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El modelo de este retrato ha sido tradicionalmente identificado con un relojero, aunque no existe ningún dato que avale esta hipótesis. Más bien nos encontraríamos ante un pintor aficionado de Aix-en-Provence ya que encontramos una paleta y un bastidor asomando en la parte inferior de la silla. El hombre aparece sentado en una silla, con los brazos cruzados, girado en tres cuartos y dirigiendo su cabeza y su mirada hacia la izquierda, convirtiéndose en una de las figuras más expresivas de la producción del maestro. El espacio se limita al máximo, reduciendo la composición a lo esencial. Los colores se han limitado a una gama constituida por marrones, verdes y ocres aunque con una amplia variedad de matices. La arbitraria iluminación empleada apenas crea sombras, aportando mayor dramatismo a la escena. Las deformidades que apreciamos en la anatomía del modelo nos sitúan en la antesala del cubismo. Cézanne está interesado en convertir el cuadro en una composición unitaria gracias al color por lo que distribuye los tonos de manera unitario, unos al lado de los otros.

Reflejo del segundo período de Miró, que abarcaría casi toda la década de los años 20, en el que plasma el impecable tratamiento que el pintor hace del color azul utilizado tanto en el fondo como en la figura que aparece. Este cuadro también nos muestra la etapa en que Miró comienza a centrarse en el estudio del objeto por sí mismo, no en el tema a representar, sino en el modo con el que se trabaja sobre el lienzo.

Nos encontramos con uno de los primeros enigmas de la obra de Goya ya que no existe un acuerdo entre los especialistas sobre la identidad del retratado, considerado como el propio pintor o su cuñado, Francisco Bayeu. Algunos críticos incluso consideran que sería obra de éste pintor neoclásico. Se trata de un estudio inacabado en el que destaca el preciso dibujo, la captación psicológica del personaje y el atractivo claroscuro creado. El rictus de la boca y la expresividad de los ojos son una referencia común a casi todos los retratos goyescos. La capa rojiza de preparación se aprecia claramente ya que nos encontramos ante un estudio previo, como más tarde ocurrirá en los bocetos para la Familia de Carlos IV.

En este retrato Manet se acerca en notables aspectos a la técnica y el estilo de Degas, con el que mantenía excelentes relaciones. El protagonista es el pintor Alphonse Maureau, amigo de Degas, asiduo asistente del "Café Nouvelle Athènes" y uno de los participantes en la exposición impresionista de 1877. La figura se recorta sobre las cortinas del café, crea un atractivo contraste cromático entre blancos y negros tan del gusto de Manet, así como un sensacional juego de luces al impactar el sol sobre la cortina. La pincelada es rápida como corresponde a la técnica del pastel, sin dejar de lado el exquisito dibujo que siempre exhibe el maestro como podemos contemplar en el sombrero o en el rostro. Gran admirador de Velázquez y Goya, Manet es uno de los mejores retratistas de su tiempo, tomando de los grandes maestros españoles la captación psicológica de sus modelos.

Algunos especialistas, entre ellos Slive, consideran que se trataría de un boceto preparatorio, aunque debemos considerar que en estos años centrales de la década de 1630 Hals está utilizando una pincelada más amplia y entrecruzada, aplicando el color puro a base de toques directos sobre la tela, sin utilizar ningún dibujo previo. Esta forma de trabajar será retomada en el siglo XIX por Courbet, Manet y los impresionistas. La figura del hombre anónimo se recorta ante un fondo neutro, recibiendo la luz desde la izquierda para resaltar la personalidad del modelo, destacando la expresividad de su gesto. En esta faceta, Hals se relaciona directamente con Tiziano, posiblemente a través de Rubens, uno de sus maestros más admirados. El empleo de la pincelada rápida antes aludida omite el detallismo en amplias zonas del lienzo, aunque el cuello de bordado presenta una admirable calidad táctil.

Hofstede de Groot (1916) sugiere que el modelo retratado por Hals en este lienzo sería el famoso predicador de Haarlem Jan Ruyll, cuyo retrato habría sido celebrado en un poema de Arnold Moneen publicado en 1680. Sin embargo, no todos los especialistas están de acuerdo en esta atribución, aludiendo a la vestimenta del modelo, muy similar a la del excéntrico Guldewagen, cuyo retrato se conserva en el Krannert Art Museum de Urbana. Independientemente de quien se trate, nos encontramos con un excelente retrato pintado en los años centrales de la década de 1650, apreciándose claramente la factura suelta y empastada, aplicando el color con amplias y entrecruzadas pinceladas, sin necesidad de emplear dibujos preparatorios, directamente sobre la tela, en sintonía con la manera de trabajar de Velázquez. La figura se recorta ante un fondo neutro en el que observamos el anagrama del pintor, vistiendo un austero traje negro con un bonete del mismo color sobre la cabeza; se lleva las manos a la altura del estómago, en una postura relajada que sintoniza con su mirada, verdadero centro de atención del retrato ya que el maestro de Haarlem se interesará por la personalidad de sus modelos, transmitiendo el alma de cada uno de ellos. La luz procedente de la izquierda, tomada de Tiziano y Caravaggio, resalta el gesto del modelo, haciendo de Hals uno de los mejores retratistas de su tiempo.

Este maravilloso retrato de un anciano con una cadena al cuello y boina está a caballo entre las últimas obras de Leiden y las primeras ejecutadas por Rembrandt en Amsterdam. Posiblemente se trate de un patricio - a juzgar por su gruesa cadena de oro - y el peto resplandeciente que adorna el cuello, indicando su adscripción a la milicia de su ciudad. La boina de terciopelo y la capa de piel están perfectamente captadas, resaltando las calidades táctiles de ambas. El rostro del anciano recibe un fuerte foco de luz procedente de la izquierda, quedando la misma zona del rostro en penumbra para reforzar el carácter del modelo. Su pelo y barba canos otorgan cierto aspecto distinguido a la figura, en sintonía con los vestidos que porta. El fondo claro sobre el que se recorta el personaje contrasta con la oscuridad de la capa, creando un atractivo juego cromático inspirado en Tiziano.

El Hombre con turbante rojo es uno de los retratos más famosos de Van Eyck, y como la mayoría, de identidad desconocida, lo que ha levantado todo tipo de teorías. Algunos han encontrado cierto parecido entre los rasgos de este hombre y los de Margarita van Eyck, la esposa del pintor, por lo que piensan que se trata de su suegro. Otros van más allá, y teniendo en cuenta la edad madura del hombre del retrato y la del propio Van Eyck, piensan que es un autorretrato. Lo que está claro es que se trata de un retrato maravilloso, sobre un rostro serio y realista, en el que se deja constancia de las arrugas y la dureza de la expresión, y en el que se deja todo el efecto pictórico sobre el brillante color rojo del turbante. Esta extravagancia debía de llamar la atención a los contemporáneos de Van Eyck tanto como a los espectadores contemporáneos. En el marco, que es el original de la época, encontramos las habituales citas del artista: la firma, la fecha y su lema "Als ich Kan", es decir, "lo mejor que puedo".

El estilo de este dibujo de un soldado con yelmo es completamente contrario a lo que Leonardo nos tiene acostumbrados. Por encima de todo prima el decorativismo, la línea sinuosa, la curva, el detalle... Por su aspecto general podríamos pensar que se trata de una decoración en relieve para alguna pieza de mármol, aunque lo más posible es que se trate de un diseño festivo, para alguna mascarada, que Leonardo realizaba con cierta frecuencia para las fiestas de la corte de Milán.