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Para documentar la glíptica de la Ebla protosiriana (Mardikh II B 1) poseemos un centenar de improntas sobre arcilla, procedentes del Palacio real G, sin apenas interés artístico, garantes que fueron de las actividades administrativas. Hasta ahora no han aparecido sellos cilíndricos originales de esta época protosiriana, aunque sí se han podido reconstruir algunos a partir de los fragmentos encontrados. El tema que aparece en ellos es el de héroes y seres míticos que luchan por proteger los rebaños, así como una diosa, siempre figurada frontalmente, cogiendo en ocasiones a leones. Hombres-toro, testas de animales y cabezas humanas suelen aparecer en los bordes de los sellos a modo de cenefa decorativa. Lamentablemente, poseemos pocos ejemplares de sellos eblaítas de época paleosiriana, a pesar de que se sospecha que Ebla hubo de ser un centro que los fabricó en considerable número. Los pocos sellos cilíndricos de Mardikh III A hasta ahora hallados -de pequeño tamaño- pertenecen exclusivamente a un mismo tipo que se produjo en serie, con la figuración de personajes esquematizados de clara influencia paleobabilónica. Se difundieron, incluso, por Anatolia, coincidiendo con la expansión comercial de los asirios en Capadocia. La glíptica del período siguiente (Mardikh III B) fue mucho más importante, pero las excavaciones no han podido rescatar ni un solo ejemplar; todo lo más sus impresiones sobre arcilla. De todas ellas la más interesante, de gran calidad plástica y de indudable interés histórico (conservada en el Museo de Aleppo) es la que improntó el sello del hijo de Indilimgur, último rey de la Ebla paleosiriana. En la misma (7,5 cm de altura) aparece el dios Adad, titular del huracán, golpeando con su maza las nubes y teniendo a su lado a la diosa Anat, que sostiene en su mano el símbolo egipcio de la vida (ankh); frente a ellos se halla un dignatario separado de las figuras divinas por otro símbolo ankh. La composición está coronada por un sol alado de iconografía claramente egipcia. La impresión se fecha a finales del siglo XVII a. C.

En donde el arte figurativo acadio rayó a gran altura fue en la talla de sellos cilíndricos, en cuyo tratamiento fueron unos consumados especialistas, tanto por la riqueza de temas y la libertad compositiva que supieron desarrollar, como por el tratamiento técnico dado a las diferentes piedras (serpentina, jaspe, cristal de roca, lapislázuli, etc.), con las que elaboraron millares de ellos, cuya demanda fue muy solicitada, incluso como objeto de adorno personal, capsulándose a veces con lámina de oro. La temática de los sellos acadios era, en líneas generales, de dos tipos: por un lado, la continuación de las bandas de figuras anteriores, con el repertorio iconográfico sumerio tradicional, aunque acadizado; y, por otro, los nuevos argumentos de temática básicamente religiosa, mítica o de la vida diaria, distribuidos en forma simétrica. No podemos pormenorizar ejemplos concretos a pesar del repertorio tan rico que nos ha llegado, pero sí podemos recoger algunos ejemplares de reconocido interés. Del primer tipo, y siguiendo la disposición en friso, el tema del héroe estrangulando a un león seguía siendo muy cultivado, dentro de una gran minuciosidad de talla (algunos ejemplares en los museos Británico, Louvre y de Iraq); otras veces, es el hombre-toro que vence a un león (Tell Asmar) o un musculoso héroe que vence a búfalos y leones (Museo Británico) o bien una escena de caza con personajes de movimientos muy libres (sello del escriba Kalki). Al segundo tipo, al de los sellos cilíndricos plenamente acadios, que habían ido abandonado la abigarrada composición que suponían las figuras dispuestas en friso, pertenecen las nuevas composiciones simétricas, de tipo heráldico, a las que se añaden cartelas con pequeños textos cuneiformes, como motivo central. Al lado de esos textos, y guardando simetría, se sitúan héroes o sabios frente a animales, como el famoso cilindro de serpentina de Girsu (4 por 2,7 cm; Museo del Louvre) de enigmático contenido, y que perteneció a un escriba de Sharkalisharri, llamado Ibnisharrum. Entre los sellos con composiciones religiosas, que son ahora variadísimas, y en las que los dioses aparecen representados bajo aspectos antropomorfos, hay que reseñar uno de Kish, de ejecución tosca pero de disposición espontánea, que representa la lucha de diferentes divinidades, armadas con mazas. También es de notable interés mitológico el sello de la Biblioteca Nacional de París, en el que el dios Shamash viaja, junto a una esfinge, un arado, una jarra y otros objetos en una extraña barca, cuya proa tiene la figura de un dios -¿o demonio?- y su popa la de una serpiente. O algunos sellos de los museos Británico y Louvre, con el tema de la manifestación común de los dioses al amanecer del Año Nuevo (sellos de los escribas Adda y Zagganita). La escena del banquete, de tanto éxito en épocas anteriores, es sustituida ahora por la de la presentación del orante ante la divinidad (Ishtar, Shamash o Enki), la cual aparece de pie o sentada según los casos. No faltan escenas de interpretación difícil o totalmente desconocida, como la que puede verse en un sello de Eshnunna, en el que aparece una divinidad serpiente ante un altar y en compañía de otra persona. Los sellos cilíndricos acadios conocieron una gran área de dispersión y también una larga reutilización (casos del ejemplar hallado en Acemhuyuk, en Anatolia central, o el de lapislázuli, montado sobre un brazalete de oro, del brazo derecho de la momia del faraón Osorkon I (hacia 924-889), de la XXII Dinastía).

Al comienzo de esta etapa, los talladores glípticos habían continuado reproduciendo la temática de los antiguos sellos de Assur; luego, durante el dominio hurrita, la glíptica se sumió en una etapa monótona al copiar una y otra vez la temática de los dominadores. Pasado el siglo XIV, al recobrar Asiria su prestigio político, se produjo en el arte de tallar las piedras una magnífica proliferación de temas, al tiempo que la calidad de sus ejemplares alcanzaba notabilísimos niveles estéticos que de alguna manera suplían la pobreza de la plástica de bulto redondo. Si en el siglo XV a. C. (sello de Assurnirari II, vasallo de Mitanni) se copian esfinges, grifos, hombres cubiertos con gorro y larga trenza, todo de forma abigarrada en uno o dos frisos, siguiendo los patrones hurritas, poco a poco (sellos de la época de Eriba-Adad I) se iría reorganizando la superficie del sello, buscándose el enmarque simétrico y las nuevas composiciones. Durante el reinado de Assur-uballit I (1365-1330) apareció la temática naturalista, con ejemplares de gran belleza, en los que se ven a indefensos animales -ovejas, gamos- alimentar a sus crías o nutrirse de los árboles. Junto a esta temática, un tanto bucólica, también se representaron escenas de la vida diaria de los reyes, sobre todo cacerías y ceremonias religiosas: impronta del archivo de Tukulti-Ninurta I en la que se ve a tal rey cazando desde un carro cabras montesas y un caballo; sello de lapislázuli del rey cassita Shagarakti-Shuriash, capturado por Tukulti-Ninurta I, en donde se representa a un rey arrodillado ante Assur, siendo testigo el dios Adad. A finales del siglo XII a. C. aparecieron otros sellos cilíndricos tallados con mayor libertad compositiva y con la presencia de nuevos temas: animales aislados, centauros luchando contra leones, héroes capturando animales salvajes, etc., junto a toques de paisaje, sobre todo árboles con ramas en forma de abanico. A fin de que la escena no se viese interrumpida por las inscripciones, cuando éstas se ponen, son fijadas horizontalmente en la parte superior del sello, en vez de en las laterales, y de forma vertical, como se hacía en los ejemplares coetáneos de la Babilonia cassita. De dos archivos de Assur han llegado varias tablillas con improntas de sellos sobre sus superficies, interesándonos, por la novedad que supone, algunas de ellas: en concreto, las que se centran en la temática arquitectónica (asalto a una ciudad; fachada de santuarios asirios con torreones y muros almenados, etc.). No tiene nada de extraño que muchos sellos de esta etapa llegaran a sobrevivir en la Babilonia del milenio siguiente.

Los primeros prototipos de sellos, que consistían en pequeños discos de piedra o de terracota con su cara plana incisa con rayas o retículas, se remontan al período de Hassuna (5800-5500). Luego, se convertirían en verdaderos sellos de estampa o molde, algunos incluso con anilla, según han puesto de manifiesto los ejemplares hallados en Tell Halaf, Arpachiyah, Tepé Gawra -aquí prácticamente sin evolucionar nunca sus formas-, Chagar Bazar y otras localidades. Finalmente, se ideó el sello cilíndrico de piedra, tras algunas experiencias con ejemplares labrados en madera o hueso. Aunque no se sabe su lugar de invención, se piensa que pudo haber sido ideado en Uruk (nivel V), como solución a necesidades puramente administrativas. Los sellos consistían en un cilindro perforado (para poder ser llevado al cuello), cuyas dimensiones oscilaban entre los 3 y los 12 cm de altura y los 2 y los 5 de diámetro. Labrados en todo tipo de piedras, presentan en su superficie entalles en negativo de variada temática, cuyos dibujos quedaban impresos al hacerse rodar sobre la arcilla todavía blanda. Realmente, donde la glíptica comenzó a tener carácter de arte fue en los sellos cilíndricos de Uruk y de Jemdet Nasr, en cuyas escenas se representaban, de alguna manera, las diferentes ramas de la administración o bien el sistema de jerarquía social. Tipológicamente, los sellos de Uruk, empleados por los distintos individuos de la administración, son de tamaño algo grande (5 por 4,5 cm de promedio). A veces están sin perforar, presentando una protuberancia en la parte superior que puede adoptar la figura de algún animal, generalmente un cáprido echado; otras veces, tal protuberancia puede ser de metal (cobre) o de diferente clase de piedra que se clava en el cuerpo del sello. Algunos ejemplares del Museo de Berlín o del Ashmolean Museum de Oxford reúnen estas características. Bastantes cilindros alusivos a la administración de la etapa protohistórica recogen al rey-sacerdote -al hombre con vestido de red- en las más variadas actividades: batallas, rituales religiosos, cacerías. Las ramas de la administración aparecen también sugeridas en las escenas de ganadería (como puede verse en un bello ejemplar del Ashmolean Museum), barcos y casas, seguridad pública, o bien en otras composiciones de índole económica. Los temas animalísticos fueron, asimismo, tratados abundantemente: bestias míticas, monstruos, animales en libertad o atacados por fieras. Los sellos cilíndricos de la época de Jemdet Nasr son totalmente distintos a los de la de Uruk. Se tallaron a menor tamaño, con piedras preferentemente duras e incluso en cristal de roca, pero esta circunstancia no fue obstáculo para conseguir tal vez los mejores ejemplares de toda la glíptica mesopotámica. Su área de difusión fue más amplia que la de Uruk, conociéndose, sin embargo, variaciones locales. Su presencia ha sido detectada desde Susa hasta Egipto (aquí influirían en los motivos de sus paletas), así como en Siria. Las escenas representadas se refieren a actividades primarias (fabricación de cerámica, de tejidos, recolección de cereales y frutos, etc.), a la vida religiosa (procesiones, símbolos de dioses, transporte de altares, entrega de ofrendas) y también a luchas de animales (leones contra bóvidos, animales afrontados con largos cuellos entrelazados), sin olvidar las composiciones de figura humana con animales. De todos estos ejemplares tenemos sellos e impresiones en varios museos (Louvre, Iraq, Británico, Berlín, etc.). Hacia el final del período, los dibujos se esquematizan, llegando a la abstracción y, por consiguiente, a un simbolismo de difícil interpretación, según puede verse en los que representan arañas, escorpiones, peces, óvalos que a veces parecen ojos, ollas globulares, etcétera. Dada la pobreza de los materiales de construcción, los edificios protohistóricos muy pronto se vieron enlucidos con pinturas murales para así ocultar los toscos adobes de los muros. De esta manera, el color, que también se aplicó a algunas esculturillas y, sobre todo, a los vasos cerámicos (ejemplares de Halaf y Lagash), fue un vehículo de expresión artística ampliamente utilizado. Sin embargo, la poca consistencia de aquellas construcciones ha motivado que sólo hayan llegado unos pocos fragmentos pintados, localizados en Tepé Gawra, Eridu y Uruk, escasamente significativos. Más importantes son los hallados en Umm Dabaghiyah (h. 5800), que testimonian una de las más antiguas muestras de la pintura mural protohistórica, enclave que contó con un edificio decorado con frescos, en los que se representaban onagros y arañas y, probablemente, un grupo de buitres, todos ellos tratados muy rudimentariamente en tonos rojos y negros. Superior a estos restos pictóricos son los que se localizaron en Tell Uqair -fase cultural de Uruk- en uno de sus templos, el Templo pintado, en el cual, junto a pinturas de tipo geométrico, aparecían dos leopardos -en tonos rojo, negro y blanco- al lado de la escalera del podio, y un friso de bóvidos en la pared posterior, todos de esbeltas siluetas. En cualquier caso, la gran pintura no se haría patente hasta muchísimo tiempo después, en los magníficos murales del palacio de Mari, de comienzos del II milenio.

Cuando Goya regresó de Italia a Zaragoza empezó a recibir diversos encargos. Ese viaje y su aprendizaje en el taller de Francisco Bayeu aseguraban la maestría del joven pintor. Entre estos encargos iniciales destaca la decoración al fresco de la bóveda del Coreto de la Basílica del Pilar, lugar en el que años más tarde pintará la cúpula con el tema Regina Martyrum. El artista realizó un boceto preparatorio en el que apenas existen diferencias con la obra definitiva.La Adoración del Nombre de Dios se desarrolla sobre una superficie rectangular, situando en el centro el iluminado triángulo de la Santísima Trinidad. Entre nubes se sitúan ángeles y santos, distribuidos en diferentes grupos. La sensación que intenta conseguir Goya es la supresión de la arquitectura, que el espectador, cuando eleve su mirada al techo, parezca estar viendo la Gloria Eterna. Por eso emplea una luz anaranjada y nubes con enorme volumetría. Los decoradores romanos del Barroco influirán en esta obra, perfectamente estudiada y compuesta a través de líneas diagonales y triángulos, demostrando el joven artista que los clientes pueden confiar en él a la hora de realizar un encargo. Los colores no son muy vivos por la utilización de la técnica del fresco, al estar los pigmentos muy diluidos en agua. Con esta misma técnica, Goya ejecutará una de sus obras maestras: la decoración de la madrileña ermita de San Antonio de la Florida.

Tras regresar de Italia, Goya va a recibir su primer encargo de importancia: la decoración al fresco del techo del Coreto del Pilar de Zaragoza. Sus paisanos van a confiar en el joven pintor para la ejecución de esta obra. El cabildo zaragozano ha sugerido el tema de la Gloria para ese encargo pagando por el trabajo a Goya 15.000 reales de vellón. El boceto que aquí contemplamos fue realizado por el pintor entre noviembre de 1771 y enero de 1772, obteniendo la aprobación de la Real Academia. El triángulo dorado de la Santísima Trinidad preside la composición. De él irradia la luz que ilumina el conjunto, luz dorada y anaranjada que indica la sobrenaturalidad de la escena que contemplamos. Las esponjosas nubes sirven de punto de apoyo a numerosos grupos de ángeles y santos dispuestos en profundidad para crear una sensación de perspectiva ascendente, intentando suprimir la arquitectura de la bóveda donde se pinta la escena como más tarde hará en San Antonio de la Florida. Bellos ángeles envueltos en amplios y plegados ropajes se sitúan en la zona más cercana al espectador, mientras que varios querubines otorgan mayor alegría y movimiento al conjunto. Los ecos del Renacimiento Italiano están presentes tanto en las figuras como en los colores, situándose Goya en el ambiente neoclásico imperante en la corte madrileña, manteniendo aun cierto gusto barroco, especialmente en la ampulosidad y el recargamiento del conjunto.

<p><strong>Historia:&nbsp;</strong></p><p>La Italia prerromana.&nbsp;</p><p>Roma y sus vecinos.&nbsp;</p><p>La monarquía.&nbsp;</p><p>La República.&nbsp;</p><p>Final de la República y transición al Imperio.&nbsp;</p><p>El Alto Imperio.&nbsp;</p><p>El Bajo Imperio.&nbsp;</p><p><strong>Sociedad: Medios de subsistencia</strong>&nbsp;</p><p>Los sectores sociales y la economía.&nbsp;</p><p>La agricultura.&nbsp;</p><p>El reparto de la tierra.&nbsp;</p><p>El comercio.&nbsp;</p><p>La artesanía.&nbsp;</p><p>La minería.&nbsp;</p><p>Los financieros.&nbsp;</p><p>El coste de la vida.&nbsp;</p><p>Las calzadas.&nbsp;</p><p><strong>Organización política&nbsp;</strong></p><p>El gobierno republicano.&nbsp;</p><p>Los comicios.&nbsp;</p><p>El ejército romano.&nbsp;</p><p>Los campamentos.&nbsp;</p><p>El ejército altoimperial.&nbsp;</p><p>Administración del Senado.&nbsp;</p><p>Administración del emperador.&nbsp;</p><p>Administración local.&nbsp;</p><p>Organización de las ciudades.&nbsp;</p><p>Las asociaciones populares.&nbsp;</p><p><strong>Estructura social&nbsp;</strong></p><p>La familia.&nbsp;</p><p>El matrimonio.&nbsp;</p><p>El pater familias.&nbsp;</p><p>Las mujeres.&nbsp;</p><p>Los hijos.&nbsp;</p><p>El mundo del trabajo.&nbsp;</p><p>Los juegos circenses.&nbsp;</p><p>Las carreras de carros.&nbsp;</p><p>Los baños.&nbsp;</p><p>La prostitución.&nbsp;</p><p>La ciudad romana.&nbsp;</p><p>La casa romana.&nbsp;</p><p>La educación.&nbsp;</p><p><strong>Creencias y religión&nbsp;</strong></p><p>La religión.&nbsp;</p><p>El panteón romano.&nbsp;</p><p>El culto público.&nbsp;</p><p>Los dioses domésticos.&nbsp;</p><p>Los espíritus malignos.&nbsp;</p><p>Los sacerdotes.&nbsp;</p><p>Las vestales.&nbsp;</p><p>Los sacrificios.&nbsp;</p><p>La adivinación.&nbsp;</p><p>Superstición y magia.&nbsp;</p><p>Difusión del cristianismo.&nbsp;</p><p><strong>Arte y conocimientos&nbsp;</strong></p><p>El arte romano.&nbsp;</p><p>Los edificios de ocio.&nbsp;</p><p>Los edificios religiosos.&nbsp;</p><p>La escultura y la pintura.&nbsp;</p><p>El opus caementicium.&nbsp;</p><p>La helenización.&nbsp;</p><p>La ciencia.&nbsp;</p><p>La filosofía.&nbsp;</p><p>Lengua y literatura.&nbsp;</p><p>El Derecho.&nbsp;</p><p>El calendario.</p>

El segundo viaje de Tiziano a Augsburgo para trabajar a las órdenes de Carlos V fue muy productivo. En dicho viaje recibió el encargo de pintar una de sus mejores obras: La Gloria o La Adoración de la Santísima Trinidad. En la parte superior del lienzo observamos a la Trinidad con Cristo y Dios Padre, ambos con posturas y vestimentas similares. Junto a Jesús, se sitúa la Virgen en pie, con la cabeza cubierta por el manto azul, como intercesora de la Humanidad, mirando hacia abajo; en el centro, de espaldas y vestida de verde, encontramos a la Iglesia personificada en una mujer. En la izquierda, Noé con el arca y la paloma en las manos, Moisés con las tablas de la Ley y San Juan Evangelista con su águila simbólica; en la parte superior derecha se reconoce a Carlos V, Isabel de Portugal, Felipe II, María de Hungría, Juana de Austria e incluso el propio Tiziano, todos con sudarios. En la parte inferior se sitúa un paisaje. Tiziano ha organizado la composición con un claro óvalo ascendente, marcando los escorzos de las figuras de primer plano, en los que se aprecia una clara influencia de Miguel Angel en la marcada anatomía y del Manierismo en los escorzos y el movimiento. El color y la luz vuelven a protagonizar una escena en donde las figuras de la parte superior se ven envueltas por una neblina que diluye sus contornos y los de los querubines que les rodean. La pincelada de Tiziano se hace más empastada y el colorido más vibrante al introducir el verde amarillento, el azul eléctrico o el rosa.

Elsheimer será un especialista de los cuadros en pequeño formato realizados sobre metal, composiciones sacras en las que se representan una amplia cantidad de figuras ejecutadas con una precisión miniaturista como podemos observar en la Glorificación de la Cruz. La cruz se convierte en el elemento central de la composición, adorada pos santos, profetas, beatos y mártires. En la derecha podemos reconocer a los patriarcas, incluidos Moisés, Abraham y el rey David. También observamos a Jonás sentado en la ballena y santa catalina y María Magdalena hermanadas en un abrazo. En otro de los grupos encontramos a san Sebastián, el papa Gregorio, san Jerónimo, san Ambrosio y san Augusto, con los primeros mártires cristianos, san Esteban y san Lorenzo. En los pies de la cruz se sitúa una figura femenina que ha sido identificada como la Fe, acompañada de un grupo de ángeles que sostienen los instrumentos de la pasión. En el fondo encontramos a los apóstoles y los evangelistas. En la cabeza de la procesión de ángeles se aprecia un importante foco de luz donde se desarrolla la coronación de la Virgen. El maestro alemán ha ocupado todo el espacio pictórico de figuras pero ha sabido resolver el problema de la perspectiva tanto reduciendo la escala de las figuras realizadas como a través de la simultánea graduación del color y la distribución de las luces y las sombras. El pequeño cobre formaba parte de un tríptico, pudiendo apreciarse una excelente muestra de la maestría de Elsheimer, heredero de la tradición renacentista italiana.

Tras el desastre financiero y la ruina económica entre 1656 y 1660, su hijo Titus y su compañera Hendrickje fundaron un comercio de obras de arte, tomando a Rembrandt a su servicio, única forma legal para que el desmanotado artista pudiera seguir trabajando sin la oposición del gremio de pintores. Aun así, las desgracias se sucederían para él, que verá cómo, uno tras otro, mueren antes que él su fiel Hendrickje (1663) y su hijo Titus (1668).En el transcurso de estos años, Rembrandt continuó pintando a los patricios de la burguesía mercantil de Amsterdam, como Jacob Trip, al que parece caracterizar más como sabio judío que como comerciante, y a su mujer Margareta de Geer (h. 1661, ambos en Londres, National Gallery). Algo parecido sucede cuando pretendemos identificar al personaje que se esconde detrás del viejo engalanado que representa a Aristóteles contemplando el busto de Homero (Nueva York, Metropolitan Museum), obra encargada en 1652 por el rico y noble coleccionista siciliano Antonio Ruffo, y que completaría con los envíos de un Alejandro Magno (quizá Minerva) (h. 1655-63, Glasgow, Art Gallery, y Lisboa, Fundación Gulbenkian) y de un Homero ciego (1662-63, La Haya, Mauritshuis). En cualquiera de ellos, como en tantos más, bíblicos, mitológicos o históricos, que ejecutó en esta fase final, lo que se evidencia es que Rembrandt pintó al hombre solitario frente a la gravedad de su situación existencial, como al fijar la trágica imagen de Gérard de Lairesse con el rostro corroído por la enfermedad (1655, Nueva York, Colección Lehman).Todos estos cuadros están ejecutados con una manera desenvuelta y rugosa, de larga pincelada que aplica con toques muy espesos un color rico en tonos profundos, logrando efectos maravillosos. Ejecutadas con un vigor técnico y expresivo sin posible parangón, es preciso destacar dentro de la obra de Rembrandt La negación de San Pedro (1660, Amsterdam, Rijksmuseum) y, en particular, La conjuración de Claudius Civilis (1661, Estocolmo, Nationalmuseum).Disfrutando aún de la plenitud de su prestigio, y ello a pesar de los cambios de gusto experimentados por la sociedad holandesa chocaban cada vez más abiertamente con su arte, durante los años 1661 y 1662 a Rembrandt se le hicieron dos grandes encargos oficiales, uno por el consejo municipal de Amsterdam y otro por los regentes del gremio de los pañeros. La ciudad, en la cima de su riqueza y de su gloria, había construido un magnífico y majestuoso Ayuntamiento (hoy, Palacio Real), obra del arquitecto Van Campen, cuyas galerías interiores se decidió decorarlas con una serie de grandes cuadros históricos alusivos a los episodios de la lucha de Claudius Civilis y del pueblo bátavo contra Roma, según el testimonio de Tácito. La ejecución de estas pinturas le fue encargada en 1659 a Govert Flinck (antiguo aprendiz de Rembrandt), que murió al inicio de 1660, apenas comenzada la ejecución de esta gran obra. En 1661, para su prosecución, fueron convocados Jordaens y J. Lievens, que aportaron algunas escenas, mientras la cuarta fue la encargada a Rembrandt, que pintó La conjuración de Claudius Civilis, obra de la que sólo se conserva el fragmento central citado del museo de Estocolmo, además del dibujo preparatorio (Munich, Staatliche Graphische Sammlungen) que permite hacerse una idea de la composición del conjunto, que debía ser colocado a una gran altura, bajo la arcada de una de las galerías de mármol.En su pintura, Rembrandt representó, con una factura enloquecida y un colorido ardiente, en medio de una luz misteriosa y cegadora, un juramento de Claudius Civilis y los bátavos sin ninguna preocupación por el decoro histórico del tema, ni por las posibles implicaciones y relaciones con los hechos coetáneos, a saber las guerras que las Siete Provincias Unidas habían sostenido contra España, y que habían hecho célebre, a inicios del siglo, la historia de Claudius Civilis, al que se comparaba con gusto al príncipe Guillermo de Orange, como líder de la sublevación. No hay más que ver el estrafalario vestido y el más raro tocado del jefe bátavo que, para más inri, era tuerto, y constataremos la plena libertad de Rembrandt a la hora de inspirarse, concebir y ejecutar la pintura. La obra fue retirada de la sala del burgomaestre, en donde se hallaba desde 1662, quizá porque debió desconcertar. Como fuera, la municipalidad ordenó a Rembrandt que la modificara, por lo que le fue devuelta al taller, donde permanecería, siendo reemplazada en el ayuntamiento por una obra de Jürgen Ovens, mucho más acorde con los modelos y los gustos tradicionales.Presentando un vivo contraste con la violencia técnica y expresiva de la obra arriba comentada, y con casi todas las de estos años finales, Rembrandt ejecutó, en 1662, su admirable retrato colectivo de Los síndicos de los pañeros, encargado por los regentes de la corporación de fabricantes de paños, que examinaban las muestras y controlaban la calidad de los tejidos (Amsterdam, Rijksmuseum). Aunque siguió el tipo tradicional de los retratos de grupo, por su intensidad de vida sin efectismos, su simplicidad y su equilibrio este cuadro se aleja de los modos convencionales de la pintura holandesa, cada vez más perdida en el cuidado del detalle.Expresión abstracta de una situación humana, despojados de todos los detalles narrativos, suprimiendo a veces toda referencia al hecho bíblico representado, los cuadros religiosos de este último período son emotivos jalones de un fecundo crepúsculo, en el que los judíos de Amsterdam fueron los más asiduos modelos de sus pinturas bíblicas. Hacia 1665, pintó La novia judía (Amsterdam, Rijksmuseum), donde por medio del tierno gesto de las manos, la expresión de los rostros y el esplendor del colorido, de los seres sin belleza nos ofrecen una de las visiones más verdaderas y tiernas del amor humano, al margen de si se trata de la representación del encuentro secreto entre Isaac y Rebeca. Hacia 1668, el Regreso del Hijo pródigo (San Petersburgo, Ermitage) nos ofrece el más calmado y emotivo de sus mensajes interiores, al transmitir la constricción del hijo y el perdón emocionado del padre, tanto a través de la solidez del vínculo afectivo que palpita en las grandes manos paternas que abrazan al hijo como mediante la espléndida potencia y equilibrio estructural y cromático de la pintura.En fin, testimonio fidedigno del progresivo decaimiento físico y la fatiga anímica de Rembrandt lo ofrecen los múltiples autorretratos que nos ha dejado, que detrás de una imagen optimista y un esplendor cromático ocultan las miserias y las angustias de sus años finales. De la resignada y equilibrada gravedad que mantiene en su Autorretrato ante el caballete (1660, París, Louvre) hasta el alterado, irrefrenado y alucinante sarcasmo que -en su evocación de Demócrito, el sabio que se reía de las miserias humanas- muestra en su Autorretrato riendo (h. 1665, Colonia, Wallraf-Richartz Museum), sonriéndole y guiñándole el ojo al espectador, delante de una estatua de Heráclito, el filósofo de la melancolía, Rembrandt nos señala el camino recorrido. En la cara atormentada por el dolor, pero hondamente conmovedora en su bondad, que transmite su Ultimo autorretrato (1669, La Haya, Mauritshuis) ya se aprecia la resignación ante el inminente final.