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Ciencia que estudia el origen, formación y desarrollo de los temas figurados y de los atributos con que pueden identificarse y de los que usualmente van acompañados.

El poder siempre ha utilizado el arte como un medio de expresión y propaganda. Los nobles y los monarcas buscan en los retratos un vehículo para exaltar su dominio. La victoria de Carlos V contra los protestantes en Mühlberg servirá a Tiziano para realizar uno de los mejores retratos ecuestres, tomando las antigüedades romanas como modelo. El emperador porta en su mano la lanza victoriosa y sostiene las riendas del caballo, que levanta las patas delanteras en un ejercicio hípico denominado levade, símbolo del control sobre el Estado. Siguiendo el mismo esquema Velázquez pintó el retrato ecuestre del Conde-duque de Olivares con motivo de la victoria de las tropas españolas -sufragadas por el valido de Felipe IV- ante los franceses en la Batalla de Fuenterrabía. El triunfo de don Juan José de Austria, hijo natural de Felipe IV, sobre la revolución napolitana de 1648 será la razón por la que Ribera realizaría un sensacional retrato ecuestre, portando el infante el bastón de mando en su mano derecha y sosteniendo las riendas del caballo con la izquierda, caballo que también levanta sus patas. Así mismo Rubens utilizó este esquema triunfal para representar al duque de Lerma en 1603. El valido de Felipe III está en la cúspide de su poder y como tal se retrata a caballo, dirigiendo la montura hacia el espectador para resultar más impresionante. Por el contrario, Sofonisba Anguissola nos presenta a un Felipe II vistiendo trajes negros y con un rosario en la mano, simbolizando la piedad de este monarca. Rigaud recupera en el retrato de Luis XIV de 1701 el esquema triunfalista, en una clara alusión al expansionismo militar y al dominio de los territorios limítrofes con Francia por parte del Rey Sol, verdadero protagonista de la política europea en los primeros años del siglo XVIII. La misma simbología victoriosa será utilizada por Ingres en este retrato de Napoleón, mostrándolo en el esplendor de su imperio, a la manera de un ídolo bizantino, para darnos la imagen de un Napoleón sobrenatural, inmutable y eterno. Para ello el emperador presenta todos los atributos de la monarquía francesa: el cetro de Carlos V y la Mano de la Justicia de Carlomagno.

Los retablos góticos, por su importancia espiritual en relación con los fieles, presentan la problemática del sentido de su lectura iconográfica. Pueden ofrecer diferentes posibilidades en función de que se trate del típico retablo español, de grandes dimensiones y organizado en multiplicidad de escenas distribuidas en cuerpos y calles, o de los retablos-trípticos que nos ocupan, que, por sus menores dimensiones y mayor simplicidad estructural, resultan más fácilmente abarcables en su totalidad. Al final de la Edad Media se observa en la religiosidad un deseo de acercar el mundo de lo divino al de lo humano, a diferencia de lo que había caracterizado al arte de los períodos anteriores. Este dato tendrá su proyección en las representaciones artísticas, tanto en la elección de un ciclo iconográfico de carácter narrativo, como en las imágenes aisladas o independientes. La iconografía elegida por el responsable del encargo debería responder a su propia sensibilidad, y a la de otros fieles, así como poner de manifiesto sus gustos por representaciones que podían enriquecer y avivar las creencias y devociones más íntimas. Ante la idea de conmover, en ocasiones se incrementan los rasgos de dolor que ayudan a estimular la compasión de los creyentes por los sufrimientos de Cristo o de los santos-mártires. Para conseguirlo, se acumulan ciertos detalles patéticos y hay una exaltación de la sangre. Es interesante recordar igualmente las relaciones existentes entre la escultura y la pintura y de qué manera los pintores, a partir de sus obras más representativas, imponen su forma de hacer y de sentir y comunican su influencia. Así sucedió, entre otros, con el estilo del conocido como maestro de Flemalle, que marcó la manera de una serie de obras escultóricas; y con la personalidad de Roger van der Weyden, gran creador de formas, tipos y composiciones. En muchas escenas se observa una evidente dependencia de modelos iconográficos rogerianos, especialmente en los temas dramáticos de pasión, donde con sus gestos, sus actitudes y su patetismo los personajes reflejan sentimientos humanos. Los gestos de dolor de san Juan, de la Magdalena o la imagen de la Virgen desvanecida son suficientemente relevantes y significativos. La representación del Calvario, en el retablo de la Virgen de Belén, en Laredo, es un ejemplo patente y admirable de estas actitudes. La estandarización, a la que hemos aludido anteriormente en relación con la producción de retablos, afectó también a la iconografía. La selección de temas y su organización podía hacerse por dichos métodos y de ahí la repetición patente de los mismos. Los principales talleres activos en Bruselas y Amberes manifestaron su preferencia por los ciclos relacionados con la infancia y pasión de Cristo, o la combinación de ambos. La fuente de inspiración son los "Evangelios Canónicos", en ocasiones enriquecidos con aportaciones tomadas de los "Apócrifos" y otros escritos. Algunos retablos conservados llaman la atención por su originalidad iconográfica, como sucede con el retablo de Averbode, obra de Jan de Molder, de 1513, guardado en el museo de Cluny de París. Ofrece como tema central de la misa de san Gregorio y se acompaña del Encuentro de Melquisedec y Abraham y la Santa Cena: la idea manifestada allí es la exaltación de la Eucaristía. Las escenas suelen estar actualizadas desde el punto de vista de la localización, ambientación e indumentaria y resulta igualmente interesante advertir la relación que puede existir con el teatro, con la escenificación de los Misterios; en muchas representaciones de los retablos se observa una cierta dramatización. Tal vez, parte del éxito que llegaron a alcanzar estas piezas, y que repercutió en su difusión internacional, fuera debido al carácter narrativo, familiar y tangible, por su tridimensionalidad, que caracteriza la manera de ilustrar los temas religiosos. A veces, la inclusión de figuritas anecdóticas, sin ninguna significación simbólica, proporciona a la escena religiosa un tono ligero y emotivo. También ayudó de manera decisiva la riqueza cromática y abundancia de oro, haciéndolos aún más atractivos y sugerentes para los fieles que podían leer allí el relato de la Biblia y la leyenda de los Santos. Los diferentes temas solían situarse en un orden concreto, y pocos ejemplos se apartan de los esquemas habituales. Así, el orden establecido acusa una predilección por la Anunciación y Circuncisión que flanquean al Nacimiento y Reyes Magos, situado en el centro -tríptico de Santibáñez (Zarzaguda, Burgos)- o por Cristo con la cruz a cuestas, la Crucifixión y el Llanto sobre Cristo muerto, escenas elegidas para las obras conservadas en el claustro del monasterio de San Antonio el Real de Segovia. Entre los temas relacionados con la infancia de Cristo, se pueden incluir algunos sucesos relativos a la vida de la Virgen, cuyo culto se vio incrementado al final de la Edad Media -nacimiento de la Virgen, retablo del Descendimiento del Museo Nacional de Escultura de Valladolid; desposorios de la Virgen, retablo de la iglesia de Telde (Canarias)-. No podemos olvidar, por su importancia y transcendencia, los aspectos referentes al culto de la Inmaculada Concepción y las consecuencias de este reconocimiento en relación con la madre de María. El culto a santa Ana gozó de una gran popularidad y ello contribuyó al enriquecimiento de su iconografía con temas como la santa Ana triple, la Santa Parentela o las diferentes escenas en relación con san Joaquín, como el abrazo ante la Puerta Dorada; temas que en su mayoría se inspiran en los correspondientes textos apócrifos. Lo relacionado con la genealogía de Cristo -Árbol de Jesé- tuvo igualmente una gran proyección en la iconografía de los retablos. Se pueden fácilmente comprobar los asuntos tratados en los numerosos ejemplos localizados en los distintos países europeos, a donde se exportaron desde los antiguos Países Bajos, y en los que allí se conservan: retablos de Santa Ana, procedentes de Auderghem, o del Árbol de Jesé, de Pailhe, en los Museos Reales de Bruselas. En España no contamos con ningún ejemplo de retablo importado con dicho tema, pero podemos compensar tal ausencia con el retablo de Santa Ana, o del Árbol de Jesé, en la capilla de la Concepción, o del obispo Acuña, en la catedral de Burgos. Obra del genial escultor Gil de Silóe, tal vez refleje la influencia de su posible país de origen. El ciclo de la Pasión constituye otra de las posibilidades iconográficas más características de los retablos. Ofrecen una selección de escenas relacionadas con los momentos más significativos de esta época de la vida de Cristo, cuyo número varía en función de la organización y tipología del retablo. Teniendo en cuenta que el punto culminante de la historia de la Salvación es el sacrificio del Calvario, que se reiteraba en el altar al celebrar la Eucaristía, dicho tema solía ocupar un lugar preferente y destacado en el programa iconográfico, pudiendo igualmente estar situado en la parte superior como culminación del retablo. Así puede verse en el retablo de los García de Salamanca, en la iglesia de San Lesmes de Burgos, el cual, al estar en una capilla bajo la advocación de la Santa Cruz, destacó el tema de Cristo con la cruz camino del Calvario, detenido ante la Verónica, que preside la calle central. En los otros ejemplos suele ser uno más de los temas que conforman el ciclo de la Pasión. Además de la devoción a Cristo y a María se extiende también considerablemente el culto a los santos, tanto a los que gozaban de una tradición y eran venerados desde antiguo -el colegio de los Apóstoles suele aparecer con frecuencia alrededor del Calvario, de la Coronación de la Virgen u otra escena: retablo de la Navas, en la catedral de Pamplona- como a otros más recientes, a los que se les conoce como protectores y mediadores, cuya historia aparece recogida por Vorágine en "La Leyenda Dorada". A veces la elección de unos determinados santos puede justificarse por la existencia de una tradición local, por la devoción del donante, por la advocación de una capilla, o por los patronos de una iglesia, de una corporación o gremio. Los santos tienen de igual manera grandes posibilidades de emocionar a los fieles, especialmente cuando en el retablo se refleja la historia de su vida y de su martirio. Así se ve en el famoso retablo de San Jorge de la Capilla de Nôtre-Dame du Dehors de Lovaina (Museos Reales de Bruselas) que cuenta, con todo detalle y realismo, las diferentes pruebas de martirio a las que fue sometido el santo, o el de San Juan Bautista, en la iglesia de El Salvador de Valladolid, que de la misma manera nos ilustra con detalle sobre los distintos momentos, los más significativos, de la vida y de la muerte del Precursor. Ante la pluralidad de retablos flamencos existentes en España no todos son igualmente conocidos, ni han suscitado el mismo interés de parte de los especialistas. Actualmente muchos de ellos están pendientes de unos estudios más profundos y concretos. Todos podrían merecer nuestra atención por diferentes razones pero vamos a destacar los siguientes: los retablos de Nuestra Señora de Belén (Laredo), de San Juan Bautista (Valladolid), de La Santa Cruz (Burgos) y de San Juan Bautista (Telde) .

Término que significa con el pene en erección. Muchos dioses del Antiguo Egipto, como Mint, Amón u Osiris revitalizado, eran así representados.

Este barco pertenece a la clase New México, formada por otros dos acorazados gemelos el New México y Missisippi. Todos ellos presentaban como novedad la introducción de un nuevo cañón con un calibre de 356 mm. independiente el resto. Se diseñó con capacidad para 22 cañones de 127mm., pero este potencial quedó reducido a 14 aparatos con mayor blindaje. Desde la década de los años veinte el Idaho fue remodelado en distintas ocasiones. A partir de 1941 actúa en distintos escenarios bélicos como el Pacífico, concretamente en la islas Gilbert, Saipan y Okinawa, entre otros. En 1947 cesó definitivamente su actividad.

Periodo, marcado entre las mujeres árabes que se han divorciado o se han quedado viudas, durante el cual no pueden volver a contraer matrimonio. Dura unos tres meses y el motivo de esta tardanza es comprobar la paternidad si estuviera embarazada.

En el éxito de la predicación de la cruzada por el papa Urbano II (año 1095) confluyen fundamentos religiosos y circunstancias de oportunidad social y política. La expectativa de peregrinar a Jerusalén y obtener indulgencias y gracias especiales se encuadra dentro del auge general de las peregrinaciones, práctica piadosa encaminada también a otros grandes centros como Santiago de Compostela y Roma, en la que se ponía de relieve la condición fugaz de esta vida como camino hacia la otra (homo viator), pero añade un elemento peculiar pues hablar de Jerusalén -prácticamente desconocida para los occidentales en su realidad física- evocaba la imagen de la Jerusalén Celestial, de la perfección del nuevo Cielo y la nueva Tierra que surgirían tras la segunda venida de Cristo. No en vano los mapas simbólicos de aquellos siglos situaban a la ciudad en el centro del orbe. La cruzada se alimenta, así, de una concepción religiosa escatológica, convencida del próximo fin de los tiempos, del que sería anuncio la peregrinación a la Jerusalén terrestre y su conquista por los cristianos. El Papa, al promover la cruzada, acrecía su prestigio y el peso de su primado, tal como lo definía la reforma gregoriana, al vincularlo a una corriente de religiosidad cristiana occidental que entonces producía emociones y entusiasmos colectivos, y al mismo tiempo la sometía a sus directrices eclesiásticas, pues los legados pontificios aseguraban el buen orden religioso de la peregrinación masiva. Los nobles y reyes que habían de apoyarla o dirigirla obtenían también beneficio, al poner de manifiesto la fundamentación y objetivos religiosos de su poder; aunque los argumentos escatológicos perderían paulatinamente fuerza, conservaron cierto valor hasta comienzos del siglo XVI y fueron utilizados por emperadores y reyes que se sentían llamados a recuperar la "Casa Santa" (Jerusalén) colaborando así a la inmediata plenitud y fin de la Historia. Las circunstancias políticas de la segunda mitad del siglo XI también coadyuvaban al éxito y difusión de la cruzada: para la aristocracia feudal del norte de Francia, Borgoña y Alemania era un medio de derivar violencia y excedentes humanos hacia el exterior, mientras que para los normandos del sur de Italia, e incluso de Inglaterra, constituía una prolongación de sus empresas guerreras anteriores. Al ampliarse el concepto de cruzada a toda empresa o contra los musulmanes o para la defensa y expansión de la fe, se dio mayor respaldo a aquellos impulsos belicosos, que se combinaban con los religiosos propios de la peregrinación. Por otra parte, la conquista de las rutas mediterráneas por los marinos y mercaderes italianos encontraba en la cruzada un elemento de apoyo, aunque sus fines fueran, en definitiva, otros, pues predominaba en ellos el interés comercial referido a unas tierras mucho más variadas y amplias que la Palestina buscada por los cruzados. En el desarrollo de la cruzada se observa la combinación, y también las contradicciones, entre los diversos elementos que habían dado origen al movimiento. La llamada pontificia desencadenó una cruzada popular a la que acudieron muchos miles de campesinos de Renania, exaltados por predicadores que anunciaban la inminencia del fin de los tiempos y la conveniencia de purificarse y atender el suceso en la misma Jerusalén; las agresiones contra los judíos de Worms, Maguncia, Colonia y otras ciudades eran una novedad en la historia europea pero formaban parte de aquel estado de espíritu para el que la conversión forzosa de los judíos a la fe cristiana formaba parte de los signos anunciadores de la nueva era, y la violencia contra ellos estaba justificada por su culpa colectiva como pueblo deicida. Aunque la cruzada popular, que precedió en varios meses a la de los caballeros, fue deshecha en Asia Menor, importa como primera y más intensa manifestación de los movimientos y emociones de masas a que dio lugar el espíritu de cruzada. Los grupos de peregrinos organizados y encuadrados por miembros de la nobleza europea llegaron a Constantinopla entre el otoño del año 1096 y la primavera de 1097. Suele distinguirse entre ellos a los de Francia del Norte y regiones próximas, dirigidos por Hugo de Vermandois, hermano del rey Felipe I, y el duque de la Baja Lorena, Godofredo de Bouillon, con sus hermanos Balduino y Eustaquio. Eran los más numerosos y contaron con cronistas como Guibert de Nogent o Foucher de Chartres que exaltaron aquella "Gesta Dei per Francos" o "Historia Francorum Jerusalem peregrinantium", como titularon respectivamente a sus relatos. Otro grupo importante procedía del Languedoc y Provenza, con Raimundo de Saint-Gilles, conde de Toulouse, a su frente, y un tercero eran normandos de la Italia del Sur bajo el mando de tan tradicionales enemigos de Bizancio como Bohemundo y Tancredo de Tarento. La recepción por parte de Alejo I fue correcta, a pesar de recelos y menosprecios mutuos: el emperador facilitó abastecimiento y guía, a cambio de que los jefes cruzados le juraran fidelidad -Bohemundo no lo haría hasta 1107- y aseguraran la entrega al Imperio, o, al menos, la tenencia en feudo, de los territorios que conquistasen y que antaño hubieran sido bizantinos. Así sucedió con Nicea y con la zona costera de Asia Menor, en el verano del año 1097. A partir de allí, la libertad de acción de los cruzados aumentó, y las dificultades también. Para asegurar la ruta terrestre hacia Jerusalén hubieron de asediar Antioquia, que cayó en junio de 1098, y Edesa, con la connivencia de la población de origen armenio: no se olvide que aquellos eran territorios del antiguo dominio de Filareto. Se formaron sendos señoríos, el principado de Antioquia entregado a Bohemundo, y el condado de Edesa, que correspondió a Balduino de Flandes. Ambos prestaron por ellos un vasallaje puramente nominal a Alejo I. Mientras tanto, los cruzados llegaban a Jerusalén, que tomaron por asalto en junio de 1099, e instalaban en ella a Godofredo de Bouillon como "Defensor del Santo Sepulcro". Al año siguiente, Balduino, hermano y sucesor de Godofredo, era coronado rey de Jerusalén por el legado pontificio. La peregrinación armada había dado lugar a un dominio territorial cuyo estatuto político se perfilaba con rapidez. En los primeros años del siglo XII, los cruzados, con los refuerzos que seguían afluyendo de Europa, concluyeron la conquista de toda Palestina, desde el desierto del Neguev hasta Galilea, y de las costas de Líbano y Siria, donde se formó el condado de Trípoli, cuyo primer titular fue Raimundo de Saint-Gilles. A partir de entonces, la historia del "Levante latino" es la de la organización y defensa de unos territorios frente al peligro de sus vecinos musulmanes de Damasco y Alepo, por parte siria, y de Egipto, y la de los nuevos impulsos de cruzada que producen expediciones de apoyo o recuperación mejor conocidas que el fenómeno continuo o habitual de las peregrinaciones a Tierra Santa, cuyo numero y frecuencia aumentarían, porque el espíritu de cruzada estimulaba a sus protagonistas y el dominio de Palestina hacía más sencillo realizarlas.

<p>La Iglesia que había impuesto a sus pintores un arte fácilmente legible y cercano a la masa popular termina por pedir para sus propias salas principescas un estilo más sofisticado. En paralelo el poder absolutista, ejercido no sólo en las grandes potencias europeas sino en las pequeñas cortes italianas ejercitaba una demanda similar.&nbsp; Así pues, algunos pintores comienzan a producir en estilo lejano a la truculencia de las visiones caravaggistas. Sus paletas cromáticas se aclaran. Aunque todavía recurren a los contrastes de luz, éstos son menos acentuados y crean espacios diáfanos en los que las figuras se mueven con comodidad, lejos de la opresión tenebrosa del naturalismo.&nbsp; Annibale Carracci es el creador de esta tendencia, en franca oposición al naturalismo. Sus hermanos trabajan con él y buscan recuperar en sus trabajos la esencia de Miguel Angel, Rafael y la estatuaria clásica. Trabajan con frecuencia al fresco, adaptando sus composiciones a las magníficas construcciones del barroco del XVII.&nbsp; Este empleo de material al fresco les lleva, incluso para sus trabajos al óleo, a practicar unos efectos ilusionistas, que pretenden transcender el marco arquitectónico o el marco del cuadro. De esta manera fingen espacios abiertos al aire libre, con arquitecturas pintadas con una verosimilitud que pretende ser real, con personajes que se mueven entre las vegetaciones o las columnas pintadas, etc. Los frescos en techos o murales elevados requieren presentar a los personajes vistos desde abajo, para producir la sensación de que en realidad flotan por encima de las cabezas de los espectadores. Se producen tremendos escorzos desde una perspectiva de sotto in sú. La luz se distribuye uniformemente en una composición equilibrada en friso, al modo de los relieves clásicos. El dinamismo deviene a través de líneas de fuerza opuestas, o figuras con posturas complementarias en direcciones diferentes, al modo que se observa en la Atalanta e Hipomenes de Guido Reni.&nbsp; Se observa además una fidelidad a la naturaleza, como en el naturalismo. La diferencia estriba en que es una fidelidad purificada de lo vulgar a través de la sensibilidad del pintor. Para controlar esta mesura que todo buen artista debe contemplar, los Carracci sientan las bases de la enseñanza académica, en cuanto a determinar con exactitud temas dignos de representación, reglas geométricas a utilizar, gamas cromáticas, atributos adecuados para los personajes, etc.&nbsp; De hecho, en la estela iniciada 20 años atrás por la Academia de San Lucas romana, los Carracci fundan la Accademia degli Incamminati, es decir, la academia de los iluminados, los iniciados en el nuevo estilo, como si los demás se mantuvieran en las tinieblas de la ignorancia.&nbsp; Su vigor creativo atrajo a los jóvenes pintores que encontraban los postulados tenebristas agotados en sí mismos, con lo cual Reni, il Guercino, Il Domenichino y otros engrosaron las filas de sus practicantes.&nbsp; Punto aparte es la colonia de artistas extranjeros ubicada en Roma y Nápoles. Considerados como italianos, puesto que toda su formación y producción artística tuvo lugar allá, destacan dos franceses por la repercusión histórica que tuvieron: Nicolás Poussin y Claudio de Lorena.&nbsp; Integrados ambos dentro del idealismo de corte clasicista, ejercen de eslabón para conectar el barroco italiano con el francés, que también ejerció una honda influencia clasicista.&nbsp; A Claudio de Lorena se le considera el creador del paisaje clásico, un logro de tal importancia que sin él no se concibe el paisajismo inglés del Neoclásico, ni el paisaje heroico del Romanticismo Alemán.&nbsp; Nicolás Poussin ofrece el contrapunto equilibrado de las visiones dramáticas del martirologio católico, con un tratamiento perfeccionista de la mitología y la Historia.</p> ,La Iglesia que había impuesto a sus pintores un arte fácilmente legible y cercano a la masa popular termina por pedir para sus propias salas principescas un estilo más sofisticado. En paralelo el poder absolutista, ejercido no sólo en las grandes potencias europeas sino en las pequeñas cortes italianas ejercitaba una demanda similar. Así pues, algunos pintores comienzan a producir en estilo lejano a la truculencia de las visiones caravaggistas. Sus paletas cromáticas se aclaran. Aunque todavía recurren a los contrastes de luz, éstos son menos acentuados y crean espacios diáfanos en los que las figuras se mueven con comodidad, lejos de la opresión tenebrosa del naturalismo. Annibale Carracci es el creador de esta tendencia, en franca oposición al naturalismo. Sus hermanos trabajan con él y buscan recuperar en sus trabajos la esencia de Miguel Angel, Rafael y la estatuaria clásica. Trabajan con frecuencia al fresco, adaptando sus composiciones a las magníficas construcciones del barroco del XVII. Este empleo de material al fresco les lleva, incluso para sus trabajos al óleo, a practicar unos efectos ilusionistas, que pretenden transcender el marco arquitectónico o el marco del cuadro. De esta manera fingen espacios abiertos al aire libre, con arquitecturas pintadas con una verosimilitud que pretende ser real, con personajes que se mueven entre las vegetaciones o las columnas pintadas, etc. Los frescos en techos o murales elevados requieren presentar a los personajes vistos desde abajo, para producir la sensación de que en realidad flotan por encima de las cabezas de los espectadores. Se producen tremendos escorzos desde una perspectiva de sotto in sú. La luz se distribuye uniformemente en una composición equilibrada en friso, al modo de los relieves clásicos. El dinamismo deviene a través de líneas de fuerza opuestas, o figuras con posturas complementarias en direcciones diferentes, al modo que se observa en la Atalanta e Hipomenes de Guido Reni. Se observa además una fidelidad a la naturaleza, como en el naturalismo. La diferencia estriba en que es una fidelidad purificada de lo vulgar a través de la sensibilidad del pintor. Para controlar esta mesura que todo buen artista debe contemplar, los Carracci sientan las bases de la enseñanza académica, en cuanto a determinar con exactitud temas dignos de representación, reglas geométricas a utilizar, gamas cromáticas, atributos adecuados para los personajes, etc. De hecho, en la estela iniciada 20 años atrás por la Academia de San Lucas romana, los Carracci fundan la Accademia degli Incamminati, es decir, la academia de los iluminados, los iniciados en el nuevo estilo, como si los demás se mantuvieran en las tinieblas de la ignorancia. Su vigor creativo atrajo a los jóvenes pintores que encontraban los postulados tenebristas agotados en sí mismos, con lo cual Reni, il Guercino, Il Domenichino y otros engrosaron las filas de sus practicantes. Punto aparte es la colonia de artistas extranjeros ubicada en Roma y Nápoles. Considerados como italianos, puesto que toda su formación y producción artística tuvo lugar allá, destacan dos franceses por la repercusión histórica que tuvieron: Nicolás Poussin y Claudio de Lorena. Integrados ambos dentro del idealismo de corte clasicista, ejercen de eslabón para conectar el barroco italiano con el francés, que también ejerció una honda influencia clasicista. A Claudio de Lorena se le considera el creador del paisaje clásico, un logro de tal importancia que sin él no se concibe el paisajismo inglés del Neoclásico, ni el paisaje heroico del Romanticismo Alemán. Nicolás Poussin ofrece el contrapunto equilibrado de las visiones dramáticas del martirologio católico, con un tratamiento perfeccionista de la mitología y la Historia.