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"No ay otra persona ninguna del dicho arte de quien se pueda fiar la dicha obra (el retablo de Medina de Rioseco) sino es del dicho Juan de Anchieta, escultor residente en Vizcaya que es persona muy perita, hábil y suficiente y de los más esperitos que ay en todo este reino de Castilla". Con estas palabras definía Juan de Juni a una de las figuras más descollantes del Romanismo, el guipuzcoano Juan de Anchieta (1533-1588). Su abundante y dispersa obra, la calidad de la misma y los numerosos seguidores, convierten a este escultor en una de las claves para comprender el éxito del nuevo estilo desde el Cantábrico al Ebro y desde Aragón a Burgos. Poco sabemos de sus años de aprendizaje pero no hay duda que tuvo lugar en tierras castellanas de donde no regresó hasta 1570. En Valladolid y probablemente con Juni, de quien es deudor en su estilo, pasaría sus primeros años. Las relaciones con su paisano Blas de Arbizu y con Juan Bautista Beltrán y Francisco de la Maza le vinculan a la obra del retablo mayor del Salvador de Simancas y probablemente al de Astorga, pues Arbizu figura como testigo en el testamento de María Becerra, esposa de Jordán. La famosa deuda que Anchieta tenía con Beltrán de guando se fue agora la postrera vez a Briviesca, le sitúa en la órbita del retablo de Santa Clara, aunque su intervención sigue siendo difícil de precisar. Las composiciones, actitudes y tipos heroicos de Miguel Angel tienen en Anchieta la réplica más precisa de Europa. El Padre Eterno de Jaca, la Virgen de Las Huelgas de Burgos, los santos emparejados de la Seo de Zaragoza, el Resucitado del sagrario de Tafalla o la Piedad de Cáseda muestran su gran calidad. Las trazas de sus retablos son asimismo pruebas del conocimiento de los tratadistas italianos. Tenemos que esperar hasta 1570 para encontrar su primera obra documentada, el retablo que Gabriel Zaporta mandó hacer en la capilla de San Miguel de la Seo, con el titular de gran empaque a la manera del David miguelangelesco. En la década de los setenta realiza el retablo de Asteasu (1572), el de los Idiaquez en Azcoitia y el de la Sala Capitular del monasterio de Las Huelgas (1575) por encargo del obispo de Pamplona, el castellano Antonio Manrique, del que se conservan relieves y una potente Virgen sedente con el Niño. De estos mismos años son sus mejores retablos, los mayores de San Pedro de Zumaya (1574), Santa María de Cáseda (1576), Santa María de Añorbe (1576) y el de la capilla de la Trinidad de Jaca (h. 1577). En Zumaya, junto a Martín de Arbizu nos deja un sencillo conjunto con frontones y el esquema serliano de arco-dintel que cobija la Asunción. El San Pedro en cátedra y escenas de su vida, com La Liberación, dan ya la pauta de lo que serán sus tipos hercúleos. De mayores proporciones es el de Cáseda donde como en Añorbe, el ensamblador será su fiel colaborador Pedro de Contreras. El programa iconográfico dedicado a María y apoyado en escenas de la Pasión, tiene como obras descollantes la Piedad y la Asunción diferente al prototipo de Astorga. La calle central en los dos cuerpos del retablo de Añorbe la ocupan una Virgen erguida más ruda que la de Aoiz y una Asunción como la de Cáseda; relieves de santos emparejados acompañan a un San Juan Bautista muy juniano. Si existe una imagen en la escultura del siglo XVI cercana a la terribilitá de Miguel Angel, no cabe duda que ésta es el Padre Eterno, hecho en alabastro, del grupo de la Trinidad de Jaca con su mirada fiera y barbas laocontianas, pero no le van a la zaga los bultos del ángel y San Agustín. Anchieta y Lope de Larrea contrataban en 1578 el retablo de San Miguel de Vitoria, del que se conservan varios relieves como la ya citada Flagelación, y en la catedral de Pamplona hacía un Crucificado (h. 1577) para la capilla Barbazana, de gran clasicismo y pálida encarnación y un San Jerónimo penitente. Su intervención en Las Huelgas posibilitó seguramente el encargo de los grupos de la Asunción y Coronación del retablo mayor de la catedral de Burgos. Los ochenta asisten a una intensificación de su producción pero sólo un retablo, el de Aoiz (1584), fue terminado. El de Santa María de Tafalla (1588), tuvo que ser concluido por González de San Pedro pero siguiendo la traza de Anchieta y responde al tipo empleado en Cáseda. En Aoiz, encontramos tallas en actitudes declamatorias y con telas algodonosas, jóvenes recostados, una Virgen que preludia las que hará en Navarrete y Fuenmayor (1587), y relieves con santos emparejados. En Tafalla realizó Anchieta una Adoración de los Pastores, en disposición circular y personajes de gran densidad que recuerdan esquemas junianos. El último año de vida contrata con el obispo de Pamplona Pedro Lafuente un retablo para Moneo (sólo realiza el banco), comienza el sagrario de Santa María de Tolosa y deja varias imágenes para el mayor de San Juan Bautista en Obanos y los colaterales de Sotes. El canto del cisne es el Santo Cristo del Miserere de Santa María de Tafalla, apolínea imagen de un Crucificado muerto, proporciones esbeltas y gran clasicismo. La actividad de Anchieta se consolida con sus numerosos contactos a través de colaboraciones o tasaciones, principalmente la realizada con Gámiz en Valtierra y con Lope de Larrea, Arbulo y Fernández de Vallejo. En la difusión de su obra tuvieron importancia sus aprendices y seguidores Pedro González de San Pedro y Ambrosio Bengoechea. La llamada en 1583 desde El Escorial para tasar por parte del monasterio el San Lorenzo, el escudo y armas reales de Juan Bautista Monegro, corrobora una importante trayectoria. Otros romanistas navarros son Juan de Gasteluzar, Bernabé Imberto, Blas de Arbizu o Juan de Biniés. La presencia de Anchieta en Aragón influye en estas tierras, con escultores como Juan de Rigalte, Pedro Martínez el Viejo, cabeza del taller de Calatayud, Pedro de Aramendia y Juan Miguel de Orliens. También la escultura del País Vasco se vincula a Anchieta. En Vizcaya están Martín Ruiz de Zubiate, tras su actividad en Burgos y Briviesca, y Martín de Basabe, y en Guipúzcoa Bengoechea, Jerónimo Larrea y Juan de Iriarte. A Lope de Larrea siguen en Alava Esteban de Velasco y Bartolomé Angulo.

La personalidad de don Juan de Austria siempre se ha opuesto a la de su hermano Felipe II, saliendo beneficiado el primero. El gran público alaba las hazañas del vencedor de Lepanto mientras percibe en el monarca a un hombre huraño y triste, encerrado en El Escorial. Don Juan era hijo natural del emperador Carlos V y Bárbara Blomberg, dama sobre la que no existe acuerdo entre los historiadores ya que unos la tratan de nobleza flamenca y otros de camarera alemana. Carlos V encomendará su educación a don Luis de Quijada, mayordomo real y a su esposa Magdalena de Ulloa, portándose ambos como sus verdaderos padres. Durante estos años, don Juan fue llamado Jeromín. Será en 1559 cuando Felipe II reconozca el origen de Jeromín, cambiando su nombre por el de don Juan de Austria, creando una casa propia y otorgándole la Orden del Toisón. Don Juan inicia sus estudios en Alcalá de Henares, en compañía de Alejandro Farnesio y el príncipe Carlos. Su destino, en un primer momento, sería iniciar la carrera eclesiástica pero pronto demostró una mayor afición por las armas, intentando enrolarse en una armada destinada a tomar Malta. Este entusiasmo por lo militar motivará su nombramiento en 1568 de general de los mares. La victoria sobre la revuelta morisca de Granada será su primer gran éxito, lo que le permitió comandar la flota de la Liga Santa que vencerá a los turcos en Lepanto. Este importante éxito militar provocará las ansias de don Juan; deseaba el tratamiento de alteza y la concesión del título de infante. Felipe II refrenó esos deseos con el nombramiento de gobernador general de los Países Bajos en 1576. Su participación en el conflicto será un éxito parcial ya que conseguirá el regreso de Flandes a la órbita española gracias a la publicación del Edicto Perpetuo. Sin embargo, no recibió los apoyos económicos y militares suficientes - su secretario Escobedo fue asesinado en Madrid por secuaces de Antonio Pérez cuando acudió a la capital para solicitar ayuda - por lo que don Juan asumió su fracaso, falleciendo en el campamento de Namur el 1 de octubre de 1578. Tras él quedaban sus aspiraciones a un reino propio, habiendo pensado en Inglaterra tras su matrimonio con María Estuardo y una invasión del territorio británico. Todas sus ideas cayeron en saco roto, quizá por el temor de su hermano a un rival superior en simpatías populares.

Buena parte de los especialistas dudan sobre la autenticidad de este retrato, considerándose que no sería obra de Velázquez, aunque bien es cierto que en uno de los inventarios del Palacio del Buen Retiro se describe una obra que puede ser similar a ésta que ahora contemplamos. Sobre la fecha en que sería realizada tampoco hay acuerdo, fluctuándose entre 1626 - por su similitud con el retrato del Infante Don Carlos - y 1634 - por su posible ubicación en el Buen Retiro junto a Pablillos de Valladolid o Cristobal de Castañeda -.Estamos ante un personaje de cuerpo entero que porta un retrato en la mano derecha - en el que se piensa que ha existido un retoque posterior - y un molinillo en la izquierda. Viste traje negro a la moda del Siglo de Oro con golilla y puños blancos. El gesto estúpido de la figura y el patente estrabismo hacen pensar que se trata del bufón Calabacillas u otro llamado Velasquillo. Incluso se ha pensado en una representación de la locura siguiendo la Iconología del italiano Cesare Ripa.La figura se situa en una habitación palaciega en la que destaca la pilastra del fondo y la enorme silla que aparece junto a ella, contrastando las tonalidades oscuras de su traje con las claras del fondo. La libertad de factura en algunas zonas de la composición indican la posibilidad de fechar la obra en la década de 1630.

No existe certeza absoluta sobre la identidad de este personaje, considerándose la posibilidad de que se trate de don Juan de Fonseca, uno de los primeros mecenas de Velázquez y propietario de varios de sus cuadros de la etapa sevillana, entre ellos el Aguador de Sevilla. No conocemos muchos datos de este noble amante de la pintura, pero debía ser alguien muy influyente en los primeros años de la carrera del pintor. No en balde cuando Velázquez llega a Madrid en el mes de agosto de 1623 hace un retrato de don Juan en un día para que sea presentado al rey Felipe IV. Esa misma noche, don Gaspar de Bracamonte - quinto hijo del conde de Peñaranda y miembro de la casa del cardenal-infante don Fernando - lleva al Alcázar el retrato en cuestión y en menos de una hora el rey ha podido apreciarlo; de esta manera la trama para introducir a Velázquez en la corte madrileña como pintor había dado sus frutos. Se especula sobre la posibilidad de que este retrato que contemplamos sea ese bosquejo - algo más trabajado - que fue presentado a Felipe IV en una calurosa noche del verano madrileño. Técnicamente es un ejemplo soberbio de la destreza del sevillano, demostrando su capacidad para captar el carácter y la personalidad de su modelos así como las calidades de las telas, en especial la turgencia de la golilla. La pincelada es precisa y detallista, destacando la luminosidad del conjunto.

Vicente Juan Masip, más conocido como Juan de Juanes, es hijo del magnífico pintor valenciano Vicente Masip. Adoptó los modos italianizantes que su padre apenas había comenzado a conocer; le cautivaron en especial el sfumato de Leonardo y la gracia de Rafael, que supo asimilar perfectamente en sus lienzos religiosos, de los cuales destacamos sin la menor duda la Última Cena, basada a partes iguales en los esquemas compositivos leonardescos y el dibujo rafaelesco. Juanes colaboró con su padre, Vicente, durante sus años de formación y madurez. Su estilo fue muy similar, aunque el del hijo resulta mucho más blando y amanerado por la influencia del primer Manierismo, que el padre no llegó a asimilar en su pintura.

Jan Cornelis Vermeyen, llamado Juan de Mayo en España, es uno de los más importantes pintores y grabadores del Renacimiento Flamenco. Nació en Beverwijk hacia 1500, formándose probablemente con Gossaert en Utrecht. Fue pintor de la corte de Cambrai y de Malinas con Margarita de Austria y en Ausburgo e Insbruck con María de Hungría. Estuvo también al servicio de Carlos V. En la Trinidad del Museo del Prado se puede apreciar su estilo. Falleció en Bruselas en 1559.

Entre la primera generación de discípulos de Montañés destaca, con luz propia, Juan de Mesa (1583-1627). Una muerte temprana truncó la trayectoria de este escultor, quien, tras formarse con Montañés y colaborar en su taller (1606-1615), definió su propia personalidad sin olvidar las enseñanzas del maestro. Su arte, elegante y realista, supedita sin embargo la belleza a la intensidad expresiva, empleando un lenguaje patético ajeno a la mesura montañesina.Su dedicación casi exclusiva a la escultura procesional condicionó quizás sus cualidades e intereses, porque este tipo de imágenes exigía la utilización de recursos expresivos para conseguir un mayor impacto emocional en los fieles, despertando así el fervor popular. A él se debe la serie de Crucificados más importante de la época. Los suele representar con tres clavos, y de un tamaño mayor que el natural, ya que tiene en cuenta la distancia a la que van a ser contemplados. Sus cuerpos, de anatomía magistralmente descrita, aparecen agitados por un sentimiento interior que se corresponde con la angustiada expresión de los rostros.El primer ejemplo es el Crucifijo del Amor (1618, parroquia del Divino Pastor, Sevilla), que recuerda todavía el estilo de Montañés, aunque aparece muerto. Un año después contrata el Crucifijo de la Conversión del Buen Ladrón (iglesia de Montserrat, Sevilla), en el que ya inicia su andadura independiente dando movimiento a la imagen, que parece dialogar con Dimas. Para la Hermandad de Sacerdotes realizó a partir de 1620 uno de sus trabajos de mayor éxito: el Cristo de la Buena Muerte, hoy en la capilla de la Universidad hispalense, al que representa ya muerto, desplomado sobre el madero. El deseo barroco de comunicación impera en el rostro vivo del Cristo de la Misericordia (1622-1623, iglesia de Santa Isabel, Sevilla), pero sin duda la obra cumbre de su producción es el Cristo de la Agonía de la iglesia de San Pedro de Vergara (Guipúzcoa). Le fue encargado en 1622 por Juan Pérez de Irazábal, contador del Rey, quien lo legó al templo antes citado. La tensión anatómica y el patetismo del rostro acentúan la angustia de su mirada que se eleva anhelante a los cielos, en gesto semejante al del Laocoonte, como han señalado algunos especialistas.Además de los Crucificados, destaca en su producción el impresionante Jesús del Gran Poder (1620, iglesia de Jesús, Sevilla) que deriva del Jesús de la Pasión de Montañés. Este Nazareno de vestir es el más popular paso sevillano, quizás porque cumple a la perfección su misión de conmover a los fieles, lo que consigue con un patetismo y una garra emocional únicos.