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Los primeros prototipos de sellos, que consistían en pequeños discos de piedra o de terracota con su cara plana incisa con rayas o retículas, se remontan al período de Hassuna (5800-5500). Luego, se convertirían en verdaderos sellos de estampa o molde, algunos incluso con anilla, según han puesto de manifiesto los ejemplares hallados en Tell Halaf, Arpachiyah, Tepé Gawra -aquí prácticamente sin evolucionar nunca sus formas-, Chagar Bazar y otras localidades. Finalmente, se ideó el sello cilíndrico de piedra, tras algunas experiencias con ejemplares labrados en madera o hueso. Aunque no se sabe su lugar de invención, se piensa que pudo haber sido ideado en Uruk (nivel V), como solución a necesidades puramente administrativas. Los sellos consistían en un cilindro perforado (para poder ser llevado al cuello), cuyas dimensiones oscilaban entre los 3 y los 12 cm de altura y los 2 y los 5 de diámetro. Labrados en todo tipo de piedras, presentan en su superficie entalles en negativo de variada temática, cuyos dibujos quedaban impresos al hacerse rodar sobre la arcilla todavía blanda. Realmente, donde la glíptica comenzó a tener carácter de arte fue en los sellos cilíndricos de Uruk y de Jemdet Nasr, en cuyas escenas se representaban, de alguna manera, las diferentes ramas de la administración o bien el sistema de jerarquía social. Tipológicamente, los sellos de Uruk, empleados por los distintos individuos de la administración, son de tamaño algo grande (5 por 4,5 cm de promedio). A veces están sin perforar, presentando una protuberancia en la parte superior que puede adoptar la figura de algún animal, generalmente un cáprido echado; otras veces, tal protuberancia puede ser de metal (cobre) o de diferente clase de piedra que se clava en el cuerpo del sello. Algunos ejemplares del Museo de Berlín o del Ashmolean Museum de Oxford reúnen estas características. Bastantes cilindros alusivos a la administración de la etapa protohistórica recogen al rey-sacerdote -al hombre con vestido de red- en las más variadas actividades: batallas, rituales religiosos, cacerías. Las ramas de la administración aparecen también sugeridas en las escenas de ganadería (como puede verse en un bello ejemplar del Ashmolean Museum), barcos y casas, seguridad pública, o bien en otras composiciones de índole económica. Los temas animalísticos fueron, asimismo, tratados abundantemente: bestias míticas, monstruos, animales en libertad o atacados por fieras. Los sellos cilíndricos de la época de Jemdet Nasr son totalmente distintos a los de la de Uruk. Se tallaron a menor tamaño, con piedras preferentemente duras e incluso en cristal de roca, pero esta circunstancia no fue obstáculo para conseguir tal vez los mejores ejemplares de toda la glíptica mesopotámica. Su área de difusión fue más amplia que la de Uruk, conociéndose, sin embargo, variaciones locales. Su presencia ha sido detectada desde Susa hasta Egipto (aquí influirían en los motivos de sus paletas), así como en Siria. Las escenas representadas se refieren a actividades primarias (fabricación de cerámica, de tejidos, recolección de cereales y frutos, etc.), a la vida religiosa (procesiones, símbolos de dioses, transporte de altares, entrega de ofrendas) y también a luchas de animales (leones contra bóvidos, animales afrontados con largos cuellos entrelazados), sin olvidar las composiciones de figura humana con animales. De todos estos ejemplares tenemos sellos e impresiones en varios museos (Louvre, Iraq, Británico, Berlín, etc.). Hacia el final del período, los dibujos se esquematizan, llegando a la abstracción y, por consiguiente, a un simbolismo de difícil interpretación, según puede verse en los que representan arañas, escorpiones, peces, óvalos que a veces parecen ojos, ollas globulares, etcétera. Dada la pobreza de los materiales de construcción, los edificios protohistóricos muy pronto se vieron enlucidos con pinturas murales para así ocultar los toscos adobes de los muros. De esta manera, el color, que también se aplicó a algunas esculturillas y, sobre todo, a los vasos cerámicos (ejemplares de Halaf y Lagash), fue un vehículo de expresión artística ampliamente utilizado. Sin embargo, la poca consistencia de aquellas construcciones ha motivado que sólo hayan llegado unos pocos fragmentos pintados, localizados en Tepé Gawra, Eridu y Uruk, escasamente significativos. Más importantes son los hallados en Umm Dabaghiyah (h. 5800), que testimonian una de las más antiguas muestras de la pintura mural protohistórica, enclave que contó con un edificio decorado con frescos, en los que se representaban onagros y arañas y, probablemente, un grupo de buitres, todos ellos tratados muy rudimentariamente en tonos rojos y negros. Superior a estos restos pictóricos son los que se localizaron en Tell Uqair -fase cultural de Uruk- en uno de sus templos, el Templo pintado, en el cual, junto a pinturas de tipo geométrico, aparecían dos leopardos -en tonos rojo, negro y blanco- al lado de la escalera del podio, y un friso de bóvidos en la pared posterior, todos de esbeltas siluetas. En cualquier caso, la gran pintura no se haría patente hasta muchísimo tiempo después, en los magníficos murales del palacio de Mari, de comienzos del II milenio.

Cuando Goya regresó de Italia a Zaragoza empezó a recibir diversos encargos. Ese viaje y su aprendizaje en el taller de Francisco Bayeu aseguraban la maestría del joven pintor. Entre estos encargos iniciales destaca la decoración al fresco de la bóveda del Coreto de la Basílica del Pilar, lugar en el que años más tarde pintará la cúpula con el tema Regina Martyrum. El artista realizó un boceto preparatorio en el que apenas existen diferencias con la obra definitiva.La Adoración del Nombre de Dios se desarrolla sobre una superficie rectangular, situando en el centro el iluminado triángulo de la Santísima Trinidad. Entre nubes se sitúan ángeles y santos, distribuidos en diferentes grupos. La sensación que intenta conseguir Goya es la supresión de la arquitectura, que el espectador, cuando eleve su mirada al techo, parezca estar viendo la Gloria Eterna. Por eso emplea una luz anaranjada y nubes con enorme volumetría. Los decoradores romanos del Barroco influirán en esta obra, perfectamente estudiada y compuesta a través de líneas diagonales y triángulos, demostrando el joven artista que los clientes pueden confiar en él a la hora de realizar un encargo. Los colores no son muy vivos por la utilización de la técnica del fresco, al estar los pigmentos muy diluidos en agua. Con esta misma técnica, Goya ejecutará una de sus obras maestras: la decoración de la madrileña ermita de San Antonio de la Florida.

Tras regresar de Italia, Goya va a recibir su primer encargo de importancia: la decoración al fresco del techo del Coreto del Pilar de Zaragoza. Sus paisanos van a confiar en el joven pintor para la ejecución de esta obra. El cabildo zaragozano ha sugerido el tema de la Gloria para ese encargo pagando por el trabajo a Goya 15.000 reales de vellón. El boceto que aquí contemplamos fue realizado por el pintor entre noviembre de 1771 y enero de 1772, obteniendo la aprobación de la Real Academia. El triángulo dorado de la Santísima Trinidad preside la composición. De él irradia la luz que ilumina el conjunto, luz dorada y anaranjada que indica la sobrenaturalidad de la escena que contemplamos. Las esponjosas nubes sirven de punto de apoyo a numerosos grupos de ángeles y santos dispuestos en profundidad para crear una sensación de perspectiva ascendente, intentando suprimir la arquitectura de la bóveda donde se pinta la escena como más tarde hará en San Antonio de la Florida. Bellos ángeles envueltos en amplios y plegados ropajes se sitúan en la zona más cercana al espectador, mientras que varios querubines otorgan mayor alegría y movimiento al conjunto. Los ecos del Renacimiento Italiano están presentes tanto en las figuras como en los colores, situándose Goya en el ambiente neoclásico imperante en la corte madrileña, manteniendo aun cierto gusto barroco, especialmente en la ampulosidad y el recargamiento del conjunto.

<p><strong>Historia:&nbsp;</strong></p><p>La Italia prerromana.&nbsp;</p><p>Roma y sus vecinos.&nbsp;</p><p>La monarquía.&nbsp;</p><p>La República.&nbsp;</p><p>Final de la República y transición al Imperio.&nbsp;</p><p>El Alto Imperio.&nbsp;</p><p>El Bajo Imperio.&nbsp;</p><p><strong>Sociedad: Medios de subsistencia</strong>&nbsp;</p><p>Los sectores sociales y la economía.&nbsp;</p><p>La agricultura.&nbsp;</p><p>El reparto de la tierra.&nbsp;</p><p>El comercio.&nbsp;</p><p>La artesanía.&nbsp;</p><p>La minería.&nbsp;</p><p>Los financieros.&nbsp;</p><p>El coste de la vida.&nbsp;</p><p>Las calzadas.&nbsp;</p><p><strong>Organización política&nbsp;</strong></p><p>El gobierno republicano.&nbsp;</p><p>Los comicios.&nbsp;</p><p>El ejército romano.&nbsp;</p><p>Los campamentos.&nbsp;</p><p>El ejército altoimperial.&nbsp;</p><p>Administración del Senado.&nbsp;</p><p>Administración del emperador.&nbsp;</p><p>Administración local.&nbsp;</p><p>Organización de las ciudades.&nbsp;</p><p>Las asociaciones populares.&nbsp;</p><p><strong>Estructura social&nbsp;</strong></p><p>La familia.&nbsp;</p><p>El matrimonio.&nbsp;</p><p>El pater familias.&nbsp;</p><p>Las mujeres.&nbsp;</p><p>Los hijos.&nbsp;</p><p>El mundo del trabajo.&nbsp;</p><p>Los juegos circenses.&nbsp;</p><p>Las carreras de carros.&nbsp;</p><p>Los baños.&nbsp;</p><p>La prostitución.&nbsp;</p><p>La ciudad romana.&nbsp;</p><p>La casa romana.&nbsp;</p><p>La educación.&nbsp;</p><p><strong>Creencias y religión&nbsp;</strong></p><p>La religión.&nbsp;</p><p>El panteón romano.&nbsp;</p><p>El culto público.&nbsp;</p><p>Los dioses domésticos.&nbsp;</p><p>Los espíritus malignos.&nbsp;</p><p>Los sacerdotes.&nbsp;</p><p>Las vestales.&nbsp;</p><p>Los sacrificios.&nbsp;</p><p>La adivinación.&nbsp;</p><p>Superstición y magia.&nbsp;</p><p>Difusión del cristianismo.&nbsp;</p><p><strong>Arte y conocimientos&nbsp;</strong></p><p>El arte romano.&nbsp;</p><p>Los edificios de ocio.&nbsp;</p><p>Los edificios religiosos.&nbsp;</p><p>La escultura y la pintura.&nbsp;</p><p>El opus caementicium.&nbsp;</p><p>La helenización.&nbsp;</p><p>La ciencia.&nbsp;</p><p>La filosofía.&nbsp;</p><p>Lengua y literatura.&nbsp;</p><p>El Derecho.&nbsp;</p><p>El calendario.</p>

El segundo viaje de Tiziano a Augsburgo para trabajar a las órdenes de Carlos V fue muy productivo. En dicho viaje recibió el encargo de pintar una de sus mejores obras: La Gloria o La Adoración de la Santísima Trinidad. En la parte superior del lienzo observamos a la Trinidad con Cristo y Dios Padre, ambos con posturas y vestimentas similares. Junto a Jesús, se sitúa la Virgen en pie, con la cabeza cubierta por el manto azul, como intercesora de la Humanidad, mirando hacia abajo; en el centro, de espaldas y vestida de verde, encontramos a la Iglesia personificada en una mujer. En la izquierda, Noé con el arca y la paloma en las manos, Moisés con las tablas de la Ley y San Juan Evangelista con su águila simbólica; en la parte superior derecha se reconoce a Carlos V, Isabel de Portugal, Felipe II, María de Hungría, Juana de Austria e incluso el propio Tiziano, todos con sudarios. En la parte inferior se sitúa un paisaje. Tiziano ha organizado la composición con un claro óvalo ascendente, marcando los escorzos de las figuras de primer plano, en los que se aprecia una clara influencia de Miguel Angel en la marcada anatomía y del Manierismo en los escorzos y el movimiento. El color y la luz vuelven a protagonizar una escena en donde las figuras de la parte superior se ven envueltas por una neblina que diluye sus contornos y los de los querubines que les rodean. La pincelada de Tiziano se hace más empastada y el colorido más vibrante al introducir el verde amarillento, el azul eléctrico o el rosa.

Elsheimer será un especialista de los cuadros en pequeño formato realizados sobre metal, composiciones sacras en las que se representan una amplia cantidad de figuras ejecutadas con una precisión miniaturista como podemos observar en la Glorificación de la Cruz. La cruz se convierte en el elemento central de la composición, adorada pos santos, profetas, beatos y mártires. En la derecha podemos reconocer a los patriarcas, incluidos Moisés, Abraham y el rey David. También observamos a Jonás sentado en la ballena y santa catalina y María Magdalena hermanadas en un abrazo. En otro de los grupos encontramos a san Sebastián, el papa Gregorio, san Jerónimo, san Ambrosio y san Augusto, con los primeros mártires cristianos, san Esteban y san Lorenzo. En los pies de la cruz se sitúa una figura femenina que ha sido identificada como la Fe, acompañada de un grupo de ángeles que sostienen los instrumentos de la pasión. En el fondo encontramos a los apóstoles y los evangelistas. En la cabeza de la procesión de ángeles se aprecia un importante foco de luz donde se desarrolla la coronación de la Virgen. El maestro alemán ha ocupado todo el espacio pictórico de figuras pero ha sabido resolver el problema de la perspectiva tanto reduciendo la escala de las figuras realizadas como a través de la simultánea graduación del color y la distribución de las luces y las sombras. El pequeño cobre formaba parte de un tríptico, pudiendo apreciarse una excelente muestra de la maestría de Elsheimer, heredero de la tradición renacentista italiana.

Tras el desastre financiero y la ruina económica entre 1656 y 1660, su hijo Titus y su compañera Hendrickje fundaron un comercio de obras de arte, tomando a Rembrandt a su servicio, única forma legal para que el desmanotado artista pudiera seguir trabajando sin la oposición del gremio de pintores. Aun así, las desgracias se sucederían para él, que verá cómo, uno tras otro, mueren antes que él su fiel Hendrickje (1663) y su hijo Titus (1668).En el transcurso de estos años, Rembrandt continuó pintando a los patricios de la burguesía mercantil de Amsterdam, como Jacob Trip, al que parece caracterizar más como sabio judío que como comerciante, y a su mujer Margareta de Geer (h. 1661, ambos en Londres, National Gallery). Algo parecido sucede cuando pretendemos identificar al personaje que se esconde detrás del viejo engalanado que representa a Aristóteles contemplando el busto de Homero (Nueva York, Metropolitan Museum), obra encargada en 1652 por el rico y noble coleccionista siciliano Antonio Ruffo, y que completaría con los envíos de un Alejandro Magno (quizá Minerva) (h. 1655-63, Glasgow, Art Gallery, y Lisboa, Fundación Gulbenkian) y de un Homero ciego (1662-63, La Haya, Mauritshuis). En cualquiera de ellos, como en tantos más, bíblicos, mitológicos o históricos, que ejecutó en esta fase final, lo que se evidencia es que Rembrandt pintó al hombre solitario frente a la gravedad de su situación existencial, como al fijar la trágica imagen de Gérard de Lairesse con el rostro corroído por la enfermedad (1655, Nueva York, Colección Lehman).Todos estos cuadros están ejecutados con una manera desenvuelta y rugosa, de larga pincelada que aplica con toques muy espesos un color rico en tonos profundos, logrando efectos maravillosos. Ejecutadas con un vigor técnico y expresivo sin posible parangón, es preciso destacar dentro de la obra de Rembrandt La negación de San Pedro (1660, Amsterdam, Rijksmuseum) y, en particular, La conjuración de Claudius Civilis (1661, Estocolmo, Nationalmuseum).Disfrutando aún de la plenitud de su prestigio, y ello a pesar de los cambios de gusto experimentados por la sociedad holandesa chocaban cada vez más abiertamente con su arte, durante los años 1661 y 1662 a Rembrandt se le hicieron dos grandes encargos oficiales, uno por el consejo municipal de Amsterdam y otro por los regentes del gremio de los pañeros. La ciudad, en la cima de su riqueza y de su gloria, había construido un magnífico y majestuoso Ayuntamiento (hoy, Palacio Real), obra del arquitecto Van Campen, cuyas galerías interiores se decidió decorarlas con una serie de grandes cuadros históricos alusivos a los episodios de la lucha de Claudius Civilis y del pueblo bátavo contra Roma, según el testimonio de Tácito. La ejecución de estas pinturas le fue encargada en 1659 a Govert Flinck (antiguo aprendiz de Rembrandt), que murió al inicio de 1660, apenas comenzada la ejecución de esta gran obra. En 1661, para su prosecución, fueron convocados Jordaens y J. Lievens, que aportaron algunas escenas, mientras la cuarta fue la encargada a Rembrandt, que pintó La conjuración de Claudius Civilis, obra de la que sólo se conserva el fragmento central citado del museo de Estocolmo, además del dibujo preparatorio (Munich, Staatliche Graphische Sammlungen) que permite hacerse una idea de la composición del conjunto, que debía ser colocado a una gran altura, bajo la arcada de una de las galerías de mármol.En su pintura, Rembrandt representó, con una factura enloquecida y un colorido ardiente, en medio de una luz misteriosa y cegadora, un juramento de Claudius Civilis y los bátavos sin ninguna preocupación por el decoro histórico del tema, ni por las posibles implicaciones y relaciones con los hechos coetáneos, a saber las guerras que las Siete Provincias Unidas habían sostenido contra España, y que habían hecho célebre, a inicios del siglo, la historia de Claudius Civilis, al que se comparaba con gusto al príncipe Guillermo de Orange, como líder de la sublevación. No hay más que ver el estrafalario vestido y el más raro tocado del jefe bátavo que, para más inri, era tuerto, y constataremos la plena libertad de Rembrandt a la hora de inspirarse, concebir y ejecutar la pintura. La obra fue retirada de la sala del burgomaestre, en donde se hallaba desde 1662, quizá porque debió desconcertar. Como fuera, la municipalidad ordenó a Rembrandt que la modificara, por lo que le fue devuelta al taller, donde permanecería, siendo reemplazada en el ayuntamiento por una obra de Jürgen Ovens, mucho más acorde con los modelos y los gustos tradicionales.Presentando un vivo contraste con la violencia técnica y expresiva de la obra arriba comentada, y con casi todas las de estos años finales, Rembrandt ejecutó, en 1662, su admirable retrato colectivo de Los síndicos de los pañeros, encargado por los regentes de la corporación de fabricantes de paños, que examinaban las muestras y controlaban la calidad de los tejidos (Amsterdam, Rijksmuseum). Aunque siguió el tipo tradicional de los retratos de grupo, por su intensidad de vida sin efectismos, su simplicidad y su equilibrio este cuadro se aleja de los modos convencionales de la pintura holandesa, cada vez más perdida en el cuidado del detalle.Expresión abstracta de una situación humana, despojados de todos los detalles narrativos, suprimiendo a veces toda referencia al hecho bíblico representado, los cuadros religiosos de este último período son emotivos jalones de un fecundo crepúsculo, en el que los judíos de Amsterdam fueron los más asiduos modelos de sus pinturas bíblicas. Hacia 1665, pintó La novia judía (Amsterdam, Rijksmuseum), donde por medio del tierno gesto de las manos, la expresión de los rostros y el esplendor del colorido, de los seres sin belleza nos ofrecen una de las visiones más verdaderas y tiernas del amor humano, al margen de si se trata de la representación del encuentro secreto entre Isaac y Rebeca. Hacia 1668, el Regreso del Hijo pródigo (San Petersburgo, Ermitage) nos ofrece el más calmado y emotivo de sus mensajes interiores, al transmitir la constricción del hijo y el perdón emocionado del padre, tanto a través de la solidez del vínculo afectivo que palpita en las grandes manos paternas que abrazan al hijo como mediante la espléndida potencia y equilibrio estructural y cromático de la pintura.En fin, testimonio fidedigno del progresivo decaimiento físico y la fatiga anímica de Rembrandt lo ofrecen los múltiples autorretratos que nos ha dejado, que detrás de una imagen optimista y un esplendor cromático ocultan las miserias y las angustias de sus años finales. De la resignada y equilibrada gravedad que mantiene en su Autorretrato ante el caballete (1660, París, Louvre) hasta el alterado, irrefrenado y alucinante sarcasmo que -en su evocación de Demócrito, el sabio que se reía de las miserias humanas- muestra en su Autorretrato riendo (h. 1665, Colonia, Wallraf-Richartz Museum), sonriéndole y guiñándole el ojo al espectador, delante de una estatua de Heráclito, el filósofo de la melancolía, Rembrandt nos señala el camino recorrido. En la cara atormentada por el dolor, pero hondamente conmovedora en su bondad, que transmite su Ultimo autorretrato (1669, La Haya, Mauritshuis) ya se aprecia la resignación ante el inminente final.

Los temas de la prostitución van a ser para Toulouse-Lautrec una importante fuente de inspiración. En este lienzo que observamos emplearía como modelo a una prostituta que también posaba para los jóvenes artistas. La forma de presentar a la mujer es novedosa, mirando al frente, con las piernas hacia el espectador y ofreciendo sus servicios, de manera que su vello púbico se encuentra en el punto de atención preferente. María nos mira con desparpajo y casi con ironía, mostrando el artista su capacidad para captar expresiones. El colorido claro del cuerpo de la mujer, con la luz resbalando sobre él, contrasta con el fondo oscuro en el que destacan dos máscaras, una a cada lado de la figura, cuyo significado desconocemos, planteando algunos especialistas que se trataría de Cupido quien, con sus flechas, "cazaría" a algún cliente para la prostituta. La diferencia con Mujer sentada en un diván es manifiesta, siendo la gorda María una imagen mucho más realista.