a 20 francos, editándose un máximo de 100 ejemplares. Entre las litografías de la serie encontramos a El inglés en el Moulin Rouge y esta escena que contemplamos protagonizada por La Goulue y Môme Fromage, dos de las bailarinas más famosas del local. La relación lésbica existente entre ambas hacía que llamaran a Môme la "hermana de La Goulue", apareciendo en la mayor parte de las escenas pintadas por Henri como la guardiana de la diva. Las dos mujeres se ubican en primer plano, realizando su paseo diario, encontrando en la zona del fondo a un trío de ancianos adinerados que los especialistas tratan de identificar sin éxito. En el segundo piso hallamos varias figuras en pequeños reservados, mostrando Lautrec con la ironía que le caracteriza el flirteo habitual en el "Moulin Rouge". Las figuras están delimitadas por una potente y segura línea mientras el color mantiene la planitud característica de la estampa japonesa, la principal influencia que Henri muestra en sus litografías.

Louise Weber y Etienne Renaudin, verdaderos nombres de estos bailarines, protagonizarán buena parte de los trabajos de Toulouse-Lautrec como esta litografía que contemplamos, donde ambos personajes danzan ante la atenta mirada de un hombre con chistera y barba, posiblemente el editor A. Bosc al que se cita en el cartel. Las líneas firmes y seguras dominan una composición en la que Henri se exhibe como gran dibujante, acentuando el aspecto caricaturesco de sus personajes.

Compañero de La Goulue bailando, Toulouse-Lautrec realizó ambos lienzos para decorar la caseta que su buena amiga la Goulue había instalado en la "Foire de Trône" al abandonar el "Moulin Rouge" por motivos de peso. La urgencia del encargo es uno de las causas del abocetamiento de las obras. La Goulue y Valentin le Désossé habían sido una de las parejas de baile más famosas del Moulin, donde Henri les había pintado en ocasiones anteriores incluso protagonizando el cartel del espectáculo. Al abandonar ambos el show, Lautrec ha querido rememorar en esta composición los viejos tiempos y ha colocado a los dos bailarines en el local que les vio triunfar, rodeados de luces y de admiradores que observan embelesados sus movimientos. A pesar del abocetado general del encargo, se pone claramente de manifiesto la genialidad del dibujo exhibido por Henri, característica primordial de toda su producción. El colorido vivo aplicado con largas pinceladas es otra constante de este excepcional cronista de su tiempo.

Dos de los bailarines más importantes de París en la década de 1880 fueron Valentin le Désossé y La Goulue, nombres artísticos de Etienne Renaudin y Louise Weber respectivamente. Su frenético baile les llevará a la pista del templo de ocio más importante en la ciudad tras su inauguración en 1889: el "Moulin Rouge", cuyo cartel protagonizarán. En esta composición que contemplamos, Toulouse-Lautrec les presenta interpretando su danza, creando una magnífica sensación de movimiento a través de un trazo firme y seguro mientras que el color existente se aplica de manera rápida y contundente. La perspectiva alzada y frontal es un recuerdo de Degas, el pintor impresionista más admirado por Henri. En los rostros de ambos bailarines hallamos cierto aspecto caricaturesco presente en la mayor parte de retratos, siendo ésta una de las características identificativas de Lautrec.