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Sólo un 28 por 100 de la población española sabía leer y escribir en 1877. La proporción aumentó hasta el 36,2 por 100 a principios de siglo. El analfabetismo era mayor entre las mujeres que entre los varones. Las diferencias regionales también eran destacadas, con menor número de analfabetos en el norte, con excepción de Galicia, que en el sur de la Península. En 1900, la población escolarizada -1.856.343- era aproximadamente el 50 por 100 de los niños y niñas en edad de ir a la escuela. La enseñanza primaria estaba mayoritariamente en manos del Estado, ya que sólo una sexta parte de los alumnos acudían a instituciones privadas. La Escuela pública dependía de los Ayuntamientos en cuanto a instalación y dotaciones. Uno de sus principales problemas era la mala situación de maestros y maestras, que cobraban poco y con escasa regularidad; en 1901, Romanones, desde el recién creado ministerio de Instrucción Pública, estableció que el Estado se hiciera cargo de su retribución (de dos tercios del salario, quedando el otro tercio a cargo de los padres de los alumnos, bajo el control de los municipios). El número de estudiantes de Instituto fue bastante estable durante todo el período, unos 30.000. El corte entre la enseñanza primaria y la secundaria era, por tanto, muy profundo: sólo el 1,6 por 100 de los niños que habían ido a la escuela acudían al Instituto. En este caso, el género masculino está correctamente empleado: hasta 1910-11 no empezó a funcionar en Barcelona un Instituto femenino, por lo que los alumnos de secundaria, al menos en la enseñanza pública, eran casi exclusivamente varones. (La única institución docente cuyas puertas estaban abiertas a las mujeres era la Escuela Normal). La tasa a pagar por la obtención del Título de Bachiller era 370 pesetas, una cantidad totalmente fuera del alcance de las clases trabajadoras. En este nivel, el número de alumnos en los centros públicos y en los privados -los llamados colegios incorporados, tanto de carácter laico como religioso, aunque con tendencia al aumento de estos últimos- estuvo equilibrado. Los Institutos públicos que dependían de las Diputaciones provinciales, pasaron a ser competencia del Estado por ley del ministro liberal Carlos Navarro y Rodrigo, en 1887. La continuidad entre la enseñanza secundaria y la universitaria era mucho mayor que entre aquélla y la primaria. Algo más de la mitad de los jóvenes que podían permitirse el lujo de ir al Instituto acudían también a la Universidad. El número de estudiantes universitarios permaneció estable, alrededor de 17.000. La Universidad de Madrid, la única en la que se podían cursar estudios de doctorado, tenía el mayor número de alumnos, unos 5.000; Barcelona, 2.500; y universidades como las de Salamanca u Oviedo, menos de 1.000 estudiantes. Las críticas a la calidad de la enseñanza en los diferentes niveles fue constante y, de acuerdo con los testimonios aportados por los protagonistas, completamente justificadas. Una medida positiva fue la reforma de las Escuelas Normales, impulsada por la Institución Libre de Enseñanza. No obstante, "la reforma de nuestra educación nacional -decía un texto del Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, en 1890- obra muy lenta..., avanza en nosotros medianamente, con más lentitud que en otros sitios". La pugna entre institucionistas y católicos por el control de la enseñanza pública fue muy intensa en estos años. La Institución Libre de Enseñanza surgió en 1876 a iniciativa de algunos de los profesores expulsados de la Universidad, con motivo de la segunda cuestión universitaria, provocada por la política del ministro de Fomento, marqués de Orovio. El principal promotor de la Institución fue Francisco Giner de los Ríos, padre espiritual de los discípulos de Sanz del Río -los krausistas- desde fines de 1870, como señala Vicente Cacho Viú. La Institución inició sus actividades impartiendo clases universitarias y de segunda enseñanza. A partir del curso 1878-79 suprimió la enseñanza universitaria -dado el escaso número de alumnos que tenía- y añadió la enseñanza primaria. La Institución fue un foco de renovación pedagógica, y algo todavía más importante: el motor de un proyecto de renovación global de la vida española -que tuvo múltiples manifestaciones- basado en la reforma interior del hombre. Si tomamos a los institucionistas como modelo del ideal que perseguían, se trataba, en palabras de Francisco Laporta, de hombres cultos, de ciencia rigurosa, con íntimo sentido religioso, integridad moral, austeridad, solidaridad humana, sensibilidad artística, salud física, solidez de carácter, amor y comunión con la naturaleza, elegancia y corrección en las maneras y, por supuesto, comprometidos moralmente en la reforma.

Esta desproporción no debe entenderse como consecuencia de un dispendio independiente de su funcionalidad sino de la necesidad de establecer una imagen de atracción, poder y prestigio a través de la arquitectura. El número y las dimensiones de los edificios, su decoración interior con yeserías o revestimientos de madera tallada y policromada así como la importancia conferida a los retablos y a las portadas se proyectaron como instrumentos para persuadir, convencer y atraer. Muchos de los recursos plásticos utilizados para ello derivaban de planteamientos que venían desarrollándose en la arquitectura española y que en América experimentaran una evolución propia. Durante el siglo XVI algunas órdenes como los agustinos pusieron un énfasis especial en acentuar el valor de las portadas, por lo que algunas, como las de Acolman (1560), Actopan, o Yuririapúndaro (1550-1559), desarrollan una suntuosidad que contrasta con la arquitectura americana contemporánea.En la arquitectura española de la época de los Reyes Católicos la portada asume un nuevo valor como núcleo regulador de diversos elementos de carácter decorativo, iconográfico y representativo. Concebidas como un retablo esculpido en el exterior, las portadas se convierten en un elemento retórico destinado a la persuasión. Este planteamiento estableció una distinción entre la estructura arquitectónica del edificio y la concentración decorativa de la portada, que permanecerá inalterable en España y América hasta finales del Barroco, siguiendo un proceso paralelo que en muchos casos se desarrolla con un ritmo que sigue sus propias leyes. La portada se ofrece como un retablo pétreo esculpido en los espacios preferentes del exterior del edificio. Su situación en los accesos de la fachada occidental y del crucero cumplía una función de atracción en el marco de un sentido itinerante que, iniciado en el exterior, culminaba su recorrido piadoso y visual en el retablo mayor. En algún caso en la portada se anticipa la iconografía del retablo, como en la iglesia de la Compañía del convento de Tepotzotlán (1760-1762), en México.Las portadas y los retablos no fueron solamente unos elementos decorativos añadidos sino que condicionaron determinadas soluciones arquitectónicas del edificio. La concentración de la decoración configura un ritmo particular en la alternancia entre paramento y ornamento. A su vez, los retablos exigían ábsides con paramentos planos y ventanales pequeños o sin ellos. Así, los ábsides de las iglesias construidas en el siglo XVI de Acolman, en las que el retablo se extiende hasta los arranques de las bóvedas; del convento de Huejotzingo, cuyo retablo contiene esculturas de Pedro Requena y pinturas de Pereyns, y de la iglesia de Xochimilco.

A su regreso a Amberes en 1630, Rubens, viudo desde 1626, se casó de nuevo con Hélène Fourment, una joven de diecisiete años, hija de un tapicero antuerpiense (Hélène Fourment en traje nupcial, Munich, Alte Pinakothek). En la carta al señor de Peiresc (1634), explica las razones de tan desigual matrimonio: "Decidí casarme porque no me encuentro maduro para la continencia del celibato y, puesto que la mortificación es buena, "fruimur licita voluptate cun gratiarum actione". Así que he tomado por esposa a una joven honesta pero burguesa, por más que todos querían persuadirme para que eligiera en la corte. Pero temí "commune illud nobilitatis malum superbiam preaertim in ello sexu" y preferí una mujer que no se avergonzara de verme con los pinceles en las manos. A decir verdad, me habría resultado demasiado duro perder mi preciosa libertad a cambio de las caricias de una vieja". Es evidente que en su elección sopesó las alegrías del amor, de la vida familiar y del arte por encima de la actividad pública. El tiempo le daría la razón. Así, encargado por la infanta-gobernadora de seguir negociando la paz con los Estados Generales de las Provincias Unidas, las protestas de sus compatriotas, ofendidos por lo que decían ser una molesta injerencia, le inclinaron a abandonar definitivamente la política. Insatisfecho de sus cortos logros diplomáticos, consciente de la humillación política y económica soportada por su país, la muerte en 1633 de su protectora la infanta Isabel puso fin a todas sus esperanzas.En adelante, se entregará de lleno a la pintura, exaltando, sobre todo, la juvenil y graciosa belleza de su esposa, rubia y bien entrada en carnes, que -según escribió el cardenal-infante Fernando en carta a su hermano, Felipe IV (1639)- era, "sin duda, una de las mujeres irás bellas que se puede encontrar en cualquier parte" (Las tres Gracias, hacia 1639, Madrid, Prado). Reflejando todos sus encantos sin ningún tipo de reticencia y elevando a la categoría de arquetipo lo que tan sólo era real y cotidiano, Rubens la pintará como diosa (El juicio de París, 1638-39, Madrid, Prado) o heroína clásica (Andrómeda, 1638, Berlín, Staatliche Mus.), como mujer bíblica (Bethsabé en el baño, hacia 1635, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen) o santa cristiana (El matrimonio místico de santa Catalina, 1633, Toledo, Ohio, Museum), como esposa (Rubens y Hélène en el jardín, 1631, Munich, Alte Pinakothek) y madre (Hélène Fourment con sus hijos, 1636, París, Louvre) o, simplemente, como mujer de carne y hueso, pletórica de vida, ajena a los ideales de belleza (La pequeña pelliza, 1638-40, Viena, Kunsthistorisches Museum).Esta última década de su vida será artísticamente tan fecunda como todas las anteriores, pero su fogoso barroquismo lo atemperará con un sutil lirismo, siempre más refinado. En su producción siguieron alternando todos los temas, aunque los asuntos religiosos los concibió con mayor ternura y los profanos, con una desbordante sensualidad. En las obras de estos años se manifiesta el hombre feliz que es Rubens. Por doquier respiramos su alegría de vivir, expresada en las rondas de amorcillos revoltosos en los cuadros mitológicos, como en La ofrenda a Venus (h. 1635) (Viena, Kunsthistorisches Museum), o por las huestes de angelillos juguetones en las pinturas religiosas, como en La educación de la Virgen (h. 1630-33, Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts) o en El descanso en la huida a Egipto (h. 1632-35, Madrid, Prado).A la infanta Isabel Clara Eugenia le sucedió en la gobernación de Flandes el cardenal-infante Fernando de España. La jubilosa entrada en Amberes del nuevo gobernador general, que tuvo lugar el 17 de abril de 1635, le ofreció al genio panegirista y al arte barroco de Rubens una ocasión única para realizar una decoración efímera magnificiente, en la que se mezcla la motivación festiva con la naturaleza política. A pesar del poco tiempo de que dispuso y de las estrecheces financieras, Rubens vuelve a sorprender. Como un verdadero regidor escénico, hizo de arquitecto y decorador, de pintor y tramoyista, dirigiendo una grandiosa escenografía para cuya realización movilizó a un verdadero ejército de colaboradores y a una legión de artesanos, entre pintores de brocha gorda, doradores, carpinteros, vidrieros, herreros, pañeros, hojalateros y pirotécnicos que hicieron posible la realidad de esta monumental Pompa. Bajo sus órdenes, ejecutando sus ideas y siguiendo sus bocetos, actuó la flor y la nata de los artistas seiscentistas flamencos, con una veintena de pintores y seis escultores. Entre los primeros figuraron Jordaens, C. de Vos, J. van den Hoecke, C. Schut, Th. van Thulden, E. Quellinus, Th. Rombouts, G. Seghers, J. Cossiers, D. Ryckaert, J. van Eyck y los dos hermanos Van Balen, y entre los segundos, A. Quellinus, Vanden Eyden y H. van Mildert. Nada quedó al azar, cuidándose de los aspectos iconográficos y literarios de tan vasto programa heroico el humanista e historiador Gaspard Gervaarts, que redactó las inscripciones.Rubens convirtió a la ciudad de Amberes en un gran teatro al aire libre, levantando en sus calles y plazas decorados efímeros en forma de arcos triunfales, cuyas fantásticas estructuras -inspiradas en los arcos de triunfo romanos o en las grutas de los jardines manieristas- fueron invadidas por esculturas de cartón piedra y pinturas, inundadas por guirnaldas, obeliscos, escudos, hermes... y bañadas en oro. Todo el programa iconográfico era un panegírico a la política matrimonial habsbúrgica, máximo patrimonio de la Casa de Austria (Arco de Felipe IV) y fundamento de su grandeza (Pórtico de los emperadores), probada en la regencia de la infanta Isabel Clara Eugenia, cuya gobernación se glorifica en la añoranza (Arco de Isabel), al tiempo que la ciudad de Amberes declara su fidelidad al nuevo gobernador de Flandes (Arco de bienvenida), y expresa su esperanza en el general victorioso que trae la paz, tan necesaria ara recuperar la prosperidad perdida (Arco de Fernando), ya que el comercio la había abandonado y el Escalda seguía bloqueado (Tribuna del comercio), como consecuencia de la desastrosa y dilatada guerra (Templo de Jano), acabando con una alusión crítica a España, que solitaria recogía los frutos de las Indias, sin permitir que nadie más lo hiciera (Arco de la abadía de Saint-Michel).Dado su carácter efímero, esta creación sólo nos es conocida por algunos bocetos dispersos por varios museos y, sobre todo, por la obra "Pompa introitus honori Seren. Prim. Ferdinandi..." (Amberes, 1642), que la inmortalizó a partir de los 45 preciosos grabados de T. van ThuIden y los textos de G. Gevaerts (Gevartius). Basta comparar las tramoyas rubensianas con los mediocres ingenios levantados en Gante en honor del cardenal-infante, carentes de imaginación creadora, copias modestas de órdenes, frontis o retablos aparecidos en algún tratado al uso, para valorar el sentido decorativo de Rubens. Gracias a este bello libro el arte del maestro se difundió tanto por Flandes como por España, Francia o Alemania, y no sólo en los dominios de la arquitectura fingida. Con lo que Rubens siguió vivo a través de sus deudores, los arquitectos y los tallistas flamencos de mitad del Seiscientos. Sus arcos y tribunas serán el fundamento de las audacias plásticas nacidas en los púlpitos o los confesionarios plagados de hermes y estatuas, sentadas y de pie, típicos de finales del siglo.La clientela no le dejaba respirar y tuvo que seguir tratando los temas religiosos, aunque cada vez en menor número, llegando a pintar obras de gran mérito, así sus radiantes El martirio de san Livinio (h. 1633) y La subida al Calvario (1634-38) (ambas en Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts), de argentado colorido y ligera pincelada que atemperan la violencia barroca de sus composiciones, con todo bastante más apacibles que las de sus etapas anteriores.Cada vez más cerca de la naturaleza, en 1635, Rubens comprará el castillo de Steen, donde en adelante pasará largas temporadas anuales, dedicando buena parte de su trabajo a pintar y a recrear amorosamente su entorno campestre (Paisaje con arco iris, 1635-38, Londres, Wallace Collection)), entremezclando realidad con ensoñación. Poco a poco, figurantes y escenas perderán importancia, disminuyendo de tamaño y arriesgando su aparición en el cuadro (Paisaje otoñal con el castillo de Steen, h. 1636, Londres, National Gallery), hasta concentrar todo el tema en la naturaleza misma (Paisaje con alameda, 1638, Boston, Fine Arts Museum).Parecida evolución es observable en fa elección de sus héroes en su cuadros de género. Desde la fastuosidad que envuelve El jardín del amor (h. 1633, Madrid, Prado), con sus encopetados burgueses que, suntuosamente vestidos, se acarician con júbilo, pero conservando la compostura y el buen tono, hasta la desbordante voluptuosidad, casi animal, de los campesinos que se manosean, beben y bailan endiablados en La kermesse (1635-36) (París, Louvre) o en La danza aldeana (1636, Madrid, Prado), dos pinturas tan deudoras de Pieter Brueghel como ajenas al arte de su predecesor por su grandiosa solidez compositiva. Parece como si Rubens ya no necesitara el pretexto de la mitología para dar rienda suelta a la fogosidad que le despertaban los cuerpos femeninos. Aun así, Rubens no desaprovechará las ocasiones que los cuentos amorosos paganos le brindaban. Seguro de sí mismo, feliz y en plena forma, con el brío de sus aldeanos y el refinamiento de sus burgueses, pintará entonces (hacia 1638-40) las desnudeces más carnales y deslumbrantes de su carrera en unas escenas de amor rabiosamente picantes, pero sólo escandalosas para los pacatos y los cínicos: Diana y Calisto, Ninfas y sátiros y Diana y sus ninfas sorprendidas por sátiros (todas en Madrid, Prado).En 1636, al tiempo en que el cardenal-infante lo nombra su pintor de cámara, le llega de España el último gran encargo oficial. Al margen del panegirismo político de otras series, Felipe IV deseaba que le decorase el pabellón de caza de la torre de la Parada en los montes de El Pardo, cerca de Madrid. Rubens se dedicará a cumplimentar este importante contrato que le obligaba a ilustrar una serie de escenas mitológicas tomadas de las "Metamorfosis" de Ovidio, que se completaban con otras de caza y animales, y con los retratos de la familia real que pintaría Velázquez, el probable mentor del plan decorativo y del programa iconográfico.Conocedor de las competencias de sus discípulos y colaboradores, de nuevo empleó al taller para la elaboración de este conjunto, concebido y dirigido por él. El sistema fue el mismo: los bocetos los idearía y diseñaría él, mientras sus ayudantes ejecutarían los lienzos definitivos, reservándose la elaboración de algunos: La Fortuna, Ganímedes, La Vía Láctea, El banquete de Tereo o El rapto de Proserpina. En 1638 llegaron a Madrid 112 cuadros -de los que sólo han sobrevivido unos cincuenta (Madrid, Prado)-, reflejos cada vez más vagos del arte del maestro, a pesar de la calidad de ejecución que muestran algunos lienzos, como El triunfo de Baco, obra de C. de Vos, o Apolo vencedor de Pan y Cadmo y Minerva, de Jordaens. La comparación de los espontáneos bocetos, de audaz y sumaria técnica, con las telas acabadas por los colaboradores reflejan el abismo que empezó a abrirse entre la vitalidad creadora de Rubens y el cada vez más soso talento de quienes empezaban a rodearle: J. P. Gowy, P. Symons o F. Borkens.Atacado por la gota, sus manos se inmovilizarían progresivamente, hasta que en 1640 murió, dejando tras de sí una obra inmensa, sin duda alguna la más hondamente barroca que artista alguno haya jamás creado, y en la que el aura de la Antigüedad sopla con permanente veneración.

El interés de Manet por mostrar episodios de la vida moderna le lleva a realizar esta magnífica obra. En 1864, el archiduque Maximiliano de Austria fue llevado al trono de México por Napoleón III, emperador de la Restauración francesa. El objetivo era conservar un Estado títere sometido al neocolonialismo francés tras el período revolucionario. Esta política no fue vista con buenos ojos por el pueblo francés, ya que sus gobernantes se vieron obligados a subir los impuestos para financiar la empresa. En cuanto las tropas francesas que habían apoyado al nuevo emperador se retiraron del territorio mexicano, los nacionalistas del liberal Juárez capturaron y fusilaron al intruso, junto a sus generales Miramón y Mejía, el 19 de junio de 1867, en Querétaro. El suceso motivó la airada crítica de los liberales y los republicanos franceses, entre los que se contaba el pintor. Manet interpreta este episodio desde el punto de vista del crítico feroz al sistema imperialista del régimen francés. Así, Maximiliano aparece como el chivo expiatorio de los pecados de Francia, fusilado por un escuadrón de soldados que no visten el uniforme mexicano sino el francés, ataviados con el kepis para culpar a Napoleón III del suceso. Quien sí lleva sombrero mejicano es Maximiliano, como si fuera un halo de heroicidad. Esta provocación al gobierno fue contestada mediante la prohibición a Manet de exhibir públicamente el lienzo, veto que se mantuvo hasta 1879. Manet lleva a cabo aquí una revisión de sus postulados pictóricos: sus referencias a los maestros del pasado, especialmente del Siglo de Oro español, sobre todo en el tratamiento de las telas y el espacio, mientras que los colores y el humo de los fusiles remiten a las teorías cromáticas de sus compañeros impresionistas. Además, empleó fotografías del hecho, así como tomó apuntes del natural sobre soldados franceses, todo ello para favorecer la objetividad en el tratamiento del tema, casi como el de la narración periodística. Por supuesto, su imparcialidad queda totalmente contradicha en el enfoque victimista del fusilamiento. Es importante resaltar el homenaje que Manet tributa aquí a uno de los grandes genios de la pintura universal, Francisco de Goya: interpreta el cuadro llamado el Tres de Mayo en Madrid, aunque está muy lejos de conseguir el dramatismo y la pasión que el aragonés volcara en aquella visión tétrica de la guerra española contra los franceses. Como ocurre en otras obras - Desayuno en la hierba, por ejemplo - Manet recurre al abocetado en las figuras del fondo y de Maximiliano y sus generales, para provocar la sensación de lejanía y obtener el efecto del humo de la pólvora, en lo que sigue a Velázquez. Mientras, en el primer plano nos muestra su esmerado dibujo, aprendido en el taller de Couture y perfeccionado con las copias que realizó en el Louvre. Este tratamiento es el que habitualmente sigue el artista en aquellas obras que iba a presentar en el Salón. Evidentemente, Manet esperaba un triunfo con este lienzo y no un nuevo escándalo y posterior rechazo, como verdaderamente ocurrió.

La formación de las Cortes Constituyentes culminaba, en cierta forma, el proceso de disrupción de la política española iniciado en 1923. En los Parlamentos monárquicos, el grueso de los diputados estaba integrado por representantes de los sectores oligárquicos, y la presencia de miembros de la pequeña burguesía y del proletariado era escasa. Los socialistas no habían pasado nunca de siete diputados, y el conjunto de los republicanos no solía superar la veintena. Estos grupos, abrumadoramente mayoritarios en las Constituyentes de 1931, carecían pues de una clase política profesional suficientemente experimentada y dotada de la visión de Estado que requerían las profundas transformaciones en curso. Las Cortes iniciaron sus sesiones el 1 de julio, eligiendo para presidirlas al socialista Julián Besteiro. El día 27 quedó oficialmente constituida la Cámara y ante ella declinó sus poderes el Gobierno provisional, que, tras obtener un voto de con fianza, pasó a ser el primer Gabinete ordinario de la República. Durante las primeras semanas, las Cortes refrendaron los numerosos decretos promulgados por el Gobierno provisional, y que ahora se convirtieron en leyes. Pero la principal misión de los diputados era dotar al país de una Constitución, y a ello se aplicaron durante la segunda mitad de 1931. Con anterioridad a las mismas elecciones, el 6 de mayo, el Gobierno había creado una Comisión Jurídica Asesora dependiente del Ministerio de Justicia, la que se encargó como primera misión la redacción de un anteproyecto de Constitución, que el Gabinete pudiera presentar a las Cortes. Se hizo cargo de esta tare una subcomisión de trece miembros, presidida por el jurista Ángel Ossorio y Gallardo, que concluyó su trabajo en el plazo de un mes. El anteproyecto expresaba una visión liberal muy moderada, acorde con la República de orden que pretendía Alcalá Zamora. No se pronunciaba sobre el modelo del Estado, aunque reconocía la posibilidad de las autonomías regionales. En materia religiosa, establecía como principio el laicismo del Estado y la libertad de conciencia y de cultos, pero concedía a la Iglesia católica un estatuto privilegiado. Los ponentes no tomaban en consideración el tema del divorcio y preveían, en favor del clero, la libertad pare crear centros escolares y para impartir formación religiosa en ellos. El Parlamento, bicameral y con un Senado de composición corporativa, sería auxiliado por Consejos Técnicos y un Consejo Jurídico Asesor, cuyos informes serían preceptivo en la discusión de las leyes. Este texto fue bien recibido por los ministros más conservadores, pero rechazado por el grueso de los representantes de la izquierda. Finalmente, el Gobierno renunció a su propósito de adoptarlo y remitirlo a las Cortes. En su lugar, se encomendó la redacción de otro proyecto a una Comisión parlamentaria, presidida por el socialista Luis Jiménez de Asúa e integrada por una veintena de diputados. La Comisión inició sus trabajos el 28 de julio, y veinte días después había concluido un texto de 121 artículos, comprendidos en 19 títulos, que había sido redactado por los comisionados socialistas y luego discutido con los demás representantes. Reflejaba por ello las concepciones de la izquierda, sobre todo de socialistas y radical-socialistas y pasó al debate en el Pleno con numerosos votos particulares de los minoritarios comisionados del centro y de la derecha. Las Cortes discutieron el proyecto constitucional durante algo más de tres meses. Entre el 28 de agosto y el 15 de septiembre se debatió en torno a la totalidad y luego, hasta el 1 de diciembre, artículo por artículo. Los debates, en ocasiones duelos oratorios de gran altura, hallaron fuerte eco en la opinión pública y sirvieron para clarificar las posiciones de los grupos políticos ante los grandes temas de la vida nacional. Entre los grupos parlamentarios se manifestaron actitudes dispares respecto al espíritu de la Carta. Socialistas y radical-socialistas ponían especial énfasis en los contenidos de reforma social, tanto mediante la transformación de las relaciones de producción como a través del recorte de los privilegios de las oligarquías tradicionales y de la Iglesia. Los partidos de la Alianza Republicana querían un texto que pudiera ser suscrito por todos los grupos de la coalición gobernante, que cubría un amplísimo espectro ideológico. Sin embargo, conforme avanzaban los debates, Acción Republicana (AR), el partido de Azaña, aumentaría su aproximación a las tesis socialistas, mientras los radicales se orientaban resueltamente hacia el centro político. Los grupos nacionalistas, y en especial los catalanistas, buscaban en la Constitución un marco legal de autogobierno para sus territorios, pero en otras cuestiones, las diferencias entre los nacionalistas de izquierda y los conservadores del Partido Nacionalista Vasco (PNV) y de la Lliga eran abismales. Los radicales y los intelectuales de la Agrupación al Servicio de la República representaban una minoritaria postura de centro-derecha, empeñada en buscar fórmulas de conciliación que salvaguardasen, bajo una República liberal y unitaria, el orden socio-económico vigente. Finalmente, la derecha no republicana, anclada en posiciones abiertamente reaccionarias e intransigentes, se opuso a la totalidad del programa reformista de la Conjunción.

Parece reflejar una copia sobre un original de tema alegórico de Poussin de finales de los años treinta. De una sobria composición piramidal, su ejecución es algo seca y la representación carece de esa capacidad de renovar asuntos clásicos que mostró Poussin a lo largo de su vida, la cual le parecía esencial. Dado que es admitida por numerosos autores, por las similitudes de sus figuras con las de otras obras, como la Virtud, asimilable a una de las musas del Parnaso, se ha incluido entre las características de Poussin.

La vicaría y La elección de la modelo son los cuadros más famosos de Fortuny, dentro del estilo preciosista con el que alcanzará tan elevada fama. En La elección de la modelo Fortuny nos presenta a un grupo de académicos seleccionando a una bella modelo. Los académicos, vestidos a la moda dieciochesca, se sitúan en la zona central de la composición, dispuestos en perspectiva para servir de punto de fuga mientras la modelo ocupa el lugar derecho de la estancia. Subida a una mesa, sus redondeadas formas reciben un foco de luz que baña su silueta, apreciándose a sus pies sus vestidos y zapatos. Para los académicos posaron algunos amigos del pintor como el actor L#Heritier, el escultor D#Epinay, Delatre o Cuggini, eligiendo a Marieta la "organettera" para la joven modelo. El espacio donde se desarrolla la acción es el gran salón de fiestas del Palazzo Colonna, retocado con algunos motivos ornamentales procedentes del Museo del Prado, de las Colecciones Vaticanas y de la propia colección del pintor. El cuadro presenta las características fundamentales de la pintura de Fortuny: esmerado dibujo; minuciosidad preciosista; exquisitez detallista; interés hacia la luz; colores brillantes; expresividad en los rostros; anecdotismo, como observamos en el académico que se agacha; etc. Una pequeña obra maestra con la que Fortuny obtendrá aún más éxito en el mercado comercial europeo.

Los temas eclesiásticos con cierto aspecto anecdótico serán tratados especialmente por los maestros del costumbrismo madrileño Leonardo Alenza y Eugenio Lucas, siguiendo la estela de Goya en la mayoría de sus trabajos. Fortuny también continuó con esa vitalidad goyesca en algunos de sus obras como en el Pórtico de la iglesia de San Ginés o la Procesión interrumpida por la lluvia, manteniéndola en algunas imágenes granadinas como este lienzo, donde un cardenal eleva la custodia al oficiar la misa. El eclesiástico se sitúa en un amplio escenario difícilmente identificable, recibiendo un potente foco de luz desde la izquierda que resalta las tonalidades blancas de su hábito, en contraste con el rojo de la capa y del bonete. A pesar de la fluida factura hallamos un ligero preciosismo que contrasta con el abocetamiento y la inconclusión de algunas zonas, apreciándose un seguro y firme dibujo en la figura. Existe un boceto preparatorio que muestra la manera concienzuda de trabajar del maestro catalán.

Desconocemos la identidad de esta dama embarazada retratada por Rafael con una sublime exquisitez. Se apunta a Emilia Pia de Montefeltro aunque son muy vagas las opiniones que apoyan esta dirección. La mujer recorta su figura ante un fondo neutro obteniendo un sensacional efecto volumétrico en sintonía con las obras de Masaccio o la Pintura Flamenca y que más tarde popularizará Tiziano. Dirige su mirada al espectador y posa su mano izquierda en su abultada tripa para reforzar su estado de buena esperanza. Viste elegantes y ricos trajes, creando atractivos contrastes cromáticos entre el amarillo-rojo y el blanco-negro, destacando las calidades táctiles de las telas así como la riqueza del collar que viste su elegante escote, muy similar al de Maddalena Doni o la Dama con Unicornio. Pero el centro de atención lo encontramos en el rostro de la dama cuyos inteligentes y cálidos ojos se dirigen al espectador como solicitando comprensión y cariño. Las manos son otro llamativo foco de interés tanto por los anillos como por su expresividad, resultando un admirable ejemplo de la retratística rafaelesca.

A finales del siglo XIX, comenzaron a llegar a Palestina colonos judíos que huían de los pogromos de la Rusia zarista y aspiraban a vivir en paz o llegaban ilusionados siguiendo el mensaje sionista que propiciaba "el retorno a Eretz Israel" (la Tierra de Israel) a fin de crear un hogar donde los hebreos no fueran perseguidos. Más allá de ocasionales choques singulares con la población nativa, los inmigrantes hebreos consiguieron llegar al fin del dominio turco sobre Palestina sin grandes enfrentamientos frontales con los árabes. Derrotada en la Primera Guerra Mundial, la Sublime Puerta fue reemplazada en el Próximo Oriente por las potencias aliadas. Una Legión Judía había combatido junto a los británicos y la comunidad hebrea esperaba una administración británica favorable a sus intereses. Lord Balfour, ministro de Exteriores británico, envió en 1917 una carta al presidente de la Federación Sionista de Gran Bretaña, Lord Lionel Walter Rotschild, comunicándole que el Gobierno británico vería "favorablemente el establecimiento en Palestina de un hogar nacional para el pueblo judío...". Londres trataba de evitar que Rusia hiciera una paz por separado con Alemania, de comprometer a EE UU con los Aliados y oponerse a las pretensiones francesas sobre Palestina. Además de comprometer a los judíos en la defensa oriental del Canal de Suez. "El establecimiento de un Estado judío fuerte -había dicho Winston Churchill, Primer Lord del Almirantazgo- no sólo será una enorme ventaja para el Imperio Británico sino también un paso sustancial hacia una disposición armoniosa del mundo hacia el pueblo" (judío). A pesar de que la Declaración Balfour aclaraba que se respetarían los derechos de las comunidades no-judías, el documento confirmaba los temores de los nativos de que la intención última era desplazarlos de Palestina, donde, en 1881, había sólo 24.000 judíos en una población que alcanzaba el medio millón de personas. En 1914, se había triplicado el número de hebreos que ya eran, además, propietarios de algunas tierras de cultivo adquiridas con fondos de la banca judía: hasta 1908, habían comprado 400.000 dunams (40.000 ha), donde establecieron varias colonias agrícolas.