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Max Ernst explica con un ejemplo el mecanismo que permite crear imágenes surrealistas: "Una realidad completa cuyo ingenuo destino tiene el aire de haber sido fijado para siempre (el paraguas), al encontrarse de golpe en presencia de otra realidad bastante distinta y no menos absurda (una máquina de coser) en un lugar donde los dos deben sentirse extraños (una mesa de operaciones), escapará por ese mismo hecho a su ingenuo destino y a su identidad; pasará de su falso absoluto, a través de un relativo, a un absoluto nuevo, verdadero y poético: el paraguas y la máquina de coser harán el amor... La transmutación completa, seguida de un acto puro como el del amor, se producirá forzosamente todas las veces que las condiciones sean favorables para los hechos dados: acoplamiento de dos realidades en apariencia inconciliables en un plano que, en apariencia, no conviene a ninguna de las dos".Después de cabalgar una temporada con El Jinete Azul y protagonizar, con Arp, el Dada en Colonia, Max Ernst (1891-1976) se traslada a París en 1922, en plena crisis del movimiento. Allí entra en contacto con los futuros surrealistas, lo mismo que Man Ray, y sus trabajos en los primeros momentos son continuación de su actividad dada. Ernst es, junto con Miró, el que mejor lleva a cabo la surrealización de la actividad artística. No le interesa sólo conseguir una imagen final de carácter surrealista; para él la realización de la obra es una actividad surrealista en sí. En este sentido cualquier técnica es válida con tal de conseguir con la mayor perfección el equivalente de la escritura automática, es decir: la anulación radical de la razón en el proceso de creación. Por eso, tanto le vale un modo de representación plástica, de pintura, tradicional, realista, como en los cuadros que hace entre 1921 y 1924 -El elefante de las Célebes (1921, Londres, col. particular), Edipo rey (1922, París, col. particular)-, a caballo entre Dada y surrealismo, en las cuales hay una representación detallada y minuciosa de los objetos, por extraños que sean y por insólitas que sean las relaciones que se establecen entre ellos, como otro.Su afán investigador le lleva a descubrir o a inventar técnicas nuevas continuamente, como el frottage, la decalcomanía y la oscilación, o a conseguir los máximos resultados de otras que ya existen, como el collage. El frottage (de frotter, frotar en francés) consiste en colocar un papel o un lienzo sobre una superficie rugosa (madera, hojas...) y frotar con un lápiz, consiguiendo así una imagen. En definitiva, no es más que el viejo juego infantil de la moneda. Por un procedimiento mecánico -frotar- se produce una activación de la imaginación del artista, que, a medida que la imagen va surgiendo ante sus ojos, ve -imagina- más de lo que sería un simple calco. "Me sorprendió -escribía - la aguda intensificación de mi facultad visionaria y la alucinante sucesión de imágenes contradictorias y superpuestas." Con esta técnica hizo los Bosques y los Pájaros pintados, entre 1926 y 1930.Pero aun así, la conciencia ejercía un control sobre la imagen a medida que ésta se iba realizando y Ernst quería evitar este control. El paso siguiente fue la utilización de la decalcomanía: colocar entre dos superficies un poco de pintura y hacer presión con ambas. La imagen que resultaba era menos controlable racionalmente que la del frottage. Con este procedimiento, que en realidad había inventado Oscar Domínguez en 1935 con dibujos, y que le parecía muy satisfactorio al jefe Breton, porque carecía de tema y de forma preconcebida -decalcomanie sans objet préconçu-, realiza Ernst sus Paisajes desde 1937 hasta los años cuarenta.Todavía en su búsqueda del automatismo puro inventará una técnica nueva, ya en los Estados Unidos, adonde se traslada en 1939, la oscilación, dejando caer sobre el lienzo gotas de pintura de una lata agujereada que se mueve de manera aleatoria. El recuerdo de Pollock y el dripping, es inevitable y es una muestra, de las muchas que se pueden señalar, del papel decisivo de padres que jugaron los surrealistas con los expresionistas abstractos. Sin embargo, con ninguna de estas técnicas alcanza la fuerza visual y el poder de crear mundos personales que consigue con el collage. Inventado por los cubistas, desarrollado por Dada, Ernst realiza con él algunas de sus obras más fuertes y algunas de las imágenes paradigmáticas del surrealismo -La femme 100 tétes (1929), Le réve d'une petite fille qui voulait entrer au Carmel (1930), Une semaine de bonté (1934)-, publicadas en forma de libros. Los collages se hacen a base de ilustraciones del siglo XIX, sin nada que ver unos con otros, recortados y pegados, en asociaciones absurdas, insólitas. La aparición de lo inesperado -por el tema o por la alteración de la escala- rompe el equilibrio original de las imágenes y del mundo que representaban originalmente, hace saltar por los aires lo habitual y da lugar a un mundo inquietante lleno de desasosiego y de erotismo oscuro, como el sueño o las pesadillas.Se trata de un juego parecido al que hace con las palabras: a La femme 100 tétes es imposible darle un sentido lógico, porque al pronunciar 100 tanto oímos cien como sin; y un juego muy cercano a los que por los mismos años hacían Dalí y Magritte con sus imágenes de significados múltiples. En el caso de Ernst no es el sueño el que da lugar a la imagen, al contrario. La imagen se desarrolla en el cuadro y el artista es el espectador de su propia obra, a cuya realización asiste. El sueño no nos lleva a sus imágenes, sus imágenes nos remiten al sueño. Ernst no pinta lo soñado, sueña lo pintado; por eso algunos le han considerado el más surrealista de todos.

Si se sentía preocupación por el lugar del planeta en el espacio y su origen, no faltaba tampoco para conocer su forma, medirlo y dibujarlo. Esta tarea se benefició enormemente de la afición por los viajes de los hombres del dieciocho así como de la admiración, la atracción que sienten por el mundo exterior, al que intentan describir con la mayor exactitud posible. Las dos primeras expediciones para conocer la forma de la Tierra salen en 1735 con direcciones opuestas. Una, dirigida por Manpertius y Clairant, va hacia Laponia; la otra, mandada por La Condamine y Bouguer, a Perú. El método seguido por ambas en su trabajo es idéntico: medir la longitud del grado meridiano sin los polos. Los resultados sirvieron para comprobar que el globo terráqueo era esferoide y achatado por los extremos. En la segunda de las misiones citadas participaron dos científicos españoles: Jorge Juan (1713-1773) y Antonio de Ulloa (1716-1795), quienes a su vuelta publicarán la Relación histórica del viaje a la América Meridional (1748), recogiendo sus experiencias. Junto a ésta y otras obras realizadas de forma conjunta, los trabajos individuales de cada uno resultaron, asimismo, importantes. Más interesado por los aspectos teóricos de la ciencia, Jorge Juan publicó varios escritos sobre navegación y astronomía, aportando nuevas fórmulas para medir los meridianos terrestres. Su fama cruzó pronto los Pirineos, como lo demuestra el que con motivo de un eclipse solar se le pida su opinión sobre el fenómeno desde uno de los epicentros científicos e intelectuales del momento: París. Por su parte, Antonio de Ulloa se sentía más atraído por los descubrimientos de tipo práctico. Participó en la fundación de colegios de cirugía, jardines botánicos y gabinetes mineralógicos; ensayó el mejoramiento de los materiales de escritura; dio a conocer el platino como cuerpo simple, e inventarió las riquezas naturales del Nuevo Mundo. También se desarrollan durante la centuria la cartografía, la geofísica y la topografía, beneficiadas por la minuciosidad con que los viajeros y hombres de ciencia del dieciocho aclaran y dibujan los mapas del mundo heredados de españoles y portugueses o confeccionan detallados repertorios sobre la naturaleza que encuentran. Tarea ésta en la que España participó con una intensa política de expediciones dirigidas a conocer mejor los territorios americanos y en la que participaron, a veces, extranjeros como Humboldt (1769-1859) o Leoffling, colaborador directo de Linneo. Recordemos de entre ellas, a modo de ejemplo, la realizada por Malaspina (1754-1809) y Bustamante, entre 1782 y 1789. Acompañados por un equipo de investigadores internacionales, recorrieron las costas atlánticas americanas desde Alaska hasta Río de la Plata. El itinerario de su regreso les permitió completar la vuelta al mundo. Hombres de su tiempo, no se contentaron sólo con hacer minuciosos planos, catalogar la flora que hallaban y observar las estrellas, sino que también prestaron gran atención a las costumbres y estado político de los pueblos con los cuales entraban en contacto. No podemos olvidar, tampoco, que el dieciocho es todavía una época de descubrimientos: Bering (1681-1741) encontró que Asia y América no están unidas por el Norte, al tiempo que nos habla de las islas Aleutianas y Alaska; Cook (1728-1779), además de recorrer las costas nórdicas del Continente americano y el Pacifico, halló Tahití, Nueva Zelanda, Australia y el paso noroccidental del estrecho de Bering; Vancouver (1757-1798) siguió su tarea, y Bougainville visitó la Polinesia y Las Malvinas, donde dejó una colonia francesa abandonada poco después por la presión española. El mayor avance cartográfico se dio en Francia, donde se publicaron dos importantes mapas: el Mapa de Cassini, o de la Academia (1750-1789), el primero de un país realizado basándose en la triangulación y la topografía, y el Atlas y descripción mineralógica de Francia (1780) que recogía datos geológicos. Mientras el primero se publicó integro, constando de 183 hojas, del segundo apenas aparecieron 32 de las 230 que lo componían.

Las sacudidas periódicas que soportaban los habitantes de la Tierra, sobre todo el movimiento sísmico de Lisboa de 1755, que conmovió creencias y generó curiosas teorías, estimuló el interés por conocer el interior del planeta. Además, los avances en este terreno influyeron de manera decisiva en otros ámbitos del pensamiento pues vinieron a arrojar dudas sobre la edad que la Biblia le otorgaba. La polémica sobre los orígenes de las rocas va a centrar los trabajos de la centuria, existiendo dos teorías: neptunista, creada por Werner (1749-1817), y vulcanista, fundada por Hutton (1726-1797). Para el neptunismo, cuyo sistema se basaba más en hipótesis que en comprobaciones, la Tierra fue en su origen un núcleo sólido cubierto por un océano que actuó como verdadero agente del cambio geológico. Distingue cinco tipos de formaciones diferentes: primitiva, de transición, sedimentaria, derivativa y volcánica, la de constitución más reciente y accidental. El vulcanismo, o plutonismo, mantiene tesis distinta, aunque no llega a negar del todo el papel del agua en esta materia, admitiendo que la mayoría de las rocas parecen haberse formado como sedimentos marinos. Ahora bien, su consolidación había sido posible por la acción del calor subterráneo al introducirse materia fundida dentro de ellas. Más tarde, los agentes climatológicos desintegran las rocas; la lluvia y los ríos depositan sus trozos en el mar, donde constituyen nuevos estratos que emergerán otra vez para ser erosionados. En opinión de Hutton, la historia de la Tierra debe interpretarse como procesos naturales aún operativos o de reciente actividad. "Ningún poder -afirmaba- será empleado que no sea natural al globo, ni será admitida ninguna acción, excepto aquellas de las que conocemos el principio". Aparte de esta polémica, durante la primera mitad de siglo se intentó determinar las secuencias temporales de los principales tipos de estratos de la corteza terrestre sin gran éxito en ese momento. Será durante la segunda, cuando Lehmann (1767) y Füchsel (1722-1773) establecieron la sucesión geológica de las rocas para el Harz y Turingia, respectivamente, sentando las bases de la estratigrafía científica.

El origen y desarrollo del nuevo estilo se gestó en las primeras décadas de la centuria, en las que una serie de pintores, nacidos en el XVI, fueron configurando las cualidades de la pintura barroca española a partir de sus propias experiencias artísticas y de la influencia del naturalismo creado por Caravaggio en Italia.En esta generación se produjo el tránsito del manierismo reformado al primer estilo barroco, basado en la utilización del modelo real y de la iluminación tenebrista, que creaba violentos contrastes al destacar las formas con un intenso foco de luz sobre los fondos oscuros. Este empleo de la realidad como vehículo de expresión artística se inició en Italia en torno a 1600, impulsado por las ideas contrarreformistas que deseaban un lenguaje creíble y directo para conmover e impresionar al fiel en beneficio de la fe católica. Los contrastes luminosos apoyaban esta intención, al acentuar la intensidad expresiva de las obras, contribuyendo además a fijar la atención del espectador. Sin embargo, el nacimiento de este nuevo concepto pictórico en España no dependió de la influencia italiana ya que los artistas españoles iniciaron este camino de forma independiente, aunque posteriormente, en la plena definición del estilo, sí intervino el arte de Caravaggio.Ya en los últimos años del XVI el nuevo planteamiento estético impulsado por la Contrarreforma, que rechazaba el falso idealismo manierista en favor de una pintura basada en la realidad, se dejó sentir en el foco escurialense, que inició una evolución en esta dirección impulsada por la hegemonía de los ideales religiosos en la vida del país y por la tradicional inclinación a lo real de los pintores españoles. La interpretación verosímil del natural que primó en algunos ejemplos escurialenses, en especial en la obra de Navarrete y Carvajal, abrió el camino a esta renovación, anunciando soluciones posteriores. Además, la propia iluminación del Mudo y la existencia en las colecciones reales de numerosas pinturas de las escuelas lombarda y veneciana, sobre todo de los Bassano, facilitó también el interés por los contrastes luminosos que después desembocarían en el tenebrismo barroco. Por consiguiente, cuando llegaron las creaciones italianas en las primeras décadas del siglo, las cualidades del nuevo lenguaje -realismo en los modelos e iluminación tenebrista- aparecían ya en la pintura española merced a la influencia escurialense, aunque las fórmulas caravaggescas consolidaron y enriquecieron el naturalismo hispano. Sin embargo, este proceso de afirmación no dependió plenamente de Caravaggio, puesto que por entonces había muy pocas obras suyas en la Península, sino en mayor medida de la labor de sus seguidores, a través de los cuadros que llegaron desde Italia, o incluso de la actividad que algunos de ellos ejercieron en nuestro país, como Borgiani y Cavarozzi.Para Pérez Sánchez lo que Caravaggio señaló a los pintores españoles fue una actitud, no unos modelos, ya que sus obras no las pudieron conocer suficientemente y, sin embargo, sí supieron de su condición de pintor del natural, a través de las numerosas citas recogidas en los tratados españoles de la época.El nuevo vocabulario pictórico impulsado por el fervor religioso empezó a definirse en los círculos cortesanos, puesto que ellos fueron los que con mayor intensidad recibieron el influjo escurialense y los que antes conocieron las novedades italianas.

El nombre de Leopoldo Calvo Sotelo para la Presidencia del Gobierno fue sugerido por el mismo Suárez. Colaborador estrecho de éste, el nuevo presidente nunca se adscribió a una tendencia en el seno de UCD. No obstante, la procedencia y los rasgos personales de ambos eran bien diferentes. Calvo Sotelo ocupó cargos en el régimen de Franco como procurador en Cortes por el tercio sindical, pero procedía del mundo de la empresa y se había educado en un ambiente monárquico, próximo a los medios de la familia católica del Régimen y a los sectores europeístas. Puede afirmarse que estaba un tanto lejano a la Falange y el Movimiento, por donde había transcurrido la vida política de Adolfo Suárez. Inteligente, culto y hábil e incluso mordaz parlamentario, Calvo Sotelo parecía más derechista que Suárez, pero también más sólido que él. Sin duda su mandato partía de una situación mala, agravada por la nueva elevación de los precios del petróleo. Le son achacables varios errores graves en su gestión, pero también tuvo aciertos. Calvo Sotelo por sí solo no podía resolver problemas como la unidad del partido al que él mismo pertenecía, ni tampoco la peculiaridad de una situación política en que había una fuerza política emergente, como era el PSOE, que sólo deseaba llegar al consenso en caso de extrema gravedad y, mientras tanto, optaba por mantener una actitud de acoso que desgastaba al adversario. Calvo Sotelo logró, en los primeros meses de su presidencia, elevar de manera sustancial la aceptación de su Gobierno, que ascendió hasta el 40%, mientras que en el final de la fase Suárez sólo llegaba al 26%. El derrumbe en el aprecio de la opinión pública se produjo a partir del otoño de 1981 tras las primeras derrotas electorales, ante las que UCD exacerbó su desunión. Tras el verano de 1981 ya se había configurado una imagen de Calvo Sotelo que le situaba bastante más a la derecha que a Suárez. En el verano de 1982 el 44% de los españoles rechazaba a Calvo Sotelo como presidente. Este deterioro se debió mucho más a factores derivados de la desunión del partido que a la propia gestión gubernamental. Sin duda, se podía haber intentado un Gobierno de coalición pero esa colaboración habría agriado todavía más las relaciones en el seno del partido. Además, a comienzos de 1981 no podía ni imaginar la catástrofe electoral de 1982 y por eso Calvo Sotelo no vio tan apremiante la necesidad de un pacto. En las disputas internas del partido procuró evitar la responsabilidad de dirigirlo y no desplazó de sus puestos de responsabilidad a quienes, procedentes del sector socialdemócrata, seguían en él. Sin embargo, varios nombramientos, y sobre todo el de Robles Piquer, que en otoño de 1981 pasó al más alto cargo en RTVE, justificaron la sensación de giro a la derecha. En cambio la dureza que Calvo Sotelo mostró en las campañas electorales contra el PSOE no puede ser juzgada como un síntoma de derechización, sino de conciencia de que la democracia necesitaba del contraste de opiniones y programas. Además, hay que tener en cuenta que también fue objeto de ataques por parte de la otra ala de su partido, que le acusaba de falta de decisión en el camino hacia la derecha y, sobre todo, por parte de los empresarios. La política de Calvo Sotelo, de cualquier modo, tenía un fundamento sólido: la llamada mayoría natural que se le predicaba desde la derecha no era ni lo uno ni lo otro. No se le puede regatear mérito a Calvo Sotelo en lo que respecta al juicio de los inculpados en el proceso por el 23-F. El intento de golpe de Estado había creado en muchos españoles una sensación de amenaza para la democracia. A la hora de juzgar a los culpables del golpe, la desaparición del procedimiento sumarísimo en tiempo de paz, tomada como medida liberalizadora, evitó que fuera aplicado a este caso. Una Ley de Defensa de la Constitución creó un marco legal adecuado para la represión de cualquier posible nueva intentona, incluso previendo la suspensión de los medios de comunicación que auspiciaran esas posturas. En febrero de 1982, se juzgó a 32 personas por su participación en el golpe. La defensa utilizó los argumentos previsibles acerca de la existencia de un estado de necesidad, defensa del honor militar y obediencia debida al mando. Cuando las sentencias del tribunal militar fueron conocidas, la opinión pública coincidió con el presidente del Gobierno considerándolas insuficientes, por lo que la causa se trasladó al Tribunal Supremo que aumentó las penas de manera considerable. Otro aspecto de la gestión de Calvo Sotelo a la que cabe atribuir un balance positivo, aunque con matices, fue la aprobación de la LOAPA (Ley Orgánica de Armonización del Proceso Autonómico) con el apoyo de los dos partidos mayores, UCD y PSOE. Si fue declarada inconstitucional por el Tribunal Constitucional, al menos estableció una cierta ordenación de la política autonómica que este último llevaría a cabo. Junto con la entrada en la OTAN, de la que se tratará más adelante, esos fueron los aspectos en los que Calvo Sotelo consiguió cumplir su programa. En muchos otros fracasó, bien por la magnitud de la tarea o por la división del partido que le apoyaba. El Gobierno se encontró con una situación muy difícil agravada por la crisis económica y su propia fragilidad parlamentaria. En lo que respecta a la ley del divorcio, la de las televisiones privadas y la de autonomía universitaria, lo más importante fue la propia desunión de UCD. La ley de divorcio, gestada a partir de marzo de 1981, produjo el primer caso de indisciplina parlamentaria centrista. Se había acordado que en el trámite ante el Senado se incorporaría a ella una cláusula de dureza, pero los de tendencia socialdemócrata acabaron votando con la oposición. La Ley de Autonomía Universitaria fue pactada con los socialistas, lo que produjo la irritación del sector derechista del partido y no se llegó a aprobar. Lo lógico hubiera sido que la UCD hubiera introducido la televisión privada, pero ni siquiera pudo intentarlo, ya que era una cuestión que dividía al partido.

José Domínguez Bécquer trabajaba en obras de pequeño formato, con una temática descriptiva, de ambientes populares y urbanísticos de Sevilla por lo que pronto se convirtieron en recuerdos adquiridos por los extranjeros de paso por Sevilla o bien exportadas desde Cádiz al mercado artístico inglés. Este tipo de escenas que tienen fondo ciudadano ponen de manifiesto el contacto del pintor sevillano con Jenaro Pérez Villaamil y David Roberts, dotando de aspecto evidentemente romántico a sus composiciones.

Nos encontramos ante un boceto realizado por Toulouse-Lautrec para el cartel homónimo protagonizado por la actriz Marthe Mellot, esposa de Alfred Natanson. La figura de la gitana en movimiento contrasta con el estatismo de la litografía, destacando el abocetado de este singular estudio.

El drama en cuatro actos "La Gitane" de J. Richepin fue estrenado en el teatro "Antoine" el 22 de enero de 1900. El cartel de la publicidad se encargó a Toulouse-Lautrec que eligió como modelo a la actriz Marthe Mellot en primer plano mientras que al fondo coloca a un gitano alejándose de la protagonista para reforzar el dramatismo de la obra. Las dos figuras se sitúan ante un fondo monocromo de cierta planitud, reforzando la diagonal que manifiesta un mayor movimiento con la capa al aire del gitano y la línea superior. Los sabios trazos característicos de Lautrec también están presentes en esta obra, uno de los carteles más austeros debido a la utilización de tonalidades frías.

Los sellos cilíndricos de los comienzos de la historia de Assur, tallados sobre todo en hematites, magnetita y, más raramente, en lapislázuli, siguieron el estilo neosumerio, entonces imperante en Mesopotamia. No obstante, sus diferencias son evidentes, sobre todo en la manera de presentar la composición y en algunos detalles menores. La escena de presentación fue, sin duda, el tema más desarrollado, aunque con personalidad propia, visible en las tiaras de cornamentas, dispuestas a modo de frontón o triángulo; en la forma de las manos que parecen más bien pinzas o tenedores; y en el sombrero de los personajes, a modo de crestas. Los ejemplares con estas características son numerosos y sería prolijo descender aquí a su enumeración. Otros sellos presentan entalles a base de carros tirados por cuatro équidos; escenas de libación asociadas con sacrificios religiosos; figuras de monstruos -cuerpos con dos cabezas- o de leones con el aspecto de cánidos, con cabezas prolongadas e hileras de dientes serrados. Más tarde presentan claras influencias paleobabilónicas y paleosirias (cilindro-sello de Tell Atchana, la antigua Alalakh), si bien siempre conservaron su propia individualidad, manifestada en los motivos menores. Los ejemplares paleoasirios más importantes, con un estilo individualizado y muy buena técnica, fueron los hallados en el karum de Kanesh (Kultepe) y en otros puntos de Anatolia (Acemhöyük, Tarso), fabricados bien en Assur, bien en los propios talleres locales. Los temas son de gran variedad: escenas de presentación, procesión de dioses, trasuntos mitológicos, animales, en un contexto de abundantes y desordenadas figuras minúsculas, por lo general de formas angulosas.