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Rembrandt es un artista muy interesado en captar las expresiones de las figuras y con ese objetivo pinta esta obra. El rostro posiblemente esté captado del natural, al utilizar una pincelada suelta y rápida. La luz viene desde la izquierda e ilumina gran parte de la cara dejando el resto en penumbra. Este interesante contraste lumínico y el realismo de la figura están inspirados en el naturalismo tenebrista del maestro italiano Caravaggio.

La técnica de la acuarela será especialmente atractiva para Fortuny, dominándola desde sus primeros años de aprendizaje con Domingo Soberano. En esta imagen nos encontramos ante un hombre desarrapado, posiblemente un mendigo, tratado con absoluta elegancia por el maestro, sin caer en la retórica de la pobreza. La figura se recorta ante una pared grisácea creándose un acertado estudio lumínico mediterráneo que parece anticipar al propio Sorolla al inundar el primer plano de una poderosa luz. La rapidez de los trazos será una constante en la pintura del maestro sin renunciar a una cierta sensación de preciosismo, creando su particular estilo pictórico.

Tras pasar por un buen número de colecciones particulares holandesas, este retrato fue adquirido en marzo de 1906 por la Alte Pinakothek de Mónaco por 85.000 marcos. La identificación del retratado con Willem Croes o Croesen resulta ya tradicional. Este personaje fue sepultado en Haarlem el 12 de agosto de 1666, en la iglesia de San Bavón pero no todos los especialistas le identifican con este modelo. La figura se sienta frente al espectador, llevando su mano derecha a la cintura mientras que en la izquierda sostiene unos guantes de piel. Viste un traje negro adornado con gola y puños blancos de encaje, llevando el sombrero sujeto con el brazo izquierdo. El gesto del personaje se convierte, como en todos los retratos pintados por Hals, en el centro de atención del cuadro, mostrándonos el aspecto altivo del modelo. El estilo maduro de Hals se identifica claramente al emplear una factura amplia y entrecruzada, aplicando el color a base de toques rápidos y certeros directamente sobre la tela, en un estilo que será retomado por pintores del siglo XIX como Courbet o Manet, maestros que también se interesarán por la austeridad cromática que presenta el cuadro, reduciéndose a tonalidades negras, pardas y blancas, creando un atractivo contraste.

En más de una ocasión este hombre ha sido identificado como Frans Post, pintor de Haarlem, pero los expertos, especialmente Seymour Slive, lo niegan. No sólo se niega la identificación sino que incluso se llega a cuestionar la autoría de Hals, considerándose obra de Frans Hals II, su hijo, apuntándose también a Adriaen van Ostade. Uno de los elementos que nos sirven para apuntar a Hals como el creador de este retrato lo encontramos en los ojos del modelo, cargados de expresividad, como viene siendo frecuente en la producción del maestro de Haarlem. Incluso la postura será repetida en otras obras por el pintor -véase el retrato del Miembro de la familia Coymans- así como la pincelada rápida y pastosa, renunciando a los detalles

Hasta 1986 se consideró este retrato como una obra de Rembrandt, pero ese año algunos especialistas dudaron de su autoría y pensaron más bien en Ferdinand Bol como su autor. La similitud con el Retrato de una anciana con 81 años y el de Elisabeth Jacobsdr. Bas sirven como aval para esta hipótesis. La fecha de ejecución sería 1640-1642, años en los que Bol estuvo en el taller del maestro, pudiendo éste aplicar alguna pincelada al retrato. La figura presenta todos los elementos característicos de la burguesía holandesa - sombrero, amplio cuello, vestidos negros de rica tela - destacando su personalidad, verdadero centro de atención del conjunto. La luz dorada es una marca original del taller de Rembrandt, jugando con el claroscuro de la misma manera que había hecho Caravaggio en Italia algunos años antes.

Este lienzo fue donado al Fitzwilliam Museum en 1879. Antes de la restauración realizada en 1949 el modelo aparecía sin sombrero ante un fondo oscuro, un repinte posiblemente realizado en el siglo XVIII cuando la moda renunciaba a sombreros tan grandes. Para la realización de este trabajo, Hals sólo empleó cuatro colores: blanco, negro, ocre y rojo veneciano, una economía de medios y una libertad de ejecución que parece anticipar el impresionismo. Así, las pinceladas son amplias, entrecruzadas y rápidas, aplicando el color directamente sobre la tela, dando sensación de abocetamiento, de la misma manera que ocurre en las obras finales de Rembrandt, Tiziano o Velázquez, pintores que serán admirados por Courbet y Manet, entre otros artistas decimonónicos. También debemos destacar la personalidad del personaje, mostrando Hals su capacidad para captar el alma de sus modelos, situándose entre los mejores retratistas de la historia.

Una de las posturas favoritas de Hals a la hora de retratar a los hombres será la que observa en este trabajo, uno de los últimos del maestro. En al menos cinco retratos anteriores -Oficial sentado, Isaac Abrahamsz. Massa, Nicolas Hasselaer, un Miembro de la familia Coymans y el Hombre sentado- repite el mismo esquema, al colocar en primer plano la silla en la que se sienta la figura y sobre el respaldo el brazo derecho del modelo, en una postura forzada típicamente barroca. Todos estos personajes dirigen su mirada al espectador, destacando sus expresiones y gestos, convirtiéndose ésta en la principal característica de Hals, su capacidad para mostrar la personalidad de sus modelos. La novedad que encontramos en este lienzo será la rapidez a la hora de aplicar el color, utilizando pinceladas amplias, entrecruzadas y empastadas, eludiendo el dibujo y llevando el óleo a la tela de manera directa, sin emplear dibujos preparatorios, en un estilo similar al de Rembrandt o Velázquez. Los detalles pasan desapercibidos y el ambiente rodea a la figura de tal forma que parece que nos encontramos ante un boceto cuando se trata de una obra finalizada. Este tipo de trabajos sólo se retomarán en el siglo XIX, cuando los impresionistas renuncien al academicismo y doten de naturalidad a sus modelos.

Tradicionalmente se ha considerado esta acuarela como un estudio preparatorio para el Coleccionista de estampas pero los especialistas la consideran hoy una obra autónoma de ejecución posterior aunque relacionada con esta temática. La figura del hombre acodado resalta por el contraste entre el torso, perfectamente ejecutado con una calidad exquisita, y los rápidos trazos que organizan el resto de la escena, mostrando Fortuny su particular manera de trabajar. La expresión del hombre es sensacional, proyectándose hacia el espectador como si de una escultura se tratara. La altísima calidad del maestro como dibujante queda bien patente en este trabajo así como su maestría a la hora de aplicar el color, austero pero acertado en este caso. La indumentaria del personaje le sitúa entre los famosos cuadros de "casacón" que tan de moda pondrá Fortuny en Europa continuando la labor de Meissonier.

La demanda como pintor de retratos va a aumentar a lo largo de la década de 1660, permitiendo que Rembrandt tuviera una situación económica más desahogada. El artista utiliza un estilo similar al de su discípulo Ferdinand Bol o al de Bartolome Van der Helst, que eran los que cosechaban mayor éxito en aquellos momentos.Pero Rembrandt sigue dando su toque personal de maestro por medio de la luz, el punto fuerte del artista. Gracias a la luz, un retrato tradicional se convierte en un auténtico lujo. Esa luz se proyecta desde la zona izquierda y resbala por la figura, iluminando sus puntos principales: el rostro y las manos, dejando el resto de la composición en penumbra como hacía Caravaggio en Italia. Así, consigue dar un toque de realismo mayor a su producción. Los detalles no son ahora tan importantes como en los retratos de la década de los años 30, como el de María Bockenolle, aunque sigue interesándose por los puños y el cuello realizados con una pincelada más deshecha, aplicando el óleo a base de pequeños toques.

David Hockney es el artista pop inglés más importante de la segunda generación, aunque él mismo se considera situado en la periferia del movimiento. La pintura de Hockney es como un gigantesco diario íntimo, como alguien dijo del expresionismo abstracto, pero -a diferencia de aquel, cuyo alfabeto resultaba incomprensible para nosotros- éste lo podemos leer: el pintor, sus padres -su madre, sobre todo-, sus aficiones, sus casas, sus amigos, sus amores... todo aparece pintado a tamaño natural de una forma clara. En Hockney se produce un cambio importante en 1963, cuando se traslada a Estados Unidos y más a raíz de su instalación definitiva en Los Angeles. Allí "el clima es soleado, la gente está menos tensa que en Nueva York... Cuando llegué no sabía si había algún tipo de vida artística allí y esa era la menor de mis preocupaciones". La dorada California tiene su mejor publicista en este inglés: un lugar paradisíaco, de hierba siempre verde, piscinas limpísimas donde se zambullen chicos jóvenes y fuertes, casas llenas de plantas y cuadros donde la gente deja pasar apaciblemente el tiempo.