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El adolescente toma carta de naturaleza durante el siglo XIX. Figura olvidada en épocas anteriores, la psicología toma en consideración a partir de ahora una etapa que define como crítica, que se ubica entre la comunión y el bachillerato o el servicio militar. Por todas partes se advierte del peligro, siendo frecuente la aparición de tratados médicos sobre el tema en el que se exponen los problemas que atacan a la adolescencia y las soluciones posibles. La adolescencia, edad intermedia, es peligrosa tanto para el individuo como para la sociedad. Una problemática evolución del joven puede dificultar o impedir su posterior integración social, lo que explicaría su facilidad para suicidarse. Además, observan los psicólogos, el adolescente, a mitad de camino entre la irracionalidad infantil y la racionalidad adulta, gusta de la violencia y la emotividad. Como solución surgen los internados, tanto femeninos como masculinos, instituciones que asumen las carencias de los padres para ejercer una adecuada tutela sobre los hijos y que, en nombre del estado y la sociedad, se encargan transmitir a los jóvenes la moral y las buenas costumbres. La ternura y los mimos que acompañan el universo infantil de los primeros años se vuelven recelo y distanciamiento. Los lazos familiares son ahora más difusos, siendo sustituidos por nuevas relaciones esta vez no heredadas o impuestas por la sangre sino ganadas por el adolescente. Los amigos, conocidos en el colegio o el cuartel, se convierten ahora en el ámbito de desarrollo individual.. Entrar a formar parte de un círculo de amistades supone para el adolescente la puesta en escena de su propia identidad y la confrontación con el resto de identidades. Los ritos de paso, las novatadas, se imponen como un tributo a pagar por quienes quieren abandonar los estrechos círculos familiares y formar parte de conjuntos de iguales. Las amistades de juventud se proyectan a lo largo del tiempo, siendo importantes para el futuro económico y hasta político del individuo.

El ministerio que Sagasta formó en 1892 fue llamado de notables, porque contenía a la plana mayor del partido liberal. El inicio de la reconciliación de las fuerzas liberales había tenido lugar a fines de junio de 1890, con el partido todavía en el poder. Sagasta, lógicamente, la necesitaba. El problema era encontrar una fórmula que le permitiera ceder a las pretensiones de Gamazo en política económica sin herir demasiado a los librecambistas capitaneados por Moret. Gamazo, por su parte, no deseaba otra cosa; nunca pretendió la creación de un gran partido económico nacional, y parece que se asustó cuando comprobó el efecto que tenían sus palabras y la fuerza que era capaz de allegar. "Tuvo miedo", escribió Santiago Alba en 1902, "de verse arrastrado por un movimiento social más que económico simplemente..., por una agitación agraria honda y extensa, capaz de conmover al país entero". La ocasión para la concordia llegó al concluir la discusión de la ley de presupuestos para el año 1890-91. Gamazo había intervenido hasta entonces dieciséis veces en la discusión, defendiendo la reducción de gastos, ya fuese con el gobierno -como en el caso de la supresión de veinte Audiencias-, o contra él, en todos los demás. La comisión había incluido unos artículos transitorios mediante los que pretendía, previendo que no fuese el partido liberal el encargado de aplicar el presupuesto -como de hecho ocurrió- "no dificultar a otros", soluciones que ellos rechazaron. Entre estos artículos, el 2°- autorizaba al gobierno a reducir los gastos, y el 4°- a elevar las tarifas aduaneras. A ambos presentó Gamazo sendas enmiendas que tenían por finalidad hacer más extensas o explícitas las autorizaciones y que fueron aceptadas en lo fundamental por la comisión y el gobierno. La aceptación de la enmienda al artículo 4°-, en concreto, fue interpretada por todos como la reconciliación del partido liberal. "En 1890" -resumía Salvador Canals- "se halló una fórmula de avenencia y al caer el partido liberal la disidencia parecía abortada". Y lo pareció más durante la campaña subsiguiente de oposición, en que el señor Gamazo logró que su inspiración "fuese dada (...) por el señor Sagasta como programa económico del partido". Con ese programa llegaron al poder en 1892. En el ministerio de 1892, además de la presencia de Gamazo (Hacienda) y su cuñado Antonio Maura (Ultramar), y de Moret (Fomento), era importante la incorporación del general López Domínguez (Guerra) -que había quedado al margen de la unión de las fuerzas liberales, en 1885- pero que una vez aprobado el programa liberal -y comprobada la inviabilidad del tercer partido que había formado con Romero Robledo- se integró en el liberal. También se incorporaron a este partido, en aquella legislatura, una buena parte de republicanos posibilistas, siguiendo la indicación de su jefe, Emilio Castelar. Ante la acusación de Cánovas de que los posibilistas apoyaban al gobierno sin dejar de ser republicanos, éstos -por voz de Melchor Almagro, que pronunció un discurso lleno de elocuencia, que causó la admiración de la Cámara- "abjuraron de su fe republicana, en aras de la consecuencia democrática y del patriotismo". Moret, que diez años antes había representado el mismo papel, le contestó aceptando su concurso. El gobierno liberal tuvo que hacer frente en el otoño de 1893 a la llamada guerra de Melilla. Su origen fue la construcción de un fuerte en Sidi Guariach, en las proximidades de la ciudad, donde existía una mezquita y un cementerio locales. Ante la negativa del gobierno español a suspender las obras, que los rifeños consideraban una profanación, se produjeron violentos combates. Entre ellos destaca el sitio por los cabileños, durante tres días, del fuerte de Cabrerizas Altas, donde quedaron encerrados unos 1.000 hombres -entre ellos los corresponsales de los principales periódicos de Madrid y Barcelona-, que se saldó con 41 muertos y 121 heridos entre las fuerzas españolas. El tratado de Marraquech, en el que intervino Martínez Campos como embajador ante el sultán de Marruecos, puso fin al conflicto. La aplicación del programa de gobierno -principalmente, la política de economías y la arancelaria, promovidas por Gamazo en Hacienda, y las reformas en Ultramar, presentadas por Maura- demostraron la heterogeneidad del partido liberal, y los intereses contrapuestos de las clientelas particulares que seguían a cada uno de sus notables. Dos crisis de gobierno, en 1894, pusieron de manifiesto el fracaso de la conciliación. La crisis definitiva, en marzo de 1895, llegó, sin embargo, por un suceso externo: el asalto de un grupo de oficiales del Ejército a las redacciones de dos diarios madrileños que habían publicado noticias que consideraron injuriosas. Sagasta presentó su dimisión al negarse a la pretensión de Martínez Campos de que los civiles fueran juzgados por tribunales militares. Cánovas volvió a hacerse cargo del gobierno. La guerra de Cuba había empezado un mes antes.

Es, pues, ya preciso delimitar en lo posible el concepto de arte griego del de helenizante. Aquél sería el que se desarrollara estrictamente por griegos y para griegos, es decir el que encuentra su justificación, su público, sus clientes, en las coordenadas más estrictas de la sociedad griega. En una gran medida, implica la complejidad cultural y humana de una ciudad, despliega su variedad y peculiaridades en el contexto de las diversas póleis. El segundo ámbito incluía aquel enorme y diverso bloque geográfico del mundo antiguo con obras de arte griego que logran su uso -y con éste su interpretación, su lectura- en el seno de las sociedades no griegas, como -en nuestro caso- las indígenas peninsulares -principalmente, las tartesias o las iberas- o las culturas de otros pueblos colonizadores -como los fenicios o los púnicos- que lo adoptan y lo transforman. Otra dificultad añadida es de índole cronológica, al tratar de distinguir, en la sucesión del tiempo, un arte puramente griego del romano. ¿Dónde se sitúan los límites entre uno y otro en el asentamiento griego de Ampurias? La definición de estos campos no es fácil y en gran medida artificial, modernizarte. Pues los límites sociales -y hasta étnicos- aparecen, en este ámbito cultural de la antigüedad que nos ocupa, fluidos y mezclados sobremanera y son, en todo caso, difícilmente definibles. En el primer supuesto, podríamos pensar que en Ampurias, estatuas en mármol como la de Asclepio o la espléndida cabeza femenina, llena de nostalgia helenística, que se supone de Afrodita, de Artemis o de Higía -la Salud-, responden más estrictamente al arte griego hecho por y para griegos. En gran medida ello es cierto. En el lejano contexto peninsular -Ampurias era probablemente el asentamiento griego de cierta entidad en el Occidente más alejado de Grecia- cualquiera de estas dos esculturas tiene una función primordial: la afirmación del carácter griego de los colonos o comerciantes ampuritanos a través de un signo de identidad y de riqueza. La plástica, de uso colectivo, es una manifestación tan significativa como la misma lengua -que mantendrán cuidadosamente los ampuritanos, como veremos luego en varios mosaicos tardohelenísticos-, o la moneda, con símbolos y mitos locales a la vez que griegos, que aquéllos acuñan como expresión de su identidad comunitaria. Pero también estas obras pueden esconder -y, de hecho, esconden una vertiente que trasciende a la misma comunidad griega, abriéndolas y relacionándolas con su entorno. Es decir, estos ejemplos pueden utilizarse como signos ante otras comunidades próximas -por ejemplo, en nuestro caso la ibérica indígena; o la púnica; o la gaditana- ante las cuales los griegos de Ampurias se autodefinen pero con quienes a un tiempo comparten unos intereses económicos y culturales próximos, esto es, un entorno de vida cotidiana en cierto modo común. Así, Asclepios es un dios medicinal del helenismo, curador y protector de la comunidad de los hombres que ante él acuden. Ampurias se define a través del santuario del entorno de este dios, que se eleva significativamente en un punto elevado y estratégico de la ciudad, en la zona sur de la Neápolis. Posiblemente en su ubicación -como cumbre de unas terrazas ante un espacio abierto sobre el que se elevaría- se imitarían las complejas disposiciones espaciales de otras ciudades y santuarios helenísticos, especialmente algunos jonios. Pues la imagen y el santuario del dios actúan ante los demás, como un signo propagandístico en una incipiente escenografía. Su función curadora, conciliadora, política, sobrepasa el ámbito mismo del emporio griego y se abre a los otros pueblos del entorno, es decir, al mundo de los comerciantes y marinos que llegan al puerto de la ciudad o de los mismos indígenas, los indiketes de retrotierra. Es un modelo para otros. Pues la efigie de Asclepio integra su función curativa en la comercial, en la relación económica con los otros pueblos. Comparte, por ello, funciones comunes con otro gran dios curador mediterráneo durante el período helenístico, el Eshmún púnico cuyo culto principal se había establecido en la isla de Ibiza. Una obra de arte de función colectiva, como el Asclepio, es, pues, un signo de múltiples lecturas. Nunca ésta se deberá reducir a un solo plano, pues no entenderemos entonces su trasfondo, sus significaciones históricas más precisas. El segundo campo en el que utilizaremos aquí nuestro concepto amplio de arte griego -el de la lectura de su arte que realizan los no griegos- es aquí aún más complejo, pues implica toda una dinámica aculturadora. Respondería, grosso modo, a preguntas como éstas: ¿cómo leen los indígenas las importaciones griegas?, ¿por qué adoptan sus productos?, ¿qué ponen en su lectura?, ¿cómo los transforman para incorporarlos a su mundo? Los interrogantes deben extenderse también al ámbito de los otros pueblos coloniales o comerciales -como los fenicios, los púnicos, los gaditanos, etc.- que adoptan, en determinadas circunstancias, un lenguaje griego o, en todo caso, fórmulas artísticas de raíz helenizante. En nuestra exposición que sigue vamos, pues, a distinguir en lo posible entre estos diferentes ambientes que acogen la obra de arte griega en la Península, aludiendo a esta interrelación continua de mundos culturales en coexistencia que comparten ciertos rasgos comunes en el arte.

La representación de dioses romanos sobre monedas acuñadas en cecas de Hispania es muy abundante: Júpiter, Apolo, Neptuno, Mercurio, Marte, Helios/Sol, Vulcano, Hércules, etc. Como han visto bien Chaves-Marín Ceballos, desde la época de la II Guerra Púnica se fijan los estereotipos de los dioses (forma de representación y símbolos) que se repiten en épocas posteriores. Por ello, la simple imagen no permite distinguir si estamos ante un dios romano puro o bien ante un dios romano sincretizado con otro indígena de advocación análoga. En todo caso, la moneda cumplió bien la función difusora del conocimiento de los dioses romanos. La representación de un dios o de un símbolo del mismo sobre una moneda no indica que recibiera necesariamente culto en la ciudad donde se encontraba la ceca de tal moneda. En algunos casos, la correspondencia se dio: así, por ejemplo, se acuñaron monedas alusivas al templo de Juno de Ilici (Elche) así como otras alusivas a cultos de la salud en Cartagena y, en ambos casos, se ha confirmado por otras fuentes que tales cultos y dioses existieron en esas ciudades. Otra vía de acercamiento para conocer la difusión de la religión romana viene ofrecida por la documentación epigráfica. Dentro de la escasez de la misma, se resalta su fuerte valor indicativo. Así, la inscripción latina más antigua de Hispania, procedente de Tarragona y de fines del siglo III a.C., es parte del texto de una dedicación votiva a la diosa Minerva. Sobre el pavimento de un templo de Italica se encuentra la dedicación a Apolo con la referencia añadida de que el dedicante es un antepasado del emperador Trajano, un tal M(arcus) Trohius, tal como ha podido confirmar Gil. De Ampurias procede otra dedicación a Apolo hecha por el gobernador de toda Hispania para los años 39-36 a.C., Cneo Domicio Calvino, como ha sido resaltado por Alföldy. En el santuario de Torreparedones se ha descubierto una pequeña cabeza femenina en cuya frente aparece escrito el texto Dea Caelestis. Esta divinidad era la protectora de Cartago; al tomar Roma la ciudad en el 146 a.C., mediante un ritual de evocatio, invitó a la diosa a que quitara la protección a los cartagineses; el culto de la Dea Caelestis fue llevado a Roma y, de allí, poco más tarde, uno de sus devotos llegado a Hispania hizo esta dedicación. La documentación arqueológica está incidiendo en la misma línea argumental: en ciudades con estatuto jurídico privilegiado o en las federadas/aliadas, se testimonian restos de lugares de cultos relacionados con dioses romanos. Así, como resultado de excavaciones o estudios debidos a diversos autores (Bendala, Aranegui, Mar-Ruiz de Arbulo, Sanmartí, entre otros), sabemos que en Italica, Saguntum y Emporiae había templos de tres estancias -cellae-, que han sido interpretados como capitolios en los que se veneraba a la triada de Júpiter, Juno y Minerva, los dioses del Capitolio romano. De Carthago Nova deberán darse a conocer en breve otros importantes restos templarios, también de época republicana. Hace algún tiempo, Ramallo publicó el sensacional conjunto religioso del Santuario de La Encarnación (Caravaca, provincia de Murcia). El templo más antiguo de La Encarnación se fecha entre los años 175-160 a.C.. Tal templo monumentaliza el viejo santuario ibérico y era el lugar más importante de culto del poblado contiguo que, contra lo que sucede en otros de la zona, tiene un auge considerable durante los siglos II-I a.C. Sobre el mismo cerro, se hace más tarde un segundo templo. Lo significativo no reside sólo en la existencia de un templo de tipo romano/itálico vinculado a un poblado de estatuto peregrino, sino que parte de los materiales de construcción, las tejas, se trajeron directamente del Lacio. Desconocemos el nombre de la divinidad venerada en tal templo. Por ello, no es posible precisar aún si estamos ante una simple monumentalización de un lugar de culto prerromano realizada por artesanos itálicos o bien si, además, la divinidad allí venerada era también romana o indígena sincretizada con una romana. Ese conjunto de testimonios nos sitúa ante el hecho claro de que la difusión de la religión romana estuvo vinculada al asentamiento de ciudadanos romanos o latinos en ciudades con estatuto privilegiado o bien en otras que estaban próximas a recibirlo. La excavación del templo republicano de Sagunto ofreció además un conjunto de estatuillas de bronce (una de Hércules, una de Liber, diez jóvenes con páteras -¿dioses Lares?-). No disponemos de conjuntos de bronces semejantes asociados a otros templos. En todo caso, dentro de los múltiples dioses que componían el panteón romano, cada comunidad optó por incorporar a unos u otros así como por erigir templos a las divinidades consideradas más importantes o útiles para las actividades preferentes de la comunidad. Es probable que las ciudades privilegiadas dispusieran todas de un capitolio, pero, a su vez, cada una podía optar por una divinidad distinta como patrona. Así, Minerva debió tener ya un templo propio en la Tarragona republicana, lo mismo que Ilici (Elche) contó desde su fundación con un templo de Juno. La difusión de la religión romana estuvo, por tanto, muy vinculada a la expansión de los derechos de ciudadanía romana o latina. La mayor parte de las ciudades estipendiarias siguieron venerando a sus dioses tradicionales.

Alejados de los centros de la vanguardia, de los centros en los que se plantean las múltiples opciones del Movimiento Moderno, otros centros y arquitectos buscan incorporarse a los nuevos planteamientos arquitectónicos y urbanísticos. La incorporación y difusión de los nuevos problemas a menudo se realizó en términos de estilo, en términos formales. Lo que seducía era el resultado figurativo y formal. Incluso en diferentes países, entre ellos España, se intentó realizar una lectura nacional o vernacular de las nuevas propuestas, sin que ello signifique renunciar a la utopía del racionalismo del Movimiento Moderno. De Teodoro Anasagasti a Torres Balbás, la necesidad de renovar la práctica de la arquitectura comenzó a plantearse como una exigencia.Arquitectos como L. Lacasa, R. Bergamín, F. García Mercadal, S. Zuazo o L. M. Feduchi comienzan a apropiarse de las nuevas temáticas, que tendrán en el GATEPAC y en la revista "AC" (Actividad Contemporánea) el momento más riguroso de un posible racionalismo español, con figuras tan importantes como J. L. Sert, J. M. Aizpurúa o L. Blanco Soler. Debates semejantes se producen en otros países europeos, especialmente en Italia, en la que la figura de G. Terragni alcanzará un papel decisivo, con obras tan herméticas y, a la vez, tan claras, como su Casa del Fascio en Como, de 1934.Un racionalismo ideológicamente disponible, pero cuya capacidad de abstracción puede convertirlo en modelo inalcanzable y silencioso. Todo lo contrario de lo que ocurre con la obra de un Alvar Aalto (1898-1976), en la que racionalismo y tradición vernacular coinciden para lograr una de las lecciones más atractivas de la arquitectura contemporánea. Una arquitectura que, lejos del silencio de la abstracción racionalista, convierte a esta última en una narración de acontecimientos disciplinares, de episodios formales y funcionales, como ocurre en su Biblioteca de Viipuri, de 1927-1935, o en el Sanatorio de Paimio, de 1929.

A través de sus discípulos y colaboradores el estilo del Maestro Mateo conoció una importante difusión por Galicia e incluso más allá, por ejemplo por Zamora. Esta se produjo todavía en vida del maestro y cuando su taller se encontraba en plena actividad, prolongándose hasta mediados del siglo XIII. Los primeros artistas que salieron de este taller fueron, quizá enviados por el propio Mateo, a proseguir las obras de la catedral de Orense en cuyas portadas del crucero y en los capiteles de éste es inequívoca su intervención. Gracias a ellos pudo consagrarse su altar mayor en fecha tan significativa para el arte mateano como 1188. Aquí se originó un activo obrador que supo aglutinar fórmulas del arte cisterciense de Oseira e incluso de San Vicente de Ávila, lo que, según el profesor Pita, convirtió a Orense "en una gran encrucijada del arte protogótico". Todavía a mediados del siglo XIII este taller debía de seguir fuertemente influenciado por Santiago al realizar el Pórtico del Paraíso, inspirado en el de la Gloria, pero en cuya ejecución aparecen artistas de filiación burgalesa, como ha señalado Moralejo. De un taller tan importante como éste salieron maestros que difundieron por su diócesis soluciones, y sobre todo recetas ornamentales de tradición mateana. Los ejemplos son muchos, entre ellos Santa María de Vilanova y Santiago de Allariz, San Juan y Santiago de Ribadavia, San Pedro de la Mezquita, Santa Cristina de Ribas de Sil... Quizá a través de estas tierras, maestros mateanos llegaron a Benavente: San Juan del Mercado y Santa María del Azogue, y hasta la propia Zamora en donde ciertos elementos de algunas de sus iglesias tienen un regusto mateano, influjo que es innegable en el sepulcro de la Magdalena. Todavía más al sur podrían encontrarse ecos de este estilo. También de Santiago salieron los artífices de San Lorenzo de Carboeiro, único templo que en Galicia levanta su cabecera sobre una cripta de filiación borgoñona y desarrolla una curiosa girola. Su autor debía de ser un aventajado discípulo de Mateo, y sus profundos conocimientos arquitectónicos así lo señalan. Del maestro debió de aprender también su flexibilidad ante la formación y maneras de hacer de las gentes de su taller, lo que explica las diferentes orientaciones de ciertos capiteles y las columnas que no llegan al suelo en las naves. También en esta obra se ve cómo la labra de motivos típicos mateanos pierden calidad en manos de colaboradores. La comparación de la maltrecha portada sur y la principal es significativa. Esta obra, comenzada en 1171 y acabada en torno al 1200, tuvo también su proyección en la zona, destacando San Salvador de Camanzo. Portomarín también reclamó a artistas del taller de Mateo para levantar su espléndida iglesia de San Juan, en la que se consigue una simbiosis entre templo y fortaleza en la que sobresale su imponente volumen y la exquisitez de las portadas. Este obradoiro, que admite fórmulas no mateanas, irradiará su estilo a artistas que trabajan en las orillas del río Miño, y a través de él debieron de encontrarse con otros salidos de Orense. Así se explican construcciones tan singulares como San Esteban de Ribas de Miño, cuya fachada se monta sobre una cripta, y en el interior del ábside se realizaron nichos en el espesor del muro. En su portada se produce una última y abreviada versión de los ángeles astróforos y Ancianos apocalípticos. De aquí a Santa María de Pesqueiras, San Juan da Coba... (Chantada y Carballedo, respectivamente, Lugo), hasta el gótico pleno. La catedral de Santiago tampoco se sustrajo a la actividad de los colaboradores de Mateo. A ellos se deben obras como la portada de la Corticela, con su epifanía basada en la del trascoro, aunque con variaciones en los caballos. También se les deben las estatuas yacentes del panteón real, que representan al difunto como un durmiente, fórmula que alcanzó cierta pervivencia. La mejor y quizá la más antigua es la de Alfonso IX, fechada por el profesor Moralejo hacia 1211, por lo que estima que pertenece a Fernando II. Le sigue la del conde don Ramón de Borgoña, que podría corresponder a Fernando, hijo de Alfonso IX muerto en 1214. Las demás datarían de hacia 1230?1240. El modelo lo repite el Cotolay de la portería de San Francisco de Santiago alrededor del 1300. En otras obras santiaguesas realizadas en torno al 1200 trabajaron discípulos de Mateo, así en la portada de San Félix de Solovio, relacionada con la sur de la catedral de Orense y Santa María de Vilanova (Allariz). A su vez influyó en la de Santa María de Herbón (Padrón, La Coruña). Participaron en la conclusión de Santa María del Sar, cuyo claustro está relacionado con el de la catedral. Y se les debe un tímpano con un Agnus Dei de la desaparecida iglesia de San Pedro de Fora, en colección particular catalana, fechado en 1202 por un epígrafe y tan importante para los tímpanos gallegos con este tema. Finalmente también intervinieron seguidores de Mateo en obras del episcopado de don Juan Arias, fechables a mediados del siglo XIII Entonces se hizo el claustro de la catedral, a pesar de lo que dice La Compostelana, y el Palacio de Gelmírez, en el que destaca el salón del piso superior. En ambos casos al lado de formulaciones ya tradicionales aparecen otras plenamente góticas. Así el arte de Mateo y de sus seguidores va mezclándose con otras tendencias y estilos facilitando la implantación del gótico. En éste se produjeron resurgencias como la fachada de San Martín de Noya, fechada por un epígrafe en 1434, o más tarde, en los finales del XV la portada del compostelano Colegio de San Jerónimo no se desprende del recuerdo de Mateo. Todavía en nuestros días su arte sigue siendo fuente de inspiración para artistas gallegos como Francisco Asorey, Castelao, Camilo Díaz y otros. Sin duda, el Maestro Mateo ocupa un primordial lugar en la historia del arte y su genialidad es intemporal.

Si el caravaggismo, con los aderenti de Caravaggio, se mantuvo a un alto nivel cualitativo, manifestándose como un conjunto lingüístico heterogéneo pero de contornos precisos, con los sucesivos desarrollos en Roma del naturalismo no ocurrió otro tanto. Sus caracteres fueron sustancialmente distintos respecto a la primera fase. Se desliza, en efecto, un proceso divulgador más vasto y difuso, pero basado sobre un malentendido fundamental de la herencia caravaggiesca, transformada en una técnica del cuento episódico.Quien puso el mensaje de Caravaggio al servicio del coleccionismo privado, sometiéndolo a la moda, fue Bartolomeo Manfredi (Ostiano, Mantua, hacia 1587-Roma, hacia 1620), que más que intérprete fue imitador, llegando, por una voluntaria simplificación, a resultados falsarios de su obra (Venus y Marte que castiga a Amor, Chicago, Art Institute). Asimilando en todo caso las características, pero nunca el discurso de Caravaggio, su manfrediana methodus (J. von Sandrart, "Der Teutschen Academie", 1675) consistió en extraer de las pinturas del maestro, aislándolos del contexto, esquemas y motivos en parte confeccionados, pero susceptibles de transformarse con poco esfuerzo, en escenas de género. Así, del grupo en torno a la mesa de la Vocación de San Mateo, reducido a la dimensión de medias figuras, deriva El concierto (hacia 1620) (Florencia, Uffizi). Con un método, tan simple, se podían sacar escenas de taberna, de juego, de comida o de soldadesca (Soldado con la cabeza del Bautista, Madrid, Prado); o, de la producción juvenil, obtener infinitas versiones de buenas venturas o bebedores, o cestos de frutas. Recordemos que el pensamiento de Caravaggio era ajeno del todo a la concepción de la pintura de género, que alcanza una gran fortuna a través de orígenes diversos, difundiéndose mercantilmente por ámbitos que nada tienen que ver con los del caravaggismo.Sin embargo, a pesar de suponer un quebrantamiento del quehacer de Caravaggio y una negación al principio antijerárquico y universal del imitar las cosas naturales del artista, esta producción conoció un notable éxito en Roma. En principio, porque al disminuir en la segunda década del Seicento las comisiones públicas para los pintores naturalistas, que iban en gran parte asignadas a los secuaces de los Carracci, se produce un flujo sobre el mercado privado de cuadros de colección. De modo paralelo, porque la marcha de Caravaggio de Roma (1606) había convertido en raras y muy buscadas sus obras, creándose las condiciones favorables para una imitación fraudulenta, más difícil y divulgable, de su pintura, y no para seguir con las más problemáticas y creadoras búsquedas afrontadas por los aderenti.Aunque exclusivamente destinada al coleccionismo privado, la obra de Manfredi fue la versión del caravaggismo que alcanzó mayor difusión entre los artistas nórdicos que pulularon en tomo a los círculos del marqués Giustiniani, el cardenal Del Monte y Cassiano Dal Pozzo. Su misma formación cultural les hacía fácilmente inclinables a aceptar, con entusiasmo, el fácil naturalismo caravaggiesco de Manfredi. Entre otros, ese fue el caso de Gerrit van Honthorst, conocido por Gherardo delle Notti, Dirck van Baburen y Hendrick Ter Brugghen.Gracias a la actividad de artistas holandeses residentes en Roma, también se desarrolló un realismo antirretórico, en parte a partir de la meditación sobre algunos aspectos de la revolución caravaggiesca (libertad compositiva y temática, y maestría en el uso de las luces y las sombras) que dio pie a un nuevo tipo de pintura popular con temas extraños a la historia y a la religión, centrada sobre todo en escenas de la vida callejera o de los acontecimientos cotidianos. Iniciador de este nuevo género fue Pieter van Laer, conocido por il Bamboccio dado su aspecto deforme (Haarlem, hacia 1592-1642), activo en Roma entre 1623-38. Entre sus numerosos seguidores, llamados bamboccianti, flamencos como J. Miel y M. Sweerts, u holandeses como Lingelbach, destaca el italiano Michelangelo Cerquozzi (Roma, 1602-1660), que desarrolló un estilo autónomo, con acentos notablemente más cercanos a la crónica: El abrevadero (hacia 1640) (Roma, Galleria Nazionale, Palacio Corsini), pintando también temas sacros de gran formato, batallas y naturalezas muertas.Pero el caravaggismo comenzaba a hacer aguas, perdiendo adeptos entre los pintores y admiradores entre la comitencia. Valentin de Boulogne (Coullommiers, 1594-Roma, 1632) y Giovanni Serodine (Ascona, 1600-Roma, 1630) cierran el ciclo en Roma. En sus obras se advierte la voluntad de superar la interpretación manfrediana y la conciencia de que el naturalismo se había empobrecido, siendo necesario aproximarse a otras experiencias. Así, los conciertos y las escenas de taberna de Valentin tienen una dignidad y una compostura muy superiores a la media del género (Concierto (hacia 1620), París, Louvre); y una pintura como Cristo convoca a los hijos de Zebedeo (hacia 1625) de Serodine es la más intensa e intrépida meditación sobre Caravaggio aparecida en esos años. Pero son hitos aislados de su contexto.La reinterpretación de Caravaggio hecha por Serodine, es sin duda, la más caravaggiesca entre todas las del caravaggismo, pero también la más lejana al naturalismo del maestro, por estilo y por técnica (Retrato de su padre (1628), Lugano, Museo Civico Caccia). Precisamente, para superar el método manfrediano, Serodine, por medio de una luz que no se detiene en las superficies y un toque de pincel que disgrega las formas, en nombre de un naturalismo que desmaterializa los límites de lo plástico, conduce a la renuncia de Caravaggio. Las búsquedas de Valentin y Serodine, por tanto, abren el camino de la ruptura a la forma cerrada, y en el fondo clásica, del mismo Caravaggio, con esa pincelada que disgrega la materia pictórica, densa y corpórea, y que construye la forma en el empaste del color y de las luces fluyentes.En sus pinturas, sobre todo en las de Serodine, pueden rastrearse coincidencias con las obras de un Velázquez, quizá de un Rembrandt, los verdaderos herederos, al menos ideales, del mensaje caravaggiesco.Hacia 1630, prácticamente ya no queda en Roma ningún protagonista del caravaggismo: muchos han muerto, otros se han alejado de la ciudad definitivamente, y casi todos los extranjeros están de vuelta en sus países, donde muchos prorrogarán las sugestiones caravaggiescas, adaptándolas a los gustos locales. La corriente clasicista promovida por los Carracci está sólidamente afirmada gracias a sus seguidores, al tiempo que entra en escena con fuerza el nuevo gusto barroco de Lanfranco y de Pietro Da Cortona.Llegados a este punto, y aunque sólo sea para constatar un hecho, no es posible dejar de mencionar a un extranjero que en su estancia en Roma se sintió atraído por Caravaggio, Peter Paul Rubens. Digamos aquí que, entre 1600-08, el artista flamenco estuvo al servicio de los duques de Mantua, se ligó a los ambientes de Génova y trabajó en Roma, pintando para las iglesias de la Santa Croce in Gerusalemme (1602) y Santa Maria in Vallicella (1606-08). Con esas y otras pinturas, ejecutadas en los primeros años del siglo, Rubens ya verifica el cambio de visión en clave barroca, anticipándose a todos y constituyéndose en el verdadero arquetipo de artista barroco. En ellas anuncia un modo nuevo y moderno de concebir el espacio, los escorzos, la luz, el espectáculo, la actitud sentimental. Bernini o Da Cortona no se entenderían sin Rubens.

Las diligencias y los carruajes serán un buen motivo de inspiración para algunos impresionistas, Sisley y Pissarro especialmente. No era la primera vez que Camille se interesaba por este tema - véase Diligencia a Louveciennes - aunque el verdadero interés sea representar los efectos atmosféricos de un momento determinado. Para los impresionistas los temas pasan a un segundo plano por lo que cada vez se irán simplificando más hasta llegar a obras como los Nenúfares de Monet. En este caso, Pissarro aún amplía su punto de vista y presenta una calle por la que llega la diligencia que hacía la ruta de Ennery a L´Ermitage. Dos figurillas caminan en la zona de la izquierda, realizando el artista el movimiento con maestría. El cielo encapotado, con nubes amenazadoras, provoca la casi ausencia de sombras y el aspecto grisáceo de la composición. Las pinceladas rápidas y seguras con que ha sido aplicado el color son una muestra más del estilo impresionista por el que Camille había apostado fuerte, asistiendo a todas las exposiciones del grupo.

Si 1942 terminó mal -derrota en El Alemein, desembarco aliado en África, cerco del VI Ejército de Von Paulus en Stalingrado, descenso en las cifras de hundimientos de submarinos, etc.- 1943 no comenzaba mejor. En África, las tropas alemanas quedaban embotelladas en Túnez, librando una batalla irremisiblemente perdida. En la URSS, el cerco de Stalingrado no sólo se había consolidado, sino que las líneas alemanas se hallaban ya a más de doscientos kilómetros y el fracaso de la Luftwaffe para suministrar a los cercados ya era asunto constatado... Y, cuando Hitler necesitaba más alguna buena noticia que le elevase el ánimo, ocurrió el incidente del convoy JW 51 B. Era esta una de las expediciones de ayuda a la Unión Soviética enviadas por los aliados vía Cabo Norte. Se componía de 14 buques bien cargados de pertrechos bélicos (23) y con una protección ligera (24). Alertado el mando de la marina alemana por un submarino, el almirante Raeder decidió que salieran al encuentro del convoy el Lützow, el Hipper -acorazado de bolsillo y crucero pesado respectivamente- y media docena de destructores, mandados por el vicealmirante Kummetz. Este recibió en cascada de sus consecutivos superiores una serie de órdenes de este estilo: "Actúe decididamente con gran precaución". Desde Raeder hasta el último de sus almirantes funcionaban de esta manera desde que Hitler aseguró al jefe de su Marina que no podía dormir durante la noche si tenía un buque de gran porte en el mar, y de que no querían más aventuras y desgracias como la del Bismarck. Un choque poco trascendente, como tantos otros, que ocasionó una crisis importante en Alemania. Hitler esperaba ansiosamente noticias del encuentro, algo que le compensase de tanto desastre. Telegramas ambiguos alentaron su optimismo, que se disipó violentamente a medio día del 1 de enero de 1943: el convoy se había escapado ileso, las pérdidas alemanas eran más importantes que las británicas (25). En suma, Kummetz atacó al convoy, que fue defendido valerosamente por destructores y corbetas de protección. Los alemanes no mostraron gran decisión y permitieron la llegada de dos cruceros británicos al escenario del combate, del que se hicieron dueños, perdiendo un minador y un destructor los británicos y un destructor los alemanes, que se retiraron con el Hipper tocado. Hitler se puso furioso. Acusó de cobardía a toda la flota alemana de superficie, les ridiculizó comparándoles con los británicos y concluyó que los grandes buques sólo habían sido un gasto y un lastre para Alemania, que debía protegerlos continuamente para que no sirvieran de nada. Lo único sensato que podía hacerse con la flota de superficie era desmantelarla y utilizar sus cañones en la fortaleza del Atlántico... Convocó inmediatamente a Raeder, que pidió tiempo para informarse detenidamente del caso. Llegó el almirante ante Hitler al atardecer del 6 de enero y durante 90 minutos recibió un chaparrón de improperios contra la Marina de superficie y pidió que ésta fuera desmantelada. Raeder le presentó la dimisión, aunque permaneciendo en el cargo hasta que se le hallase sustituto, cargo para el que recomendó a dos hombres: los almirantes Carls o Doenitz. El 14 de enero, Raeder elevó a Hitler una memoria de la Marina de guerra alemana bajo su mandato -14 años- en la que le recomendaba que no desarmara los grandes buques, porque los británicos gritarían de entusiasmo ya que podrían liberar a todos sus buques de la vigilancia a la que estaban sometiendo a Alemania y los lanzarían a proteger las rutas oceánicas, complicando mucho más la vida a los submarinos. El 30 de enero, Raeder -66 años- pasó al cargo honorífico de Inspector General y Doenitz -elegido por ser poco amigo de los grandes buques de superficie- se hizo cargo de la jefatura de la Marina de Guerra Alemana. Asombrosamente, logró convencer a Hitler de que no desmantelara los barcos, pues daría a Gran Bretaña su mayor victoria naval de la guerra sin haberla siquiera disputado (26). Para que el criterio y las amenazas de Hitler no quedaran en entredicho, se desguazaron algunas vetustas unidades y algunos buques modernos muy dañados. Como más arriba se dijo, el último día del año de 1942 tenía el III Reich 212 submarinos operativos y 181 más en el Báltico en período de adiestramiento. Los disponibles se repartían así: Atlántico, 164; Mar del Norte, 21; Mediterráneo, 24; y Mar Negro, 3. Cuando Doenitz llegó a la jefatura de la flota alemana, la situación de sus submarinos era teóricamente mucho mejor que un año antes, y empleó su nuevo poder en incrementar el número y la calidad de sus sumergibles. En efecto, Hitler ordenó que la construcción pasara de 30 a 40 U-boote mensuales, y la fabricación dependiera del ministerio de Speer, que se activara la investigación para mejorar los torpedos y buscar otros tipos (27). Pues bien, todo ello no supuso un incremento en las cifras de hundimientos, que en enero no alcanzaron las 250.000 toneladas: en febrero apenas rebasaron las 400.000; subían esperanzadoramente para Berlín en marzo al superar las 700.000 toneladas, pero descendían violentamente en abril hasta las 370.000 toneladas, y continuarán descendiendo en mayo a 300.000... Evidentemente ya sería imposible alcanzar las cifras de hundimientos del año anterior, pero lo más grave de todo es que en esos cinco meses se habían perdido cerca de 90 submarinos: más que en todo el año anterior. Ante pérdidas tan insostenibles, que amenazaban con borrar del escenario bélico al arma submarina, Doenitz suspendió los ataques en el Atlántico norte, con lo que las cifras de hundimientos bajaron a 120.000 toneladas en junio, aunque las pérdidas de submarinos continuaron siendo insoportables: 17 buques. Se cerraba así el primer semestre con estas cifras descorazonadoras para Doenitz: 2.140.000 toneladas de buques aliados hundidos y un centenar de submarinos perdidos... Los alemanes, que siempre estuvieron muy bien informados de las rutas de los convoyes aliados y que se las arreglaron para interceptar durante toda la guerra los mensajes aliados y para descifrarlos con rapidez, comenzaron a oír en esa primavera de 1943 la palabra Hedgehog -erizo-, y es que, efectivamente, esa arma, en combinación con los muy mejorados sistemas de detección, estaba arruinando a los submarinos alemanes... Pero no era Doenitz un hombre que se arredrara ante las dificultades. Activó al máximo la construcción de sumergibles -que, naturalmente, nunca alcanzaron el medio centenar mensual programado-, la investigación en los nuevos modelos y en las nuevas armas, los sistemas de información propios y los del contrario y tras valorarlo todo y en espera de mejorar sus buques y medios de combate, decidió afrontar la batalla a cara de perro. Considerando que por cada mil toneladas de submarinos alemanes se hundían 18.000 toneladas de buques aliados -según las cifras del desastroso primer semestre- le era rentable a Alemania seguir impulsando esa guerra. Necesitaba, sin embargo, más hombres, para adiestrar aun mejor las tripulaciones. El 15 de junio, Doenitz se presentó en el cuartel general de Hitler en Berghof para pedirle 50.000 hombres. La cifra era mareante en aquellos momentos para Hitler, que rebañaba sus últimas reservas para enviarlas a Italia, donde Sicilia había sido invadida cinco días antes, y a la URSS donde se preparaba la Operación Ciudadela. Argumentó Doenitz que ese contingente le permitiría una mejor selección de personal y el entrenamiento prolongado de medio millar de tripulaciones... Al parecer, Hitler le escuchó con simpatía, pero al final le negó lo que pedía: "No los tengo, hemos de reforzar nuestras defensas antiaéreas y la caza nocturna para proteger nuestras ciudades. Y reforzar el frente del Este. El Ejército necesita divisiones para la defensa de Europa (28), Doenitz salió decepcionado. No podía saber entonces el almirante que, aunque Hitler hubiera puesto aquellos hombres bajo su mando y, aunque se hubiese incrementado la construcción de submarinos, su batalla estaba ya perdida. Efectivamente, para esas fechas la guerra ya se habla decidido en el mar, Por el lado alemán, la Luftwaffe prácticamente había desaparecido como colaboradora de los submarinos, con la consiguiente pérdida de eficacia. Por el lado aliado, todas las medidas adoptadas a partir de 1941 comenzaban a rendir sus resultados en estas fechas.