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La demanda como pintor de retratos va a aumentar a lo largo de la década de 1660, permitiendo que Rembrandt tuviera una situación económica más desahogada. El artista utiliza un estilo similar al de su discípulo Ferdinand Bol o al de Bartolome Van der Helst, que eran los que cosechaban mayor éxito en aquellos momentos.Pero Rembrandt sigue dando su toque personal de maestro por medio de la luz, el punto fuerte del artista. Gracias a la luz, un retrato tradicional se convierte en un auténtico lujo. Esa luz se proyecta desde la zona izquierda y resbala por la figura, iluminando sus puntos principales: el rostro y las manos, dejando el resto de la composición en penumbra como hacía Caravaggio en Italia. Así, consigue dar un toque de realismo mayor a su producción. Los detalles no son ahora tan importantes como en los retratos de la década de los años 30, como el de María Bockenolle, aunque sigue interesándose por los puños y el cuello realizados con una pincelada más deshecha, aplicando el óleo a base de pequeños toques.

David Hockney es el artista pop inglés más importante de la segunda generación, aunque él mismo se considera situado en la periferia del movimiento. La pintura de Hockney es como un gigantesco diario íntimo, como alguien dijo del expresionismo abstracto, pero -a diferencia de aquel, cuyo alfabeto resultaba incomprensible para nosotros- éste lo podemos leer: el pintor, sus padres -su madre, sobre todo-, sus aficiones, sus casas, sus amigos, sus amores... todo aparece pintado a tamaño natural de una forma clara. En Hockney se produce un cambio importante en 1963, cuando se traslada a Estados Unidos y más a raíz de su instalación definitiva en Los Angeles. Allí "el clima es soleado, la gente está menos tensa que en Nueva York... Cuando llegué no sabía si había algún tipo de vida artística allí y esa era la menor de mis preocupaciones". La dorada California tiene su mejor publicista en este inglés: un lugar paradisíaco, de hierba siempre verde, piscinas limpísimas donde se zambullen chicos jóvenes y fuertes, casas llenas de plantas y cuadros donde la gente deja pasar apaciblemente el tiempo.

Los retratos de la década de 1630 están entre los mejores de Rembrandt como observamos en este Hombre vestido de oriental o el de una Anciana con 83 años. Desconocemos la identidad del personaje, pudiendo tratarse de una figura bíblica o de un rabino. El hombre se encuentra en un lugar sagrado ya que al fondo aparecen elementos que recuerdan a un altar, iluminados por un foco de luz. La figura se presenta en primer plano, tocado con un turbante y vestido con una amplia capa que se sujeta con un espléndido prendedor de oro y un camafeo. Sus manos se unen en un gesto que parece reforzar su carácter huraño, destacando la expresión del rostro con los ojos y el rictus de la boca tristes, posiblemente por la enfermedad de la lepra que padece, presente en las manchas grisáceas que aparecen en la cara del personaje. La luz vuelve a jugar un destacable papel en esta tabla, creando un sensacional contraste con las sombras que refuerzan la volumetría del personaje. Las tonalidades oscuras contrastando con los blancos y amarillos son un juego típico del tenebrismo, estilo por el que Rembrandt sentía especial admiración.

A partir de finales del segundo decenio de siglo, Friedrich pintó numerosas obras en que mostraba figuras, generalmente hombres, de espaldas contemplando la luna. De hecho, esta obra presenta un parecido muy singular con Dos hombres contemplando la luna, de 1819, del que se puede considerar una modificación. La principal diferencia se refiere al personaje de la izquierda, que en el lienzo de Dresde era el alumno de Friedrich August Heinrich, mientras que ahora aparece una dama, casi con seguridad Caroline Bommer, la esposa de Friedrich, en un gesto muy similar, que se supone sugiere la necesidad de protección e intimidad. Esta actitud serena y contemplativa del matrimonio contrasta vivamente con las contorsiones del roble casi desarraigado, cuya diagonal se opone, a su vez, a la verticalidad del pino de la parte izquierda. Esta construcción asimétrica, de reminiscencias del arte post-barroco de fines del siglo XVIII, es muy raro en la obra de Friedrich, caracterizada por el predominio de la simetría y la perfección geométrica. Empleó varios dibujos del natural; de su mujer se conserva un estudio para este cuadro. La roca de la derecha procede del cuaderno de Oslo, realizado en 1806 en su viaje a Greifswald y Rügen.

Fascinado con las palabras de Rembrandt -"Yo encuentro rubíes y esmeraldas en un montón de estiércol"-, Miró dio titulo a esta pintura salvaje bajo todos los puntos de vista (color, soporte, figuras humanas...) y sobre la que escribió unas palabras válidas para toda su obra de estos años: "Yo tenía una sensación subconsciente de amenaza de desastre. Algo así como el dolor en las extremidades y el sofoco y ahogo un poco antes de que caiga la lluvia. Era más una sensación corporal que una percepción intelectual. Presentía una catástrofe, que acontecería pronto, pero no sabía cuál: era la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial..."

El interés de Toulouse-Lautrec hacia el mundo de la prostitución le llevará a realizar esta bella imagen protagonizada por un hombre que fuma impaciente, esperando la compañía que ha elegido mientras la madame del burdel dirige la mirada hacia otro lado, rompiéndose cualquier comunicación. Sólo el perrillo faldero mira al cliente cuyo rostro recoge cierto remordimiento en su actitud, destacando su grueso anillo matrimonial en la mano derecha. Algunos especialistas piensan que se trataría del matrimonio que regenta el burdel, enlazando su hipótesis con la incomunicación en la pareja, aunque no parece que Henri intentara tratar un tema tan profundo. Degas ya había recogido en sus grabados momentos embarazosos en los prostíbulos, continuando Lautrec con la narración casi cómica de esas situaciones. Reflejada en los espejos aparece una figura que parece observar lo que porta en sus manos, pudiendo tratarse de una de las pupilas de la casa. El estilo de Toulouse-Lautrec es totalmente suelto, aplicando el color rápidamente, diluyendo el óleo para crear un efecto de inacabado mientras que las líneas que organizan la composición están sabiamente trazadas, reforzando los contornos con color más oscuro, siguiendo a Gauguin y Bernard. La sensación ambiental y atmosférica ha sido espléndidamente lograda, acercándose al Impresionismo en la utilización de sombras coloreadas y luces artificiales. La faceta de cronista de la "Belle Epoque" que se atribuye a Henri está bien ganada con este curioso y divertido conjunto.