Busqueda de contenidos

Los cambios urbanísticos que estaba sufriendo Barcelona iban a posibilitar que un importante número de escultores encontrara su ocasión para participar en la nueva imagen de la ciudad. Por una parte colaborando con el arquitecto (caso de Eusebi Arnau para el escenario del Palau de la música o de la casa Lleó) en los proyectos arquitectónicos del Ensanche; en las viviendas y también en los panteones (a veces los encargos eran simultáneos). Por otra, realizando monumentos públicos (entre 1888 y 1910 se levanta el Monumento a Colón y el Monumento al Doctor Robert). También la Exposición de 1888 abría nuevas posibilidades a una producción escultórica muy limitada desde hacía varias décadas. Entre la escultura funeraria, las terracotas seriadas y los denominados bronces de salón, el modernismo se llegará incluso a vulgarizar. El simbolismo fue decisivo para que la escultura se alejara del monumentalismo y del anecdotismo. La melancolía en el desnudo femenino y la larga cabellera (Eva, 1904) serán motivos repetidos por Enric Clarasó (1857-1941). Este lenguaje era muy adecuado también para la escultura funeraria -mujeres pasivas, desconsoladas, ángeles con ecos de las imágenes de Burne-Jones-. De Rodin adoptan elementos formales, como las curvas suaves y redondeadas y los contornos difuminados, a pesar de que el desnudo rodiniano no supo ser seguido conceptualmente por los escultores pertenecientes la mayoría al católico Cercle de San Lluc. El espíritu del Cercle, la religiosidad simbolista, queda reflejada en La primera comunión, de Josep Llimona (1864-1934), así como en su participación en el Rosario Monumental de Monserrat. Pero será Desconsol (1903) la obra que nos pone en relación al escultor con el simbolismo modernista, sobre todo por su vocación de sugerir un estado de ánimo, un mundo interior y oculto que la suavidad de las formas envuelve en un transcurrir de la materia sensual y delicadamente fluida. Llimona conoce en París la obra de Rodin y de Meunier. La influencia de este último quedará plasmada en el Monumento al Dr. Robert (Barcelona, 1904-10), exaltación alegórica del trabajo, las letras y las artes del pueblo catalán. La obra se resuelve en esa doble vertiente: entre el realismo que encarnan las figuras masculinas y el modelado evanescente y suave de las figuras femeninas, tan característico en el lenguaje plástico del modenismo. Aunque la representación del trabajador, pese a su aparente naturalismo, aparece idealizada, les falta fuerza y sinceridad -obrero y campesino que nunca se sublevarán-. También Miquel Blay (1866-1936) consigue romper con Los primeros fríos (1891-1892) el lenguaje tradicional, pero sigue siendo un escultor del XIX, aunque trascienda la anécdota en favor de una componente simbólica más amplia. Su larga estancia en París le procura la suficiente influencia de Rodin como para poder desembarazarse de su formación académica. También en París conoce de cerca el naturalismo social de Meunier y en Flor silvestre, una de sus primeras obras, se acerca al idealismo simbolista que consigue transmitirnos con un modelado muy suave y esfumado en los contornos. Como le ocurre a Llimona, su obra se debate entre naturalismo e idealismo, con los que trata respectivamente al hombre y a la mujer: Persiguiendo la ilusión (1903) y las numerosas copias de la Margheritina. Con Eusebi Arnau (1863-1933) la escultura se integra en la arquitectura (Escenario del Palau de la Música Catalana, 1907), contribuyendo de ese modo al fenómeno modernista de la obra de arte total. En la Casa Lleó Morera, de Domènech i Montaner, consigue, con la transcripción de una canción popular catalana, aunar literatura, escultura, música y arquitectura en once relieves que conforman los arcos del pasillo y de las puertas del piso principal. El hecho de acometer un tema de la cultura autóctona catalana le sirve para reafirmarse en el carácter nacionalista y a la vez -por lo remoto del tema- para acercarse al gusto simbolista de la época. Su modelado suave y velado permite la fusión de las formas.

Los inicios de la escultura monumental se presentan en el tratamiento de los capiteles. Sus formas responden a la más genuina tradición normanda enraizada en las primeras manifestaciones continentales de la época de Guillermo de Volpiano. A lo largo del siglo XII, los escultores ingleses se mostrarán capaces de producir una decoración arquitectónica de una inventiva más rica y variada que en el territorio normando continental. Las groseras formas de los capiteles del oratorio del castillo de Durham, erigido por el obispo Waucher (1071-1080) o poco después, son las primeras muestras de la plástica románica insular. El espacio se divide en tres naves con dos filas de tres columnas, cubriéndose los tramos con bóvedas de aristas. Las cestas de los capiteles enmarcadas por volutas en los ángulos se esculpen con temas geométricos, zoomórficos y vegetales; todo ello realizado con un estilo esquemático y zafio, muy afín en sus formas al arte rústico de algunas iglesias normandas del continente. Se trata, sin duda, de los últimos ecos del arte escultórico que se empezó a experimentar en algunos edificios del primer románico borgoñón, llevado a Normandía por los monjes reformadores. En la cripta de Canterbury, durante el primer cuarto del siglo XII, el estilo románico alcanza sus formas más maduras en la concepción del capitel. Los motivos esculpidos surgen acusadamente sobre el fondo de la cesta, con un estilo expresivo y vigoroso. La serie de animales tocando instrumentos musicales se inspira en las ilustraciones humorísticas del scriptorium de Canterbury. Será en la catedral de Ely donde la escultura monumental aplicada a las portadas alcance sus primeras formas bien definidas, sobre todo en la concepción del tímpano historiado. La llamada "puerta del prior", construida hacia 1140, muestra en los elementos de soporte, jambas y columnas, una enmarañada red de elementos vegetales y zoomórficos realizada con un relieve plano y muy gráfico, que nos recuerda las laberínticas y complejas composiciones de la ornamentación de la tradicional plástica anglosajona. En el tímpano, aparece Cristo en majestad transportado por ángeles, esculpido con las características formas estilizadas de algunas de las más famosas miniaturas inglesas. El tímpano venía siendo empleado en la arquitectura insular desde fines de la centuria anterior. Sin embargo, su ornamentación se limitaba a temas no historiados. Ahora se piensa en este marco arquitectónico para servir de soporte a un complejo programa iconográfico tal como se utilizaba en el continente desde hacía más de sesenta años. La catedral de Chichester conserva un par de relieves cuya interpretación estilística ha provocado multitud de discusiones dispares. La opinión más generalizada se corresponde con la cronología propuesta por Zarnecki, segundo cuarto del XII. Se representa la llegada a Betania de Cristo y la resurrección de Lázaro. Ambos relieves formaban parte de un muro de cierre de un presbiterio. Realizados en un estilo expresivo y vigoroso nos muestran su caracterización anatómica con unos rasgos profundamente marcados, lo que contribuye a dotar a las figuras de un aspecto dramático, casi patético. Ciertos especialistas han querido ver en esta obra un arte casi prerrománico, aunque su aspecto antiguo se debe más a una factura torpe de un estilo arcaizante. En el último tercio del XII las creaciones tardorrománicas acusan la influencia de las primeras manifestaciones del gótico francés. La portada occidental de San Andrés de Rochester y el hermoso rosetón radial de Barfreston (Kent) muestran una iconografía y un estilo plástico que ilustra este movimiento renovador. Los dos grupos de apóstoles del pórtico de la abacial de Malmesbury (Wiltshire) han sido esculpidos con un sentido de la caracterización individualizadora, ofreciéndonos variedad de actitudes. Sus rostros, dotados de una cierta humanidad, se alejan del hieratismo convencional románico.

La escultura monumental será uno de los elementos que mejor contribuyan a definir la caracterización del románico posterior, sin embargo, durante el primer románico su empleo es bastante excepcional. Su estudio nos demuestra que su comprensión, tanto en la posibilidad de fijar una cronología como en su definición, resulta excesivamente problemático. En la breve visión que haremos en el apartado siguiente sobre la dispersión geográfica de los principales edificios, referenciaré las manifestaciones de capiteles vegetales e historiados que ocupan un lugar significativo en la experimentación del capitel románico. A continuación, recogeremos simplemente la controversia de tres conjuntos: los dinteles catalanes de Sant Genis les Fonts y San Andrés de Sureda, los capiteles de Saint-Benoit-sur-Loire y de Saint-Aignan de Orleans. Los relieves que sirven en la actualidad de dinteles a las puertas de Sant Genis les Fonts y San Andrés de Sureda (1019-1020) fueron considerados, por el gran historiador francés Henri Focillon, como el inicio de una nueva estética escultórica que concebía la forma de sus figuras condicionada por la estructura arquitectónica que les servía de marco. En sus propias palabras: "Aquí está la figura que permanece pasiva y se somete. El hombre arcada de Sant Genis anuncia la potencia de un arte fundado sobre el conformismo arquitectónico". Si es cierto que la relación de figura y arco es la que dice Focillon, también conviene saber que en este sentido su arte responde a una materialización escultórica tradicional más que novedosa. No es lo mismo someterse a un marco arquitectónico real -capitel, fuste, arco-tímpano, etc.-, lo que ocurre en la escultura del románico pleno, que hacerlo a una forma arquitectónica figurada. En la iglesia de Saint-Benoit-sur-Loire la torre-pórtico de su fachada occidental posee, en sus dos pisos, una curiosa colección de capiteles vegetales historiados que los especialistas sitúan en unos casos hacia 1020, en otros hacia 1070, y aún existe un tercer grupo de eclécticos que piensa en mediados de siglo. Los juicios de datación se hacen basándose en criterios de evolución estilística, método que por sí sólo no es nada de fiar. La simple observación de los capiteles nos informa que el autor -se identifica con el maestro Umberto que dejó su nombre en uno de ellos- trabaja el acanto en las grandes cestas vegetales según modelo de la cultura clásica. Se han encontrado dibujos en Roma y en París que le han servido de inspiración. Introduce la figura humana con composiciones sobre la vida de Cristo y escenas del Apocalipsis. Dados los conocimientos que tenemos hasta este momento, sólo podemos responder con interrogantes. ¿Se trata de un escultor arcaizante e incapaz? ¿Es un escultor que experimenta nuevas soluciones? Los capiteles de la cripta de Saint-Aignan de Orleans presentan una disposición de figuras humanas y animales adecuándose en sus posturas a la composición del capitel, que tiene ya mucho de románico. Si su labra se correspondiese con la fecha que Helgaud, historiador de Roberto el Piadoso, atribuye a la cripta, antes de 1029, nos encontraríamos con una de las primeras experiencias del capitel románico.

Los grandes programas iconográficos de Burgos y León dejaron abierto el camino para la escultura monumental del siglo XIV, en cuyo desarrollo incidirían nuevas circunstancias de carácter devocional, ligadas a la influencia de la "Leyenda Dorada". Aunque las grandes catedrales francesas ya habían dedicado amplios programas escultóricos a ensalzar a los santos titulares y patronos, el incremento de la devoción hagiográfica en el siglo XIV y el culto de sus reliquias, vino determinado en gran medida por el hermoso repertorio, escrito en 1264 por Jacques de Vorágine o de Varazze, que en sucesivas ediciones sufrió otras tantas adiciones efectuadas en los diferentes países, en las que tenían cabida la vida y milagros de los santos locales. Brindaban oportunidades excelentes para desarrollar programas narrativos, acogidos con expectación por los fieles de toda condición social. Para la vida de Cristo y de la Virgen, Vorágine se inspira en los fabulosos relatos de los "Evangelios Apócrifos", que influyeron durante la Edad Media sobre escritores religiosos, Vicente de Beauvais entre otros. En torno a Toledo y Vitoria se desarrollaron los talleres más destacados de Castilla, y en las portadas se plasman programas iconográficos dentro de los cánones góticos del siglo XIII. No faltaron, sin embargo, otros centros escultóricos de notable interés, como Oviedo, Burgos y Salamanca. Se incrementaron las representaciones de escenas unitarias, como Cristo Varón de Dolores en la capilla del Corpus Christi en la catedral de Burgos, el Descendimiento, en la de Santa Catalina, o un Juicio Final en Santa María la Real de Nieva. La catedral de Toledo, cuya decoración de las portadas no había finalizado, desarrollaría una enorme actividad a lo largo del siglo, con especial protagonismo del cardenal don Gil Álvarez de Albornoz (1339-1350) y sobre todo del arzobispo don Pedro Tenorio (1376-1399). El carácter de internacionalidad de ambos consolidó la influencia artística mediterránea, que ya penetrara durante el pontificado de Juan IV (1318-1328), hijo del rey Jaime II de Aragón. Las portadas del crucero se habían decorado en el siglo XIII, probablemente antes de la de los Leones, a juzgar por el carácter arcaizante de la Coronación de la Virgen, actualmente en la de Santa Catalina, que Azcárate, con buen criterio, ha propuesto originariamente en el tímpano. La actual es obra de Hanequín de Bruselas. La portada del Reloj fue decorada entre 1280 y 1300, y la similitud de estilo con el Juicio Final, hoy en la portada occidental derecha, obliga a pensar que dicho taller fue el encargado de la decoración del pórtico occidental una vez finalizada aquella, es decir, en torno a 1300. Teniendo en cuenta que en 1334 Gil de Albornoz compra terrenos para organizar la plaza delante de la catedral y que las puertas de bronce del hastial occidental llevan la fecha de 1337, debe de establecerse la datación de las portadas dentro del primer tercio del siglo. La disposición de Cristo y el Apostolado en el parteluz y jambas de la portada principal, sugieren la idea inicial del Juicio Final en el tímpano, cuya colocación en la portada derecha se aprecia que es una recomposición. No hay que olvidar, sin embargo, que en Vitoria el Juicio Final se dispone también en la portada derecha; la principal se dedica a la Glorificación de la Virgen, cuya imagen del parteluz está inspirada en la Virgen Blanca de León, que ya en el siglo XIII ha roto el canon francés al presidir el Juicio Final. Parece lógico pensar que las figuras de las jambas y parteluz debieron de tallarse en la primera mitad del siglo XIV sobre tipología del siglo XIII, aunque en 1418, siendo Alvar Martínez maestro de obras de la catedral, se efectuó el pago de los apóstoles, piedras labradas para el entablamento de la portada, gran número de detalles decorativos e incluso imágenes. Dichas esculturas sufrieron indudablemente una fuerte remodelación con la restauración de Durango. La escena de la Descensión de la Virgen, relativa al patrono de Toledo, san Ildefonso, que adquiere carácter emblemático en la catedral primada, debió de colocarse hacia finales del siglo XIV, según lo sugiere su evolucionado estilo. Las figuras del tímpano recuerdan el arte toscano del Trecento, lógico en un momento en que la influencia del arte italiano está presente en España. Los reyes Enrique III y Catalina de Lancaster, enterrados en la catedral de Toledo, profesaron especial simpatía por la Orden dominica, a la que perteneció sor Constanza, la nieta de Pedro I el Cruel, y recibió de ellos pingües beneficios. Construyeron el convento dominico de Santa María la Real de Nieva (Segovia) a fines de siglo, en cuya portada se advierte la persistencia de formas e iconografía del pasado, junto a la aparición de novedades, como el trasdós conopial de las arquivoltas, anunciantes de nuevos vientos. Se ha prestado especial protagonismo a los regios encargantes, que junto a dos frailes han sido situados junto al Juicio Final. Dentro del País Vasco, Álava alcanza ahora su apogeo en la escultura monumental, no obstante contar con brillantes precedentes en el protogótico -Armentia, Estíbaliz, Tuesta, Laguardia (perteneciente al reino de Navarra hasta 1461). La capital, Vitoria, se convirtió en un centro político de especial importancia en el reino de Castilla, lo que trajo aparejada una febril actividad constructiva. Se erigieron durante el siglo XIV sus principales edificios, la mayor parte sobre otros de época anterior, y se creó un taller escultórico de singular importancia por su originalidad, a pesar de la influencia de otros talleres cercanos, en especial de Burgos y Navarra. En la iglesia de Santa María se levantan dos portadas, la espléndida y maltratada de Santa Ana, y la principal, la más monumental, una de las últimas muestras de la gran fachada gótica esculpida. La primera, situable a principios del segundo tercio del siglo, deriva de Burgos en cuanto a composición. La escena del Bautismo, en el registro superior del tímpano, está inspirada en la de acceso al claustro de Burgos. En el conjunto de las portadas de occidente se sintetizan los grandes temas de la escultura gótica europea, la Virgen, el Juicio Final y la Hagiografía, en el presente caso de San Gil; su vida, unida según la leyenda a la de Carlomagno, resultaba muy apropiada en una portada de un templo en cuya construcción intervino la munificencia real. Otras iglesias importantes son la de San Pedro y la de San Miguel, cuyas portadas principales se consagran a los santos titulares. En la primera se desarrolla un amplio ciclo de la vida y martirio del apóstol, y en la segunda, la leyenda del arcángel. Galicia constituye un enclave del arcaísmo. Son notables una serie de tímpanos con el tema de la Epifanía, particularmente en Santiago de Compostela, que arrancan del modelo de la capilla de la Corticela, en la catedral, del último tercio del siglo XIII. Se repite insistentemente en las iglesias compostelanas de San Félix Solovio (1316), obra de F. Paris, San Benito, el llamado de doña Leonor en la catedral, el de Home Santo en Bovanal, Santa María a Nova, ya de fines del siglo, y Santa María del Campo en La Coruña, Santa María del Azogue y San Francisco de Betanzos.

Este tipo de figuras neolíticas se han denominado esteatopígico. Representan en la gran mayoría de los casos, a mujeres de formas redondeadas, con la piernas entrelazadas, los brazos extendidos y los senos destacados. El rostro, sobre un ancho cuello, presenta la nariz muy pronunciada y ojos abultados. Se cree que eran representaciones de la Diosa Madre o de la fertilidad.