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El origen y desarrollo del nuevo estilo se gestó en las primeras décadas de la centuria, en las que una serie de pintores, nacidos en el XVI, fueron configurando las cualidades de la pintura barroca española a partir de sus propias experiencias artísticas y de la influencia del naturalismo creado por Caravaggio en Italia.En esta generación se produjo el tránsito del manierismo reformado al primer estilo barroco, basado en la utilización del modelo real y de la iluminación tenebrista, que creaba violentos contrastes al destacar las formas con un intenso foco de luz sobre los fondos oscuros. Este empleo de la realidad como vehículo de expresión artística se inició en Italia en torno a 1600, impulsado por las ideas contrarreformistas que deseaban un lenguaje creíble y directo para conmover e impresionar al fiel en beneficio de la fe católica. Los contrastes luminosos apoyaban esta intención, al acentuar la intensidad expresiva de las obras, contribuyendo además a fijar la atención del espectador. Sin embargo, el nacimiento de este nuevo concepto pictórico en España no dependió de la influencia italiana ya que los artistas españoles iniciaron este camino de forma independiente, aunque posteriormente, en la plena definición del estilo, sí intervino el arte de Caravaggio.Ya en los últimos años del XVI el nuevo planteamiento estético impulsado por la Contrarreforma, que rechazaba el falso idealismo manierista en favor de una pintura basada en la realidad, se dejó sentir en el foco escurialense, que inició una evolución en esta dirección impulsada por la hegemonía de los ideales religiosos en la vida del país y por la tradicional inclinación a lo real de los pintores españoles. La interpretación verosímil del natural que primó en algunos ejemplos escurialenses, en especial en la obra de Navarrete y Carvajal, abrió el camino a esta renovación, anunciando soluciones posteriores. Además, la propia iluminación del Mudo y la existencia en las colecciones reales de numerosas pinturas de las escuelas lombarda y veneciana, sobre todo de los Bassano, facilitó también el interés por los contrastes luminosos que después desembocarían en el tenebrismo barroco. Por consiguiente, cuando llegaron las creaciones italianas en las primeras décadas del siglo, las cualidades del nuevo lenguaje -realismo en los modelos e iluminación tenebrista- aparecían ya en la pintura española merced a la influencia escurialense, aunque las fórmulas caravaggescas consolidaron y enriquecieron el naturalismo hispano. Sin embargo, este proceso de afirmación no dependió plenamente de Caravaggio, puesto que por entonces había muy pocas obras suyas en la Península, sino en mayor medida de la labor de sus seguidores, a través de los cuadros que llegaron desde Italia, o incluso de la actividad que algunos de ellos ejercieron en nuestro país, como Borgiani y Cavarozzi.Para Pérez Sánchez lo que Caravaggio señaló a los pintores españoles fue una actitud, no unos modelos, ya que sus obras no las pudieron conocer suficientemente y, sin embargo, sí supieron de su condición de pintor del natural, a través de las numerosas citas recogidas en los tratados españoles de la época.El nuevo vocabulario pictórico impulsado por el fervor religioso empezó a definirse en los círculos cortesanos, puesto que ellos fueron los que con mayor intensidad recibieron el influjo escurialense y los que antes conocieron las novedades italianas.

El nombre de Leopoldo Calvo Sotelo para la Presidencia del Gobierno fue sugerido por el mismo Suárez. Colaborador estrecho de éste, el nuevo presidente nunca se adscribió a una tendencia en el seno de UCD. No obstante, la procedencia y los rasgos personales de ambos eran bien diferentes. Calvo Sotelo ocupó cargos en el régimen de Franco como procurador en Cortes por el tercio sindical, pero procedía del mundo de la empresa y se había educado en un ambiente monárquico, próximo a los medios de la familia católica del Régimen y a los sectores europeístas. Puede afirmarse que estaba un tanto lejano a la Falange y el Movimiento, por donde había transcurrido la vida política de Adolfo Suárez. Inteligente, culto y hábil e incluso mordaz parlamentario, Calvo Sotelo parecía más derechista que Suárez, pero también más sólido que él. Sin duda su mandato partía de una situación mala, agravada por la nueva elevación de los precios del petróleo. Le son achacables varios errores graves en su gestión, pero también tuvo aciertos. Calvo Sotelo por sí solo no podía resolver problemas como la unidad del partido al que él mismo pertenecía, ni tampoco la peculiaridad de una situación política en que había una fuerza política emergente, como era el PSOE, que sólo deseaba llegar al consenso en caso de extrema gravedad y, mientras tanto, optaba por mantener una actitud de acoso que desgastaba al adversario. Calvo Sotelo logró, en los primeros meses de su presidencia, elevar de manera sustancial la aceptación de su Gobierno, que ascendió hasta el 40%, mientras que en el final de la fase Suárez sólo llegaba al 26%. El derrumbe en el aprecio de la opinión pública se produjo a partir del otoño de 1981 tras las primeras derrotas electorales, ante las que UCD exacerbó su desunión. Tras el verano de 1981 ya se había configurado una imagen de Calvo Sotelo que le situaba bastante más a la derecha que a Suárez. En el verano de 1982 el 44% de los españoles rechazaba a Calvo Sotelo como presidente. Este deterioro se debió mucho más a factores derivados de la desunión del partido que a la propia gestión gubernamental. Sin duda, se podía haber intentado un Gobierno de coalición pero esa colaboración habría agriado todavía más las relaciones en el seno del partido. Además, a comienzos de 1981 no podía ni imaginar la catástrofe electoral de 1982 y por eso Calvo Sotelo no vio tan apremiante la necesidad de un pacto. En las disputas internas del partido procuró evitar la responsabilidad de dirigirlo y no desplazó de sus puestos de responsabilidad a quienes, procedentes del sector socialdemócrata, seguían en él. Sin embargo, varios nombramientos, y sobre todo el de Robles Piquer, que en otoño de 1981 pasó al más alto cargo en RTVE, justificaron la sensación de giro a la derecha. En cambio la dureza que Calvo Sotelo mostró en las campañas electorales contra el PSOE no puede ser juzgada como un síntoma de derechización, sino de conciencia de que la democracia necesitaba del contraste de opiniones y programas. Además, hay que tener en cuenta que también fue objeto de ataques por parte de la otra ala de su partido, que le acusaba de falta de decisión en el camino hacia la derecha y, sobre todo, por parte de los empresarios. La política de Calvo Sotelo, de cualquier modo, tenía un fundamento sólido: la llamada mayoría natural que se le predicaba desde la derecha no era ni lo uno ni lo otro. No se le puede regatear mérito a Calvo Sotelo en lo que respecta al juicio de los inculpados en el proceso por el 23-F. El intento de golpe de Estado había creado en muchos españoles una sensación de amenaza para la democracia. A la hora de juzgar a los culpables del golpe, la desaparición del procedimiento sumarísimo en tiempo de paz, tomada como medida liberalizadora, evitó que fuera aplicado a este caso. Una Ley de Defensa de la Constitución creó un marco legal adecuado para la represión de cualquier posible nueva intentona, incluso previendo la suspensión de los medios de comunicación que auspiciaran esas posturas. En febrero de 1982, se juzgó a 32 personas por su participación en el golpe. La defensa utilizó los argumentos previsibles acerca de la existencia de un estado de necesidad, defensa del honor militar y obediencia debida al mando. Cuando las sentencias del tribunal militar fueron conocidas, la opinión pública coincidió con el presidente del Gobierno considerándolas insuficientes, por lo que la causa se trasladó al Tribunal Supremo que aumentó las penas de manera considerable. Otro aspecto de la gestión de Calvo Sotelo a la que cabe atribuir un balance positivo, aunque con matices, fue la aprobación de la LOAPA (Ley Orgánica de Armonización del Proceso Autonómico) con el apoyo de los dos partidos mayores, UCD y PSOE. Si fue declarada inconstitucional por el Tribunal Constitucional, al menos estableció una cierta ordenación de la política autonómica que este último llevaría a cabo. Junto con la entrada en la OTAN, de la que se tratará más adelante, esos fueron los aspectos en los que Calvo Sotelo consiguió cumplir su programa. En muchos otros fracasó, bien por la magnitud de la tarea o por la división del partido que le apoyaba. El Gobierno se encontró con una situación muy difícil agravada por la crisis económica y su propia fragilidad parlamentaria. En lo que respecta a la ley del divorcio, la de las televisiones privadas y la de autonomía universitaria, lo más importante fue la propia desunión de UCD. La ley de divorcio, gestada a partir de marzo de 1981, produjo el primer caso de indisciplina parlamentaria centrista. Se había acordado que en el trámite ante el Senado se incorporaría a ella una cláusula de dureza, pero los de tendencia socialdemócrata acabaron votando con la oposición. La Ley de Autonomía Universitaria fue pactada con los socialistas, lo que produjo la irritación del sector derechista del partido y no se llegó a aprobar. Lo lógico hubiera sido que la UCD hubiera introducido la televisión privada, pero ni siquiera pudo intentarlo, ya que era una cuestión que dividía al partido.

José Domínguez Bécquer trabajaba en obras de pequeño formato, con una temática descriptiva, de ambientes populares y urbanísticos de Sevilla por lo que pronto se convirtieron en recuerdos adquiridos por los extranjeros de paso por Sevilla o bien exportadas desde Cádiz al mercado artístico inglés. Este tipo de escenas que tienen fondo ciudadano ponen de manifiesto el contacto del pintor sevillano con Jenaro Pérez Villaamil y David Roberts, dotando de aspecto evidentemente romántico a sus composiciones.

Nos encontramos ante un boceto realizado por Toulouse-Lautrec para el cartel homónimo protagonizado por la actriz Marthe Mellot, esposa de Alfred Natanson. La figura de la gitana en movimiento contrasta con el estatismo de la litografía, destacando el abocetado de este singular estudio.

El drama en cuatro actos "La Gitane" de J. Richepin fue estrenado en el teatro "Antoine" el 22 de enero de 1900. El cartel de la publicidad se encargó a Toulouse-Lautrec que eligió como modelo a la actriz Marthe Mellot en primer plano mientras que al fondo coloca a un gitano alejándose de la protagonista para reforzar el dramatismo de la obra. Las dos figuras se sitúan ante un fondo monocromo de cierta planitud, reforzando la diagonal que manifiesta un mayor movimiento con la capa al aire del gitano y la línea superior. Los sabios trazos característicos de Lautrec también están presentes en esta obra, uno de los carteles más austeros debido a la utilización de tonalidades frías.

Los sellos cilíndricos de los comienzos de la historia de Assur, tallados sobre todo en hematites, magnetita y, más raramente, en lapislázuli, siguieron el estilo neosumerio, entonces imperante en Mesopotamia. No obstante, sus diferencias son evidentes, sobre todo en la manera de presentar la composición y en algunos detalles menores. La escena de presentación fue, sin duda, el tema más desarrollado, aunque con personalidad propia, visible en las tiaras de cornamentas, dispuestas a modo de frontón o triángulo; en la forma de las manos que parecen más bien pinzas o tenedores; y en el sombrero de los personajes, a modo de crestas. Los ejemplares con estas características son numerosos y sería prolijo descender aquí a su enumeración. Otros sellos presentan entalles a base de carros tirados por cuatro équidos; escenas de libación asociadas con sacrificios religiosos; figuras de monstruos -cuerpos con dos cabezas- o de leones con el aspecto de cánidos, con cabezas prolongadas e hileras de dientes serrados. Más tarde presentan claras influencias paleobabilónicas y paleosirias (cilindro-sello de Tell Atchana, la antigua Alalakh), si bien siempre conservaron su propia individualidad, manifestada en los motivos menores. Los ejemplares paleoasirios más importantes, con un estilo individualizado y muy buena técnica, fueron los hallados en el karum de Kanesh (Kultepe) y en otros puntos de Anatolia (Acemhöyük, Tarso), fabricados bien en Assur, bien en los propios talleres locales. Los temas son de gran variedad: escenas de presentación, procesión de dioses, trasuntos mitológicos, animales, en un contexto de abundantes y desordenadas figuras minúsculas, por lo general de formas angulosas.

La glíptica neobabilónica, a tenor de lo que se conoce, hubo de buscar al comienzo su fuente de inspiración en los sellos cilíndricos asirios del siglo IX más que en los relieves de producción local o en los sellos paleobabilónicos y mesobabilónicos. Su temática, tras unos tanteos iniciales, con figuras estilizadas de animales, se decantó luego por las escenas de lucha de un héroe contra uno o dos animales. Junto a estos ejemplares, los hubo también de creación típicamente neobabilónica, con figuras tocadas con altas tiaras y diademas con cornamenta o con duplicidad de divinidades con pares de alas de idéntica longitud (en el caso asirio las alas inferiores eran más cortas). Poco a poco, las tallas se hicieron más dinámicas e incluso se llegó a superar la calidad de los sellos asirios coetáneos. Otros, dentro de escenas estáticas, presentaban también gran agilidad plástica, como son algunos sellos cilíndricos del Museo Británico, donde se figuran a sacerdotes de rapada cabeza oficiando ante altares con símbolos divinos. La reutilización de ejemplares más antiguos siguió siendo práctica usual; gracias a ella nos ha llegado el magnífico y gran cilindro-sello de lapislázuli (12,5 por 3,2 cm), del siglo IX, con la imagen del dios Adad, y que fue aprovechado por Assarhaddon (680-669), rey de Asiria y de Babilonia, quien le añadió una inscripción personal y lo dedicó a Marduk. Dentro de la glíptica neobabilónica hay que aludir, finalmente, a un cilindro ornamental (un kunukku), hoy en el Museo de Berlín, que presenta grabada finamente la imagen del dios Marduk, tocado con alta tiara cilíndrica y vestido con lujosos ropajes, de pie, junto a su animal sagrado, el dragón. Este extraordinario ejemplar, tallado en lapislázuli (19 por 3,5 cm), dedicado por Mardukzakir-shumi I (854-819) al dios de Babilonia, según dice su inscripción, estuvo montado en oro y adornó el cuello de la estatua de tal divinidad.

Para documentar la glíptica de la Ebla protosiriana (Mardikh II B 1) poseemos un centenar de improntas sobre arcilla, procedentes del Palacio real G, sin apenas interés artístico, garantes que fueron de las actividades administrativas. Hasta ahora no han aparecido sellos cilíndricos originales de esta época protosiriana, aunque sí se han podido reconstruir algunos a partir de los fragmentos encontrados. El tema que aparece en ellos es el de héroes y seres míticos que luchan por proteger los rebaños, así como una diosa, siempre figurada frontalmente, cogiendo en ocasiones a leones. Hombres-toro, testas de animales y cabezas humanas suelen aparecer en los bordes de los sellos a modo de cenefa decorativa. Lamentablemente, poseemos pocos ejemplares de sellos eblaítas de época paleosiriana, a pesar de que se sospecha que Ebla hubo de ser un centro que los fabricó en considerable número. Los pocos sellos cilíndricos de Mardikh III A hasta ahora hallados -de pequeño tamaño- pertenecen exclusivamente a un mismo tipo que se produjo en serie, con la figuración de personajes esquematizados de clara influencia paleobabilónica. Se difundieron, incluso, por Anatolia, coincidiendo con la expansión comercial de los asirios en Capadocia. La glíptica del período siguiente (Mardikh III B) fue mucho más importante, pero las excavaciones no han podido rescatar ni un solo ejemplar; todo lo más sus impresiones sobre arcilla. De todas ellas la más interesante, de gran calidad plástica y de indudable interés histórico (conservada en el Museo de Aleppo) es la que improntó el sello del hijo de Indilimgur, último rey de la Ebla paleosiriana. En la misma (7,5 cm de altura) aparece el dios Adad, titular del huracán, golpeando con su maza las nubes y teniendo a su lado a la diosa Anat, que sostiene en su mano el símbolo egipcio de la vida (ankh); frente a ellos se halla un dignatario separado de las figuras divinas por otro símbolo ankh. La composición está coronada por un sol alado de iconografía claramente egipcia. La impresión se fecha a finales del siglo XVII a. C.

En donde el arte figurativo acadio rayó a gran altura fue en la talla de sellos cilíndricos, en cuyo tratamiento fueron unos consumados especialistas, tanto por la riqueza de temas y la libertad compositiva que supieron desarrollar, como por el tratamiento técnico dado a las diferentes piedras (serpentina, jaspe, cristal de roca, lapislázuli, etc.), con las que elaboraron millares de ellos, cuya demanda fue muy solicitada, incluso como objeto de adorno personal, capsulándose a veces con lámina de oro. La temática de los sellos acadios era, en líneas generales, de dos tipos: por un lado, la continuación de las bandas de figuras anteriores, con el repertorio iconográfico sumerio tradicional, aunque acadizado; y, por otro, los nuevos argumentos de temática básicamente religiosa, mítica o de la vida diaria, distribuidos en forma simétrica. No podemos pormenorizar ejemplos concretos a pesar del repertorio tan rico que nos ha llegado, pero sí podemos recoger algunos ejemplares de reconocido interés. Del primer tipo, y siguiendo la disposición en friso, el tema del héroe estrangulando a un león seguía siendo muy cultivado, dentro de una gran minuciosidad de talla (algunos ejemplares en los museos Británico, Louvre y de Iraq); otras veces, es el hombre-toro que vence a un león (Tell Asmar) o un musculoso héroe que vence a búfalos y leones (Museo Británico) o bien una escena de caza con personajes de movimientos muy libres (sello del escriba Kalki). Al segundo tipo, al de los sellos cilíndricos plenamente acadios, que habían ido abandonado la abigarrada composición que suponían las figuras dispuestas en friso, pertenecen las nuevas composiciones simétricas, de tipo heráldico, a las que se añaden cartelas con pequeños textos cuneiformes, como motivo central. Al lado de esos textos, y guardando simetría, se sitúan héroes o sabios frente a animales, como el famoso cilindro de serpentina de Girsu (4 por 2,7 cm; Museo del Louvre) de enigmático contenido, y que perteneció a un escriba de Sharkalisharri, llamado Ibnisharrum. Entre los sellos con composiciones religiosas, que son ahora variadísimas, y en las que los dioses aparecen representados bajo aspectos antropomorfos, hay que reseñar uno de Kish, de ejecución tosca pero de disposición espontánea, que representa la lucha de diferentes divinidades, armadas con mazas. También es de notable interés mitológico el sello de la Biblioteca Nacional de París, en el que el dios Shamash viaja, junto a una esfinge, un arado, una jarra y otros objetos en una extraña barca, cuya proa tiene la figura de un dios -¿o demonio?- y su popa la de una serpiente. O algunos sellos de los museos Británico y Louvre, con el tema de la manifestación común de los dioses al amanecer del Año Nuevo (sellos de los escribas Adda y Zagganita). La escena del banquete, de tanto éxito en épocas anteriores, es sustituida ahora por la de la presentación del orante ante la divinidad (Ishtar, Shamash o Enki), la cual aparece de pie o sentada según los casos. No faltan escenas de interpretación difícil o totalmente desconocida, como la que puede verse en un sello de Eshnunna, en el que aparece una divinidad serpiente ante un altar y en compañía de otra persona. Los sellos cilíndricos acadios conocieron una gran área de dispersión y también una larga reutilización (casos del ejemplar hallado en Acemhuyuk, en Anatolia central, o el de lapislázuli, montado sobre un brazalete de oro, del brazo derecho de la momia del faraón Osorkon I (hacia 924-889), de la XXII Dinastía).