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El Ministerio de Educación Pública francés subvencionó el viaje de Gauguin a cambio de recibir una serie de escenas de la vida de las gentes en la Polinesia. Quizá esa ésta la explicación de un amplio grupo de lienzos en los que observamos las escenas que más llamaron su atención como La comida o ésta que contemplamos. En primer plano hay un hombre cortando leña; tras él, una mujer coloca las redes en una canoa, ocupaciones que aluden a la vida sencilla de los nativos. Al fondo se sitúa la barca en un mar encrespado, en una línea del horizonte muy alta. Las figuras son extrañas, inspiradas en el arte oceánico y egipcio, alejadas de la tradición académica. De esta manera, Gauguin se emplaza en el arte de vanguardia, buscando sus referencias en mundos primitivos. El colorido empleado es casi tradicional de esta etapa, destaca por su viveza y planitud, influencia una vez más de la estampa japonesa.

Este retrato masculino presenta a un hombre que no ha podido ser identificado. El formato del retrato sigue las pautas establecidas unas décadas antes por el maestro de la pintura flamenca, Jan van Eyck, cuyas obras conocía a la perfección Hans Memling. Está tomada de busto, con el personaje levemente girado de tres cuartos, lejos de los retratos italianos de los mismos años, que presentan a los retratados de perfil riguroso o de frente. Esta postura suaviza la rotundidad del rostro al tiempo que introduce cierto dinamismo. La gama elegida es muy oscura, lo que permite destacar los elementos más importantes: el rostro, el pecho y la mano que lleva la flecha. Esta flecha probablemente sea el atributo o la señal que permitía identificar al retratado. La ausencia de otros datos hace que ignoremos su identidad.

En 1634 Rembrandt se inscribe en el Gremio de San Lucas de Amsterdam para crear una escuela, trabajando a partir de ese momento como maestro independiente. Entre los miembros del taller conocemos a ocho, destacando Ferdinand Bol, Govert Flinck o Gerrit Dou. Cualquiera de estos ayudantes pudo realizar esta bella imagen, una de las más famosas de la escuela. Hasta el siglo XIX se especuló con la identidad de este personaje, considerándose que podría tratarse del hermano de Rembrandt, Adrien, aunque no encontramos datos fidedignos que avalen esta hipótesis.El foco de luz procedente de la izquierda impacta en el yelmo, destacando la filigrana de la decoración. La mirada baja y el gesto de abatimiento del militar coinciden con el Viejo en un sillón, destacando la expresividad que el artista ha transmitido en esta figura. El fondo se funde con el cuerpo del militar, existiendo apenas distinciones entre una zona y otra. Las tonalidades empleadas corresponden al estilo de Rembrandt al igual que la pincelada rápida y empastada, la "manera áspera" según se denominaba en su tiempo.

Poussin, gran aficionado a la lectura, gustaba de representar los pasajes de los autores clásicos que suscitaban en su imaginación una escena con un preciso significado moral o histórico. Tal y como reza el texto manuscrito sobre la hoja, se trata aquí de una historia tomada de Plinio el viejo. Evoca el suceso de Elpidio, un habitante de Samos que, al desembarcar en la costa de África, se ve perseguido por un león. Corriendo, se encarama a un árbol, a cuyo pie se sitúa el león. Pero Elpidio se da cuenta de que el león no lo amenaza, sino que reclama su ayuda, pues se haya herido. Tras descender del árbol, logra extraer de las fauces del león un hueso. Con todo, tal y como se aprecia en el epígrafe superior, debió representar antes Poussin en un somero boceto en esta hoja otro pasaje similar de Plinio, el del siracusano Méntor, el cual curó a un león extrayendo una espina de la garra del león.

Buena parte de los modelos elegidos en la década de 1890 serán campesinos de Aix que bien posaban para el artista por algo de dinero o por la amistad que mantenían. Este hombre que aquí contemplamos también posó para los Jugadores de cartas, convirtiéndose en uno de sus modelos preferidos en este tiempo. El campesino aparece de frente al espectador, con una mirada cansada, fumando su blanca pipa y vistiendo sus ropas más elegantes. El rostro apenas muestra cierta expresividad pero es que Cézanne no se preocupa por escudriñar en la personalidad de sus modelos sino que busca profundizar en sus experimentos con el color, intentando recuperar las formas y los volúmenes, que en las obras de sus amigos Renoir y Monet iban perdiéndose a favor de la iluminación y las atmósferas. En una carta, el maestro de Aix escribió: "El pintor dispone de dos cosas, de su vista y de su cerebro. Ambos han de apoyarse mutuamente. Es necesario ocuparse alternativamente del entrenamiento de ambos: del de la vista, mediante el estudio de la naturaleza; del del cerebro mediante la ordenación y el desarrollo lógico de las impresiones y las experiencias. Ellos crean los medios de expresión". La paleta empleada por Cézanne se limita a tonalidades oscuras que contrastan con el blanco de la camisa y de la pipa. El color ha sido aplicado de manera tremendamente meditada, mezclando pinceladas fluidas con toques cortos que consiguen dotar de mayor dinamismo al conjunto, influencia ésta del impresionismo. Los ligeros toques de color conforman el rostro y la chaqueta del campesino, quedando algunas zonas sin cubrir. La pintura se hace cada vez más intelectual y deja de lado el puro goce estético.

La imagen incoherente y extraña que tenemos ocasión de contemplar es el primer aguafuerte que su autor realizó. El desmadejamiento de las figuras, la ausencia de composición y las oscuridades iconográficas desconciertan al espectador. Se ha intentado explicar la escena con diferentes teorías: podría ser un ensayo de Durero en una técnica nueva, tratando de explorar sus posibilidades, sin preocuparse por la composición sino tan sólo dando rienda suelta a diferentes motivos que frecuentemente aparecían en sus grabados. Otros creen que se trata de un sueño que tuvo el artista y que trató de plasmar, como ocurre con su Visión Onírica y otros cuadros de origen fantástico que realizó Durero. Por último, otros consideran que se trata de una interpretación del impulso creativo de Miguel Angel, atormentado por sus figuras, puesto que el personaje de perfil se ha identificado como el retrato del hermano de Durero, Andrés. Este era también pintor y se conserva un retrato suyo en idéntica pose a la de esta estampa. Sin embargo, Durero le ha añadido una barba similar a la del pintor italiano y le ha recortado la nariz, tal vez en alusión a la deformación que provocó en el rostro de Miguel Angel un puñetazo del escultor Pietro Torriguiani en el transcurso de una pelea.

El hombre estudiado por Leonardo para realizar su Estudio de la Circulación parece ser el mismo que este hombre desnudo. Se trata de la vista del cuerpo completo, con una especial atención a la correcta articulación anatómica, la construcción del esqueleto y los músculos, como un paso previo a la vista interna del sistema circulatorio y los principales órganos.