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Desgraciadamente desconocemos la identidad de este personaje que posó para Goya en los últimos años del siglo XVIII. La figura se sienta en un sillón tapizado en tonalidades rojizas, viste una tradicional casaca en colores pardos, chaleco dorado y corbatín blanco. Recortada su silueta sobre un fondo neutro para otorgar mayor volumetría, esconde sus dos manos en el chaleco, provocando un gesto bastante forzado para evitar pintarlas y así pagar menos al artista. Pero la postura o los detalles de los ropajes pasan desapercibidos ante la magnífica expresión del rostro, dirigiendo su penetrante mirada hacia el espectador e iluminando la cabeza con un fuerte foco procedente de la izquierda. Goya demuestra su alta calidad como dibujante en las facciones de este desconocido hombre, su facilidad para representar la psicología del modelo y su estilo rápido e insinuante que no se interesa por matizar los detalles. Estas características tradicionales en la retratística goyesca se elevan en este lienzo a su máximo nivel, resultando una obra maestra.

El Hombre del clavel es un retrato de Jan van Eyck, al modo nuevo de pintar que el artista introdujo en su época. El arte de Van Eyck destacó frente al de sus predecesores por el carácter miniaturista así como por el exagerado realismo, que le llevaba a pintar prácticamente cada hoja de un árbol. Frente a la elegancia e idealización de los pintores anteriores a Van Eyck, este artista defiende un estilo lleno de verosimilitud aunque simbólico, lleno de referencias ocultas que la apariencia de verdad convierte en cercanas y creíbles. Es lo que se llama un "realismo simbólico" que caracterizará a la pintura flamenca e incluso a ciertos realismos practicados posteriormente en la historia y que recuperan esta idea de una realidad trascendental. El retrato de este desconocido posee estos rasgos. Es fiel al modelo, un hombre maduro, de rasgos decadentes y mirada asustadiza. La riqueza de sus vestiduras nos habla de su posición social. En las manos vemos un clavel, a veces símbolo de Cristo, con el que suelen aparecer retratados los varones flamencos en los siglos XV y XVI. La posición de la mano libre parece indicar que originalmente sujetaba otro objeto, que un cambio de idea del pintor o del modelo eliminaron de la imagen definitiva.

La genialidad que demuestra Goya como retratista le permitirá hacerse con el honor de ser el pintor más solicitado de la corte madrileña en los años finales del siglo XVIII y primeros del XIX, hasta que sea relevado por Vicente López en 1816. Sus retratos serán de elevada calidad al interesarse por la personalidad de su modelo, por su "alma". Contemplando una persona retratada por Goya podemos saber mucho a cerca de su manera de ser y de pensar, como si se tratara de un "busto parlante". Esto también ocurre en este caso, desconociendo desgraciadamente ante quien nos encontramos. El personaje está recortado sobre un fondo neutro - como ya había hecho Tiziano en la escuela veneciana del Renacimiento - para resaltar su volumetría. La cabeza ha sido iluminada por un potente foco de luz que aun parece reflejarse en el fondo, como una aureola que rodea y exalta el rostro. Su mano derecha agarra con fuerza un florete - podría tratarse de un maestro de esgrima - que se cruza diagonalmente en el lienzo. Los encajes de puños y cuello están ejecutados de manera rápida, para no despistarnos en la contemplación del maravilloso rostro donde podemos leer su estado de ánimo. Los colores oscuros contrastan con la luminosidad de la cara y las manos del personaje, destacando especialmente el brillo y la intensidad de sus ojos.

Buena parte de la fama de Hals está cimentada en la valiente espontaneidad y la libertad de su pincelada, trabajando directamente sobre el lienzo, sin dibujo previo, a la "prima" como se decía en la época. Esta libertad de ejecución la podemos apreciar en este retrato anónimo que algunos especialistas han llegado a considerar autorretrato, mientras que otros piensan que es "pendant" de un retrato femenino que también conserva la National Gallery de Londres. En la pared que sirve de fondo podemos apreciar unas letras capitales, donde se lee, bajo el anagrama del pintor "AETAT SVAE 3 AN? 1633". La reducción de la tela en este lado no ha permitido leer con facilidad la fecha del retrato, identificándose como 33. Como es habitual en la producción del maestro de Amberes, su interés se centra en la expresión de su modelo, especialmente en los ojos bizcos, atenuado el izquierdo por la sombra que provoca la nariz. El tipo de retrato procede de Tiziano al recortar la figura ante un fondo neutro y colocarla en primer plano, modelo que también utilizará Rembrandt y Rubens.

El éxito alcanzado por el Banquete de los oficiales de la milicia cívica de San Jorge en Haarlem motivará que Hals se convierta en un reputado pintor de retratos, su especialidad con la que conseguirá cotas difícilmente superables. Buena parte de los burgueses y nobles de Haarlem y sus alrededores pasarían por su importante taller -donde trabajaron Brouwer, Jan Molenar, Judith Leyster o Wouwerman, entre otros-. No todos los retratados han podido ser identificados, a pesar de que en su mayoría nos muestran un escudo familiar, como podemos contemplar en el fondo. El esquema empleado por el maestro es siempre similar ya que nos presenta al retratado en primer plano, recortado ante un fondo neutro, interesándose el artista por captar la personalidad del modelo y los detalles de la vestimenta, especialmente los puños de encaje. El rostro está encajado en la golilla para llamar nuestra atención, dirigiendo el personaje la penetrante mirada hacia el espectador. Si bien los detalles del traje están detallados al máximo, en algunas zonas podemos observar pinceladas más rápidas y empastadas, estilo que identificará la fase final del maestro. Se piensa que este retrato haría pareja con la Dama con gruesa cadena de oro.

Por desgracia Vincent no podrá realizar muchos retratos en su estancia parisina debido a la ausencia de modelos y de encargos. Pero los que ejecutó son dignos de mención. Así aparecen los de Père Tanguy, Agostina Segatori o este hombre anónimo con traje y gorro azul. En todos ellos Van Gogh se interesa por ofrecernos la expresión de sus modelos, centrando su atención en los ojos y los gestos. El estilo puntillista del fondo contrasta con los firmes trazos de la cabeza y de la chaqueta, resultando un conjunto de admirable belleza. La diferencia con los retratos pintados en Nuenen es significativa para admirar la evolución del estilo del joven artista gracias a su traslado a París y el contacto con los miembros del grupo impresionista.

Esta obra es uno de los resultados de la investigación del artista sobre el estudio de la doble imagen, que había sido una de las concreciones del método paranoico-crítico. En esta ocasión, se trata de la experimentación en torno a una cabeza llena de nubes cuyo origen se encuentra en el estudio de Pareja con dos cabezas llenas de nubes, de la que se conserva una fotografía realizada por Cecil Beaton donde se ve a la pareja jugando con dicha composición. La silueta de los dos figuras pertenece a Salvador Dalí y a Gala, en igual posición que en otra de sus obras, nos referimos a El angelus de Millet. La figura que tenemos aquí es la representación de la parte masculina de esa pareja, esto es, la silueta del propio Dalí. Parte de la pintura metafísica de Giorgio De Chirico y de la surrealista de René Magritte donde se estudia la asociación imprevisible de elementos sin relación lógica entre sí para producir una atmósfera de extrañamiento y misterio. Introduce asimismo imágenes corrientes y objetos familiares que, vistos con una óptica realista y pintados de una forma simple como las ilustraciones para libros infantiles, son relacionadas entre sí. De esta forma, la imagen de Dalí se recorta entre el cielo y la playa, iconografía que repite habitualmente en este periodo. La simplificación de la obra es máxima en comparación con otras de esta misma serie, en las que introduce masas, objetos-fetiche como vasos, pesas, uvas, etc. Tan sólo dos pequeños elementos sobre un fondo gris de aspecto metafísico delimitan un cielo lleno de nubes. Son las imágenes hipnogógicas que produce el sueño.

El modelo de este retrato ha sido tradicionalmente identificado con un relojero, aunque no existe ningún dato que avale esta hipótesis. Más bien nos encontraríamos ante un pintor aficionado de Aix-en-Provence ya que encontramos una paleta y un bastidor asomando en la parte inferior de la silla. El hombre aparece sentado en una silla, con los brazos cruzados, girado en tres cuartos y dirigiendo su cabeza y su mirada hacia la izquierda, convirtiéndose en una de las figuras más expresivas de la producción del maestro. El espacio se limita al máximo, reduciendo la composición a lo esencial. Los colores se han limitado a una gama constituida por marrones, verdes y ocres aunque con una amplia variedad de matices. La arbitraria iluminación empleada apenas crea sombras, aportando mayor dramatismo a la escena. Las deformidades que apreciamos en la anatomía del modelo nos sitúan en la antesala del cubismo. Cézanne está interesado en convertir el cuadro en una composición unitaria gracias al color por lo que distribuye los tonos de manera unitario, unos al lado de los otros.

Reflejo del segundo período de Miró, que abarcaría casi toda la década de los años 20, en el que plasma el impecable tratamiento que el pintor hace del color azul utilizado tanto en el fondo como en la figura que aparece. Este cuadro también nos muestra la etapa en que Miró comienza a centrarse en el estudio del objeto por sí mismo, no en el tema a representar, sino en el modo con el que se trabaja sobre el lienzo.