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La primera exposición de Salvador Dalí en la Galería Julien Levy motivó serias dudas respecto al verdadero estado de salud mental del pintor. Un periodista norteamericano afirmaba: "El español loco ha vuelto a la calle 57, donde causa la intriga de nuestros ciudadanos de espíritu sano que se preguntan circunspectos: '¿Dalí es un loco o un avezado hombre de negocios?'...". Desde luego que la respuesta a esas preguntas es negativa en ambos casos. Ni lo uno ni sólo lo otro. Cuando se le encomendó que realizara la escenografía del ballet "Tristán loco" sabía perfectamente que su arte debía adecuarse de forma precisa al libreto. El mito de Tristán e Isolda había sido revitalizado por una ópera de Richard Wagner en pleno Romanticismo. Salvador Dalí, excelente conocedor de la historia del arte, sabía que la pintura y la poesía románticas habían estado dominadas por una categoría estética principal: el sentimiento de lo sublime. La teoría sobre lo sublime había sido formulada hacía muchos siglos pero sería en el siglo XVIII cuando el británico Edmund Burke la redefiniera y la pusiera a disposición del arte. Burke definía lo sublime como aquello que se encuentra en la naturaleza y que provoca en el espectador un sentimiento de terror o desagrado. Entre los medios empleados por la naturaleza para provocar esos sentimientos estaban la oscuridad, la noche, el ruido y la grandiosidad de las escalas, de las dimensiones. El terror produce placer porque excita el espíritu del espectador, impidiendo así toda actitud pasiva o perezosa. En el decorado propuesto por Dalí para esa ópera vemos, precisamente, esas características que definen lo sublime. La presencia misteriosa de la noche es evidente, por ejemplo. Además, la escala fantasmal de la cabeza del caballo, inmensa en comparación con la isla de la que surge, contribuye de forma definitiva a crear esos efectos. Por la presencia de cipreses y de la misma isla que ocupa el centro del escenario, de nuevo aparece el recuerdo al cuadro del pintor simbolista Arnold Böcklin, La Isla de los muertos, uno de los modelos más repetidos por el artista catalán.

El Museo Ingres, en la ciudad natal del autor, expone algunas de las obras más importantes de este artista, pero además las acompaña con aquellos dibujos preparatorios de las mismas que se han conservado. Esto posibilita al espectador contemporáneo observar cómo preparaba el artista su obra final, y cuáles son las variaciones que se han introducido. Es poner al desnudo su obra y su método de trabajo, que en el caso de Ingres siempre era muy minucioso.En este caso, el dibujo tendríamos que compararlo con el resultado final, la bonita Venus Anadiomena del Museo Condé. En el dibujo el formato no es ovalado, sino rectangular enmarcado en un arco de medio punto, como si se tratara de una escultura renacentista en un nicho que adorne un palacio o una fuente. Esta similitud se explica por la admiración que sentía Ingres por este período de la historia del arte. La pose de la Venus es también algo diferente a la final, con el rostro hacia un lado y el gesto de la "Venus puditicia" de la antigüedad, que aunque parezca que se están cubriendo en realidad señalan a sus órganos sexuales en alusión a la fertilidad. Ingres opta en el resultado final por eliminar esta pose por otra más abiertamente sensual.

Esta obra representa la expresión atormentada de un papa salpicado de sangre, y que se encuentra prisionero en una construcción tubular, que da la sensación de ser una especie de trono desguarnecido.El fondo está pintado con espectaculares pinceladas verticales, que desdibujan con crueldad la figura sentada, que grita con los puños cerrados.Las fuentes de Bacon suelen ser imágenes reales o tradicionales, como por ejemplo, las obras de los viejos maestros, fotografías de prensa, fotogramas o placas de rayos X.Bacon suele representar a las figuras retorciéndose de angustia, expresando un gran dolor y mostrándonos de esta manera la mente humana.

A partir de 1500 Leonardo se vuelca casi exclusivamente en sus estudios científicos. Parece que el proyecto para su Tratado de pintura sobre las proporciones del hombre ocupaba su mente y los dibujos de esta época bien pudieran estar destinados a ilustrar sus escritos.En este caso podemos ver unos impresionantes estudios de la musculatura y la articulación del hombro y el cuello. El modelo es un anciano muy deteriorado, tal vez el famoso Centenario que le facilitó muchas de sus investigaciones acerca del proceso de envejecimiento.

Degas no quería dejar nada al azar por lo que pensaba y trabajaba intensamente en sus obras. Así surgen infinidad de estudios como éste, en el que vuelve a destacar el refinado dibujo inspirado en Ingres.

Tras haber contraído matrimonio en enero de 1818 con Caroline Bommer, en verano de ese mismo año realizan su viaje de bodas a Pomerania, visitando Greifswald, Wolgast, Stralsund y Rügen. En la Galería Nacional de Oslo se conserva un cuaderno de bosquejos realizado durante este viaje, que servirá para llevar a cabo algunas de sus más afamadas obras, como Rocas cretáceas en Rügen. Este dibujo a lápiz pertenece a ese cuaderno, y fue realizado durante su visita a la ciudad de Wolgast. La datación manuscrita aparece en la parte superior izquierda: "Wolgast, el 1 de Julio de 1818". En él se puede rastrear la base para algunos de los elementos constitutivos de Barcos en el puerto al atardecer, de hacia 1828 (Gemäldegalerie de Dresde).

Siempre que nos referimos a un cuadro religioso de Ingres resulta chocante contemplar los bocetos previos, con los protagonistas divinos completamente desnudos. Este es el caso que ahora nos ocupa. El cuadro para el que se realizaron estos estudios es el Voto de Luis XIII, y las figuras son las de dos ángeles. La misma modelo ha posado para los dos personajes, en posturas casi simétricas, lo que crea un bonito efecto de contraposición en el propio boceto preparatorio.

Los fenómenos de la naturaleza también interesaron a Leonardo, en especial aquellos relacionados con el agua como las tormentas o estos remolinos. Parece que el artista trata de introducir el orden a la hora de dibujar grandes corrientes de agua caóticas, con múltiples remolinos y espirales en diferentes direcciones.Este remolino parece de origen artificial, provocado por la conjunción de varias esclusas en una canalización.

Durante sus viajes a Pomerania, frecuentes entre 1802 y 1809, es decir, durante sus primeros años en Dresde, Friedrich realizó numerosos estudios del natural; en concreto, son muy abundantes los estudios sobre árboles, en especial robles o encinas, como los de 1806. Reaparecerán a lo largo de toda su vida insertos en diversos paisajes y motivos. Este estudio, en concreto, fue realizado en dos momentos diferentes. Friedrich regresó en la primavera de 1809, tras completar la primera versión del Monje en la orilla del mar, a su tierra de la Pomerania sueca. Desde comienzos de mayo al 13 de julio permaneció en Neubrandenburg, en donde residía la familia de sus padres. Más tarde regresará a Dresde. El primero de los dibujos, la encina, fue ejecutado el 16 de mayo; las ramas el 21 de junio, ambos en Neubrandenburg, tal y como consta en la inscripción, firmada por Friedrich, de la parte inferior.

Leonardo posee unos prodigiosos dibujos de niños, naturalistas a la vez que dignos y solemnes, que servían de modelos para sus madonas y sacras familias. Esta lámina posee los dibujos preparatorios para el niño Jesús de la conocida Sagrada Familia del Museo del Louvre. Lo que más le interesa al artista es por un lado el rostro del niño, que no debe perder los rasgos infantiles, pero que debe estar revestido de una dignidad sobrehumana, y la postura general del niño, que en este estadio de los bocetos ya estaba bastante definida.