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Una de las características del mundo romano fue su capacidad para adoptar ideas y formas religiosas de los pueblos conquistados, dando así coherencia a un Imperio que reunía a multitud de pueblos y creencias diferentes. Sin embargo, y por encima de este mosaico de creencias, el Estado romano impuso las prácticas religiosas que debían compartir todos los ciudadanos, utilizando la religión y el culto al emperador como instrumento de legitimación y de dominio. El sistema político creado por Augusto necesitaba una ideología que lo legitimara y, por ello, se concibió el mito del emperador que encarnaba las virtudes del ciudadano romano: virtus, clementia, iustitia y pietas, cualidades que le dotaban de la auctoritas que justificaba su imperium. La propagación de las nuevas ideas se hizo a través de representaciones del emperador y de su familia que expresaban, con la extraordinaria belleza del clasicismo griego, tanto los valores morales en los que se asentaba el Estado y que el mismo emperador encarnaba, como los supremos poderes que él ejercía. Se le representó con toga y velo sobre la cabeza, revestido de poder civil y religioso; o armado, como jefe, militar; o semidesnudo, en la "desnudez heroica" que correspondía a su divinización tras la muerte. La divinización también afectó a los miembros de la familia imperial, uno de cuyos más bellos ejemplos es la escultura de Livia, esposa de Augusto, que se conserva en el Museo Arqueológico Nacional. El culto al emperador como encarnación de todas las virtudes del ciudadano romano y como emblema de la continuidad del Estado se extendió por todo el Imperio: su imagen idealizada se distribuyó por todas las ciudades.

Los teotihuacanos, en claro contraste con la tradición olmeca, prestaron poca atención a la escultura monumental en piedra, aunque pudieron existir grandes tallas adosadas a los tableros que hoy se han perdido. La poca que hay repite las rígidas concepciones del mensaje arquitectónico lanzado por la élite. Por eso las piezas son geométricas y pesadas. Hasta ahora, la pieza más importante, una cariátide, está asociada a la Pirámide de la Luna y fue utilizada como elemento arquitectónico, viendo algunos autores en ella un posible antecedente de la diosa azteca del agua, Chalchiuhtlicue. De singular importancia es el Marcador de La Ventilla, única evidencia hasta el momento, junto con una breve escena del mural de Tepantitla, del juego de pelota en la ciudad. Su decoración de volutas manifiesta la influencia de la Costa del Golfo, la cual también está reflejada en glifos y otras manifestaciones presentes en el arte mural. Sí hubo, sin embargo, una gran dedicación a la lapidaria, mediante excelentes trabajos de máscaras hechas en piedras duras (serpentinas, diorita y ónice) que fueron complementadas con mosaicos de turquesa y coral, y por el empleo de concha nácar y obsidiana para configurar los ojos. Aunque ninguna de ellas ha sido encontrada en contexto, por lo general se admite su función funeraria. Presentan la misma rigidez de la escultura, y algunas muestran rasgos personalizados. En otro orden de cosas, los artesanos de la metrópoli realizaron miles de figurillas de cerámica que, a partir de la quinta centuria, coincidiendo con procesos de secularización, expansionismo y militarismo, fueron realizadas con moldes para abastecer la creciente demanda. Mantienen un canon de rostro triangular, una concepción horizontal expresada en los ojos y la boca, y una pequeña depresión en la parte alta de la cabeza que se puede ver asimismo en los murales y, aunque manifestando cierta continuidad con la tradición formativa, denotan el paso a una religión más rígida y estructurada. Continúa su relación con la fertilidad de la tierra, pero poco a poco se van representando divinidades y sacerdotes con sus atavíos de culto. En otras, se representan hombres desnudos en actitud de movimiento o individuos sentados con las piernas cruzadas que guardan una simetría bilateral. Al final de la etapa, prevalecerán las imágenes de guerreros, en clara consonancia con los diseños de los murales y, tal vez, como consecuencia de la preeminencia de los militares en la organización de la ciudad y de las dificultades que originaron su decadencia.

Los maestros de época parta utilizaron principalmente la piedra caliza, el mármol, la arcilla cocida y armada -como en Nisa- y el bronce. Sus técnicas eran las habituales del oficio -enriquecidas con el taladro en Hatra-, empleando todos los tipos de cinceles, martillos, mazos y punzones comunes. En bronce, la cera perdida fue utilizada incluso en piezas de gran tamaño. Pero sus resultados globales, salvo algún taller activo en Hatra y al servicio de su realeza, apenas si resisten la comparación con lo obtenido en arquitectura. La mayor producción escultórica procede de Hatra y su gran serie de estatuas de cuerpo entero, bustos y adornos murales. Evidentemente, la estatua del rey Uthal es una obra maestra de la época, no sólo por el detallismo de los ropajes del monarca, sino también por el intento de movimiento en las piernas y la personalización del rostro. Destinada a figurar en un templo, el tipo global es muy semejante al de otras esculturas. Por ejemplo la del rey Sanatruq, acaso la más completa, que reúne todas las bondades -y los defectos- de la escultura de la época parta en Hatra. El tipo de las esculturas reales de Hatra no es único. En una colección privada estadounidense se conserva una escultura de tipo muy semejante, más arcaica en su trazado pero de igual concepción, datada en torno al siglo II a. C. y encontrada en la remota Shami. Del mismo lugar procede la gran escultura de bronce de un príncipe parto, cuya datación parece plantear algunos problemas. Se trata de la mayor representación en bronce llegada hasta nosotros. Su traje es parto, lo mismo que su peinado; y aunque A. Godard piense lo contrario, debió representar a un alto personaje de dicha nación. Los monarcas y príncipes arsácidas querían verse reconocidos como sucesores del mundo aqueménida. Esa pretensión sería la causa que les llevó a prodigar relieves conmemorativos rupestres en los lugares ya distinguidos por sus antecesores. Pero sus resultados distan mucho de los de aquéllos. Uno de los menos conocidos, el de Mitrídates I en Hung-i Nauruzi, cerca de Izeh-malamir, presenta al gran rey. Las figuras de los partos mantienen la frontalidad habitual, pero en su conjunto recuerdan a las estatuas de Hatra. El jinete y su caballo, sin embargo, resultan francamente desproporcionados. Mucho menos atractivos son los perdidos de Mitrídates II en Bisutúm -conocidos por un dibujo de G. J. Grelot-, los de Gotarzes II del mismo lugar o el príncipe ante un ara esculpido en una roca. En todos ellos, los artistas parecen muy lejos de las calidades de la escultura, cosa que resulta incomprensible. Mayor interés poseen los atribuidos a un príncipe de la Elymaida, pues incorporan una escena de caza o lucha a caballo en un estilo y disposición que alcanzará gran fortuna en el Irán sasánida.

El conjunto escultórico emeritense es, en verdad, impresionante. A la ciudad llegaron durante los primeros siglos diversos escultores que establecieron sus talleres para satisfacer las crecientes demandas tanto oficiales como particulares. Los programas constructivos que en Emerita se ejecutaron a raíz de su fundación precisaron del concurso de varias escuelas que plasmaron sus realizaciones en los conjuntos del Foro Municipal y del Teatro fundamentalmente. Del Teatro procede la magnífica testa velada de Augusto, correspondiente a una estatua de cuerpo entero que seguía el modelo de la efigie del emperador hallada en la Vía Labicana, hoy en el Museo de las Termas de Roma. Allí también, en el recinto del porticus post scaenam, se encontraron una cabeza de un príncipe julio-claudio y la del emperador Tiberio, que por sus características y el tipo de material, al igual que la cabeza de Augusto, es presumible que fueran piezas importadas. También lo sería la representación del Genio de la colonia, en mármol de Carrara. Por otra parte, el conjunto del frente escénico del singular edificio emeritense, fechable, al parecer, en época flavia o en un período inmediatamente posterior, es una buena muestra de la calidad de los escultores locales, aunque hay opiniones que se inclinan a pensar que algunas de las piezas -las tres estatuas de emperadores en traje militar- pudieron ser igualmente importadas. La serie de esculturas del pórtico del foro municipal, hallado en la esquina que marcan las calles de Sagasta y San José, es también muy relevante. Floriani Squarciapino, estudiosa del mismo, ha considerado la relación que dicho conjunto ofrece con la decoración del forum Augusti de Roma, en un posible intento de emular a la metrópoli. Destacan la efigie de Agripa, de excelente calidad, y los togados firmados por el escultor Gaius Aulus, buena muestra de la pericia alcanzada por los escultores establecidos en la ciudad en el siglo I d. C. Al mismo edificio pertenecían, en una disposición muy semejante al ejemplo romano antes citado, los clípeos con cabezas de Júpiter Ammón y Medusa y las cariátides que hoy conserva el Museo Nacional de Arte Romano. Su cronología es julio-claudia. Otro grupo importante y obra de un taller local, donde se constata el estilo de un escultor de raigambre griega, de nombre Demetrios, es el del santuario de las divinidades orientales. El profesor Bendala ha sistematizado recientemente la iconografía de la serie del Mitreo y ha explicado las particularidades más notables de la misma, realizada hacia el año 155 d. C., siendo pater patrum Gaius Accius Hedychrus. El carácter provincial de las esculturas es patente. Pero es en el retrato donde la maestría de los escultores de la escuela de Emerita es más perceptible. Los caracteres de la citada escuela muestran un acusado realismo, no exento de un intento de penetración en el alma del personaje retratado. La mayoría de los retratos corresponde a realizaciones de carácter funerario, si atendemos al lugar de su aparición. Los ejemplos del personaje de edad avanzada, con los rasgos que definen el carácter del retrato romano tardorrepublicano, el del conocido popularmente como el Panadero, o el también masculino de época de Trajano son exponentes del estilo de la escuela, bien perceptible en otras realizaciones donde no faltan excelentes retratos femeninos. No menos importante es la serie de estelas con retratos de difuntos muy característicos de la escuela emeritense, y que cubren, en cuanto a su producción, el período comprendido entre el siglo I d. C. y los comienzos del siglo III d. C. En ellos, la fidelidad a los modelos clásicos, itálicos, es una constante, como también lo es el nivel técnico y estilístico de esos artistas.

Este esenciero del siglo X realizado en plata repujada fue encontrado de forma casual cerca de Lucena, concretamente en el Cortijo de la Mora. De base circular, cuerpo globular y cuello troncocónico ligeramente más ancho en la parte inferior que la superior, conserva un tapón unido al cuerpo mediante una pequeña cadena con eslabones. Es de pequeño tamaño y servía para guardar perfumes. Su repujado en bronce se concentra en el cuerpo globular y representa principalmente formas geométricas.

El esenciero de Lucena (en la izquierda de la fotografía) se encontró en un tesorillo de monedas califales, lo que permite fechar la pieza con bastante seguridad. Es de plata y presenta cuerpo esférico, estrecho cuello troncocónico y borde ligeramente abultado. El cuerpo está decorado con esquemáticos motivos en relieve. El esenciero de Olivos Borrachos es de bronce y presenta una estructura similar al anterior. La decoración también es parecida pero en el cuello sí aparece decoración, constituida por cuatro arcos de herradura enmarcando hojas.