Busqueda de contenidos

A principios del siglo XVIII, la escultura netamente española intenta mantener y reflejar algunos de los valores de los grandes maestros del pasado. Sin embargo, queda un campo abierto a nuevos ideales y un acoplamiento a las aportaciones lingüísticas que ha de plantear el siglo XVIII en el proceso borbónico. La promoción retablística alcanza extremo interés e invade los templos en el más puro diseño barroco. En el desarrollo existe una gran fuerza creadora en el eje Madrid-Toledo que irradia hasta regiones lejanas como Extremadura, León o Guipúzcoa, dando una muestra de su capacidad expansiva. Andalucía mantiene su alto nivel creativo, Aragón se revitaliza y País Vasco, La Rioja y Navarra se incardinan en un proyecto común. El programa económico de resurgimiento afecta a sectores del Norte y de Levante, derivando a un desarrollo escultórico periférico muy destacable.En el foco madrileño se advierten dos corrientes: la que fue impulso de la demanda religiosa y aquella implicada más directamente en el proyecto regio unida a razones de Estado. Juan Alfonso Villabille y Ron, asturiano, se forma con Alonso de los Ríos y una obra, la cabeza de San Pablo, ha servido para enjuiciar su arte dentro de la corriente heredada del barroco dramático del siglo XVII. Al ser identificado con el Juan Ron citado por Ponz, se le ha adscrito un catálogo de obra de mayor dimensión, entre la que destaca el San Isidro Labrador del Puente de Toledo y el San Fernando del Hospicio de Madrid.También figura como artista destacado en el ámbito escultórico madrileño Juan de Villanueva (1681-1765), director de escultura en la Junta preparatoria de la Academia y padre de los célebres Diego y Juan de Villanueva; desarrolló parte de su obra en su tierra asturiana antes de residir en Madrid, donde dejó una muestra de su arte en la iglesia de San Cayetano. Pablo González Velázquez (1664-1727), también mantiene la tradición barroca en un punto de exaltación que se le ha considerado seguidor de Juni, como se demuestra en las esculturas de San Joaquín y Santa Ana de la iglesia madrileña de los Irlandeses.A los maestros de la transición sigue Luis Salvador Carmona (1708-1767), escultor cuya obra irradió a otros focos peninsulares y de estilo muy persistente en la tradición barroca nacional, incluso en el mantenimiento técnico de la madera policromada. Trabajó en La Granja de San Ildefonso y obras suyas se encuentran en Navarra, Guipúzcoa y Salamanca.En la misma línea tradicional se encuentra Juan Pascual de Mena (1707-1784) que alternó la madera policromada y el mármol. Fue Director General de la Academia. La Fuente de Neptuno y el retrato de Carlos III acreditan su gran oficio y revelan la apertura del escultor a otras corrientes artísticas, sobre todo de aquellas que proceden del grupo de escultores que trabajaron en La Granja de San Ildefonso. La iglesia de San Marcos de Madrid conserva de su mano la imagen del santo titular, la de San Benito y Santa Escolástica.Los Churriguera ejercen una gran influencia en el arte de la capital y de todo el foco castellano. Teniendo como primera cabeza a José Simón de Churriguera el Viejo, la saga de artistas tuvo como célebres representantes a José Benito, Alberto y Joaquín de Churriguera. José Benito Churriguera (1665-1725), gran arquitecto, buceó en el campo escultórico a través del género del retablo y obras efímeras. Así, comenzó su carrera realizando obras de gran estima como el retablo de la Capilla de Ayala en la Catedral de Segovia y el de San Esteban de Salamanca. Esta actividad hallaría su colofón en los retablos de las Calatravas de Madrid y mayor de la parroquia de Leganés. En lo efímero su proyecto para el túmulo de María Luisa de Orleans creó una tipología de larga ascendía en el siglo XVIII. Joaquín de Churriguera (1674-1724), en la transición entre los dos siglos, también se ejercitó en el género del retablo pero en él la talla se hace más fogosa y exuberante como se demuestra en el retablo de San Segundo de la Catedral de Avila. También en la traza de la sillería de Coro de Salamanca. Fue asiduo colaborador de José Benito en obras madrileñas. Alberto Churriguera (1676-1750) fue también arquitecto de renombre. Participó en la sillería de la Catedral salmantina y también colaboró con José Benito en obras de la corte.En el ámbito amplio y complejo castellano trabajan los Tomé, aunque el punto de irradiación parte de la ciudad de Toro y de Antonio Tomé, el padre de Diego, Narciso y Andrés, este último, pintor. De la misma familia procede también Simón Gavilán Tomé, emprendiendo una labor de colaboración. Antonio Tomé dirigió la obra escultórica de la fachada de la Catedral de Valladolid con hermosas representaciones que aluden a la antigüedad, historia y sabiduría. En tan vasto programa colaboraron Narciso y Diego. Antonio Tomé fue el autor del manifestador de la Capilla Ayala en la catedral segoviana. Narciso Tomé alcanzó la cima de su carrera artística con las tasas del Transparente de la Catedral de Toledo, ayudado por su hermano Diego en la escultura y por Andrés en la obra de pintura. El programa, que reúne asuntos del Nuevo y el Antiguo Testamento, es una obra insólita en cuanto a diseño y calidad. Simón Gavilán Tomé realizó el retablo de la Catedral de León alentado por el influjo barroquizante del Transparente, desplazando su actividad al foco salmantino.En el foco cortesano, la tradición escultórica se vio interrumpida por la llegada de las corrientes italo-francesas. El vasto programa de La Granja de San Ildefonso dirigido por Tierry y Fremin y un grupo sólido de grandes artífices y el gran proyecto escultórico del Palacio Real de Madrid abrieron al arte de la corte nuevos y enriquecedores caminos. Hemos considerado en un capítulo anterior la importancia de la aportación francesa en su temática y estilo. Sin embargo, el programa madrileño cortesano, que irradiaría a otras provincias, también tiene una alta consideración por su novedad y por haber constituido una corriente diferenciada que se viene considerando bajo el nombre de escuela de Palacio. El programa escultórico del edificio se debe al Padre Fray Martín Sarmiento, en el que se ofrece una gran lección de la historia de España. Los monarcas, incluidos los de Portugal y América, se llevaron a las balaustradas de los cuatro lienzos del edificio, fachada principal y patio.Toda la vasta labor escultórica estuvo dirigida por el escultor italiano Juan Domingo Olivieri, el cual dio muestra de una espléndida organización de taller siendo el maestro y promotor de discípulos tan aventajados como Felipe de Castro, el cual compartió tareas también de dirección de los equipos participadores. Olivieri contribuyó decisivamente a la fundación de la Academia con el objeto de establecer la educación del artista en el buen gusto, siendo director de las tareas de escultura. Fue principal escultor del rey Fernando VI, monarca de quien realizó un hermoso retrato en mármol, y asimismo realizó algunas de las obras de las Salesas Reales. Olivieri y Felipe de Castro fueron los dos escultores que polarizaron la corriente cortesana, conduciéndola con eficacia hacia la normativa del barroco clásico que nunca escapa a la influencia berniniana. Felipe de Castro, nombrado escultor principal del Rey, acreditó su valía con bellos retratos del rey y de personajes ilustres de la época. También Roberto Michel contribuyó al mismo proyecto del barroco clásico entremezclando la influencia italiana y francesa en inteligente concordancia.Discípulo de la Academia, Francisco Gutiérrez (1727-1782) dejó en el ámbito de la corte sus dos obras de gran resonancia, la Fuente de Cibeles y el sepulcro de Fernando VI. De la Fuente esculpió la diosa y su carro interpretando con acierto el diseño de Ventura Rodríguez en una representación profana convertida en ornato público, aspecto que le otorga su particularidad. En el sepulcro, con dos caras, pone en valor su concepción clásica en la línea berniniana. También accedió al tema religioso, cuya visión ha quedado manifiesta en varias obras de la que es representativa la estatua del titular en San Antonio de los Portugueses. Manuel Francisco Alvarez de la Peña, académico de mérito, fue Escultor de Cámara y colaborador en el Palacio Real. Su obra más destacada fue la Fuente de Apolo o de las Cuatro Estaciones en el madrileño paseo del Prado, fiel al proyecto de Ventura Rodríguez, y en la que muestra en la línea serena del academicismo. Tiene gran relieve su retablo del Descenso de la Virgen para imponer a San Ildefonso en la Catedral de Toledo, de composición equilibrada en su disposición diagonal barroca. Al círculo académico también pertenece Carlos Salas, el cual se beneficia de la influencia de Olivieri. Los relieves para el Palacio Real (Batallas de las Navas y Covadonga) le hacen acreedor del prestigio que alcanzó en la época. Su obra del relieve de la Asunción, a espaldas en la Capilla del Pilar, de gran finura, le apartaron de la corte, realizando una gran producción en núcleos aragoneses y levantinos.También se vincula a la escuela castellana la obra de Alonso Giraldo Bergaz, cuyo mérito acreditó en su participación con Bort en la fachada de la Catedral de Murcia. Llegó a la Corte y se integró en la Academia, de cuyo paso han quedado hermosos relieves, como Santa Leocadia ante Daciano o Las delicias de las Ciencias y las Artes. La producción de Bergaz fue amplia y de variada temática. Sobresale su Tritón y la Nereida de la Fuente de la Alcachofa. Otros artistas como Isidro Carnicero (1736-1808), integrados en las obras escultóricas del Palacio Real, dieron muestra de una asimilación correcta del barroco clasicista, el estilo común al círculo academicista y de una persistencia también en la escultura religiosa tradicional de aspecto, en los dos últimos tercios, más contenido, alejada del realismo patético del siglo XVII.Andalucía, Sevilla, Córdoba y Granada se manifiestan con gran actividad. En Sevilla, Pedro Duque Cornejo es la figura de mayor relieve en la tradición de Pedro Roldán. Practicó el género del retablo, el grabado y la pintura. Su obra tuvo cierta dispersión aunque su taller lo centralizó en Sevilla. Los retablos de San Luis de los Franceses o la escultura para la iglesia del Sagrario en la parroquia de la Catedral, muestran su línea estilística en la que también se advierte la difusión del retablo-vitrina como una nueva modalidad. Trabaja en el Sagrario de la Cartuja de Granada y en otros templos de la ciudad, pero su obra más significativa fue realizada para la Catedral de Córdoba, donde ejecuta la Sillería de Coro, con 108 sillas y donde se conjuntan episodios de una Biblia editada en Venecia en 1677.En la retablística, Jerónimo Balbás, también ocupa un puesto relevante por el tratamiento del ornamento, lleno de fantasía, En la fase rococó de este género figura el portugués Cayetano de Acosta, como lo prueba la portada-retablo de la Capilla Sacramental.En Granada, se encuentra en la transición al siglo XVIII José Risueño (1665-1732). Su obra se realiza en dependencia de Diego de Mora y de Alonso Cano de quien toma la dulcificación expresiva característica en sus figuras. En los relieves de la fachada de la Catedral de Granada y en el retablo mayor de San Ildefonso, el escultor demuestra su dominio técnico. Pondera lo menudo en sus figuras de barro y en obras de escultura exenta aparece cierto sentimiento de melancolía. En su catálogo, el tema del Niño Jesús y de San Juan es tratado con toque muy personal, ahondando en la ternura. El legado de Mora se aprecia en los bustos de Ecce Homo y Dolorosa de la Capilla Real de Granada. En el San Juan Bautista para el Sagrario de la Cartuja se advierte el ritmo gracioso y ligero con el que pone un toque rococó a la expresión figurativa.Diego de Mora (1708-1773) ofrece una escultura suntuosa y polícroma. Fue mantenedor del realismo barroco en el valor de lo trágico, aunque tiende también a la blandura y gracia del rococó. En la escuela granadina, aunque mejor arquitecto que escultor, también se reserva un puesto en este arte a Francisco Hurtado Izquierdo (1669-1725). El Sagrario de la Cartuja diseñado por Hurtado es una obra en su traza de gran síntesis de las artes. La obra clave del Tabernáculo es una transposición del baldaquino berniniano al igual que el mismo planteamiento de El Paular (Segovia) donde el artífice conjunta hábilmente las artes en una síntesis de extrema habilidad y escenografía.También en las Islas Canarias, el retablo tiene una gran significación por influencia castellana y andaluza. Las órdenes religiosas proporcionan notables escultores y ensambladores. Pero de mayor significación es José Rodríguez de la Oliva, nacido en La Laguna, el más destacado foco de todo el conjunto canario. Los Pasos de Semana Santa tuvieron gran significación.En el núcleo de Castilla-León, las ciudades de Valladolid y Salamanca tuvieron gran importancia. En Salamanca, los Churriguera abrieron una corriente irradiando en otras poblaciones cercanas. Hemos citado a los principales miembros en relación con Madrid y su entorno, pero corresponde ahora el resaltar la labor desarrollada en el núcleo estricto salmantino por la influencia ejercida en otros miembros más jóvenes de la misma familia, entre los que figuran José de Larra que dirigió la realización de la Sillería de Coro de la catedral y autor del Salvador y los Apóstoles del testero. Contribuyó a la escultura procesional.Alejandro Carnicero, vallisoletano, marchó a Salamanca donde desarrolló un estilo personal de gran expresión dramática. También participó en la obra de la citada Sillería, al corresponderle el magnífico tablero de San Lucas. Hizo varios medallones para la Plaza Mayor así como Pasos de Semana Santa. Participó también en la escultura de la serie de Reyes del Palacio Real de Madrid.En Valladolid figura Pedro de Correas, tracista y ensamblador de retablos (Convento de Santa Clara e iglesia de San Andrés). Secunda esta misma labor Pedro Bahamonde (Autillo de Campos). Entre los escultores que mantienen la tradición barroca figuran Pedro de Avila y Felipe de Espinabete, los cuales mantienen el movimiento firme y la expresión dramática. En Medina de Rioseco se distingue el taller de los Sierra, del que Tomás Sierra fue el tronco de una generación de acreditados artífices. Realizó esculturas para el relicario de la Colegiata de Villagarcía de Campos y su hijo, Pedro de Sierra, fue además de escultor, arquitecto. Recibió influencia de La Granja y trabajó en el Palacio de Aranjuez. En su estilo se conjugan influencias del rococó francés. Obra familiar fue la Sillería del Convento de San Francisco de Valladolid. Otros miembros de la familia también se experimentaron en el mismo oficio.Desde el mismo foco de influencia trabajan Pedro Bahamonde y Pedro de Correas en el núcleo burgalés y palentino.En Galicia, la escultura tuvo dos centros destacados situados en Santiago de Compostela y Orense. En el primero la promoción fue justificada por las grandes obras de la Catedral y de San Martín Pinario. Condiciona esta obra en su conjunto la personalidad de dos arquitectos, Casas y Novoa y Simón Rodríguez. Tras las grandes ideas arquitectónicas se promueve la obra escultórica, en la que destaca Miguel de Romay, autor del retablo mayor de San Martín Pinario, una de las obras complejas y arquetípicas de la exaltación del estilo barroco en España. A ella contribuyó la escultura de Benito Silveira. A la ciudad benefició la influencia del italiano José Gambino, cuya obra ejemplifica la trayectoria de Ferreiro y de otros artífices. En Orense también se desarrolla una gran retablística a cuyo frente estuvo Francisco Castro Canseco, autor de la Capilla del Cristo en la Catedral. En la escuela se consideran muy determinantes las relaciones artísticas portuguesas. En el foco de Oviedo figura Bernardo de la Mena, autor de retablos y excelentes imágenes de apóstoles y de mártires, y en Cantabria también se mantiene la tradición barroca retablística por artífices como Raimundo Vélez del Valle.En Rioja, País Vasco y Navarra se mantienen una serie de activos talleres.En el foco alavés se distingue la obra de Andrés de Maruri y Gregorio de Larranz y el escultor Francisco de Ribero.En Guipúzcoa, Miguel de Irazusta recibe influencias de la corte al igual que en su discípulo don Martínez de Arce. Destaca también el centro navarro de Tudela y la obra de Francisco Guerrea en el retablo mayor de las Agustinas de Pamplona.En Aragón, la escultura atraviesa por un proceso de gran esplendor bajo el impulso obispal y de la Academia. Se distingue la labor de Juan Ramírez de Arellano y de su hijo José, consolidando una corriente académica a través de una producción copiosa y que alcanza su mayor sutileza en la obra de la Capilla del Pilar. Al abrigo de esta obra también brilla la obra de Carlos Salas, académico de Mérito en San Fernando. Ejecutó en la Capilla nueve medallones de mármol y el relieve de la Asunción de la Virgen. Su obra mantiene relación con el hacer de Olivieri.En Cataluña también se fomenta el arte del retablo barroco y como oponente estilística, una fervorosa corriente académica. Varios apellidos dieron fama a la escuela y a sus diferentes tendencias. Los Costa, Morato, Sunyer y Bonifás encabezan las corrientes. Costa trazó retablos destacados como el de la iglesia arciprestal de Arenys de Mar. Sunyer, asociado a Morato, trabajó en Manresa, Barcelona y Rosellón. Jacinto Morato intervino en el retablo de Igualada y en el mayor de Santa Clara de Vich. Luis Bonifás y Sastre fijó su escuela en Valls, dirigiendo una academia y realizando grandes retablos, imágenes y pasos procesionales.En Valencia, destacan los Vergara y la escuela recibe decisivas influencias alemanas, francesas e italianas. Fue determinante la estancia en la ciudad de Conrad Rudolf realizando la fachada de la Catedral. En el relieve central de esta obra trabajó Francisco Vergara, el mayor impulsor de la Academia de San Carlos de Valencia. La escultura de San Bruno en la capilla de la Universidad, la estatua de Carlos III en la Aduana y la decoración de la fachada del palacio del Marqués de Dos Aguas, acreditan la valía de este artífice que se inclina a las modulaciones del rococó. Su estilo estuvo en oposición al que desarrolla Francisco Vergara Bartual, siendo una de sus obras más notables el grupo escultórico del Transparente de la Catedral de Cuenca.En Murcia y Alicante, y al impulso económico de la región, se desarrolla una escuela que reparte sus focos ampliándose a Cartagena y Orihuela. En Murcia destaca el francés Antonio Dupar, introductor de los modos del rococó europeo. También representa otra apertura la llegada de Nicolás Salzillo, italiano, que en contacto con Nicolás Bussy representa el inicial pilar de una escuela en la que se forma la personalidad más destacada, Francisco Salzillo (1707-1783), intérprete popular que desarrolla una gran actividad siempre sustentada en una línea personal. En su obra copiosa se advierte al impecable técnico y al artista sensible. Su repertorio temático es amplio, y va desde la escultura monumental a los belenes, en los que recrea una escultura realista interpretada con extremo virtuosismo. Los Pasos de Semana Santa le dieron gran prestigio por la maestría de combinar los grupos y el valor emocional de los personajes. Utiliza modelos del pueblo para sus figuras procesionales, y el arraigo en lo espontáneo y popular para sus Nacimientos. Fue intérprete a caballo entre la tradición y el rococó.

La escultura española del siglo XVII es uno de los ejemplos más auténticos y personales de nuestro arte, porque su concepción y su forma de expresión surgieron del pueblo y de los sentimientos más hondos que en él anidaban. Quebrantada la economía del Estado, en decadencia la nobleza y cargado de fuertes gravámenes el alto clero, fueron los monasterios, las parroquias y las cofradías de clérigos y seglares los que impulsaron su desarrollo, siendo costeadas las obras en ocasiones mediante suscripción popular.La escultura se vio así abocada a plasmar los ideales imperantes en estos ambientes, que no eran otros que los religiosos, en un momento en el que la doctrina contrarreformista exigía al arte un lenguaje realista para que el fiel comprendiera y se identificara con lo representado, y una expresión dotada de un intenso contenido emocional para incrementar el fervor y la devoción del pueblo.El asunto religioso es, por consiguiente, la temática preferente de la escultura española de este período, que parte en las primeras décadas del siglo de un prioritario interés por captar el natural, para ir intensificando progresivamente a lo largo de la centuria la plasmación de valores expresivos, lo que consigue mediante el movimiento y la variedad de los gestos, la utilización de recursos lumínicos y la representación de estados anímicos y sentimientos.La costumbre surgida en esta época de sacar en procesión a los santos patronos de pueblos, iglesias y cofradías determina la creación de un tipo de imagen procesional, sola o formando un grupo de carácter narrativo denominado paso, que da lugar a la generalización de la independencia estatuaria del marco arquitectónico, por lo que la figura aislada -la imaginería- es el ejemplo más característico y habitual en la producción de la época, aunque por supuesto se siguen realizando importantes trabajos para retablos y relieves para sillerías.Dentro de la tipología de las imágenes exentas cabe destacar las llamadas de vestir o de bastidor, esculpidas sólo en las partes no cubiertas por los ropajes que, aunque ya existían anteriormente, alcanzaron en el XVII una especial difusión. Pero sin duda la máxima creación de la escultura barroca española son los pasos procesionales, en cuya concepción influyó de forma determinante el carácter didáctico y propagandístico de los ideales contrarreformistas. Realizados con un lenguaje teatral, eran conjuntos narrativos en los que se utilizaban todos los recursos expresivos para conseguir el impacto emocional sobre el fiel, teniendo siempre en cuenta que su recorrido por las calles ocasionaba una multiplicidad de puntos de vista y una mutable y dinámica contemplación.Esta vinculación de la producción escultórica a los ambientes e ideales religiosos determinó que las obras de carácter civil llevadas a cabo en esta etapa fueran escasas e irrelevantes. Lo mismo sucede con la escultura funeraria, quizás como consecuencia del sentido profano que había adquirido durante el Renacimiento, de glorificación personal del difunto, idea rechazada por la profunda religiosidad del barroco español.Todas las circunstancias anteriormente apuntadas -escasez de medios económicos, interés por un lenguaje realista y preciso, y obligada ligereza en muchos casos para facilitar el transporte a hombros- motivaron que el material empleado en la escultura de este siglo fuera casi exclusivamente la madera, ya que su reducido coste, su poco peso y su blanda condición, que posibilitaba la ejecución minuciosa del detalle, la convertían en la sustancia idónea para este tipo de obras. La madera era siempre policromada para enriquecer su aspecto y acentuar el realismo de carnaciones y ropajes, efecto que con frecuencia se incrementaba con el añadido de postizos, como ojos de cristal, pelo natural, lágrimas de cera y dientes y uñas de asta de toro.Al contrario de lo que sucedió en el siglo XVI, los escultores de este momento no viajaron a Italia, lo que favoreció el desarrollo de cualidades técnicas y expresiones estilísticas típicamente hispanas, arraigadas en nuestra tradición, dependientes de la plástica de la centuria anterior y vinculadas fundamentalmente a las circunstancias sociales y a los planteamientos ideológicos imperantes en la España de la época. De ahí la singularidad de su carácter, que primó siempre en su concepción, aunque a partir de los años cincuenta la influencia del estilo creado por Bernini introdujo en la Península un mayor interés por el dinamismo y la aparatosidad, que se fue incrementando paulatinamente hasta alcanzar su máxima expresión en las obras del XVIII.Esta es también una etapa peculiar en la configuración de las escuelas o focos principales de actividad, ya que en su determinación intervinieron las causas económicas y artísticas habituales, pero además el protagonismo indiscutible de personalidades puntuales, cuyos estilos condicionaron la producción de toda una zona. Gregorio Fernández en Valladolid y Martínez Montañés en Sevilla fueron las figuras responsables del lenguaje plástico de sus respectivas áreas de influencia, que alcanzaron gran parte de su pujanza gracias al éxito y a la calidad de las obras de estos artistas.Sin duda los trabajos de Gregorio Fernández en Valladolid contribuyeron a que esta ciudad fuera la única que conservó en Castilla durante la época barroca su condición de centro importante, tras el gran auge de la plástica renacentista castellana. En Sevilla, además de la actividad de Martínez Montañés, otros factores favorecieron el desarrollo de su escultura, como la rica tradición anterior y su poderío económico, todavía significativo en las primeras décadas del siglo. En la región andaluza destaca también la escuela granadina configurada en la influencia del arte hispalense y en la decisiva personalidad de Alonso Cano.

La escultura clasicista que se produjo en el primer cuarto del siglo XVI estuvo presidida y en buena parte eclipsada por el estro genial de Miguel Angel, cuya obra se había iniciado avasalladora desde la última década del XV y se expandirá por buena parte del cinquecento hasta su aliento final. Había frecuentado Buonarroti el jardín mediceo de San Marcos donde Lorenzo el Magnífico reunió muchas de sus esculturas antiguas, algunas de ellas de origen helénico o copias, más frecuentemente mármoles y medallas romanas, de cuya colección puso como conservador al escultor donatelliano Bertoldo. También le acompañaron otros estatuarios y pintores florentinos en dibujar esos mármoles, entre ellos su rival Pietro Torrigiano, con el que sostuvo agria disputa. La colección de antigüedades que un espíritu selecto como Isabel de Este congregó en su palacio de Mantua, influyó en Mantegna y también en los pequeños bronces de Pier Jacopo Alari Bonacolsi, más conocido por Antico, que traducen prototipos clásicos en escala menor. La colección papal, incrementada considerablemente desde Julio II, también proporcionó a los escultores presentes en Roma aleccionadores estímulos. El grupo del Laocoonte y sus hijos, el formidable drama helenístico de la escuela de Rodas descubierto en 1506 en la misma Roma, el Apolo del Belvedere y el Torso del Belvedere, que tanto admiraba Miguel Angel, la Venus Calipigia y muchos mármoles y bronces alumbrados por la arqueología, contribuyeron a insuflar lecciones de clasicismo, aunque fuera muy parcialmente por ausencia de otros modelos, que se extendieron a lo largo del siglo.

Con la llegada de Felipe V a España en los inicios del siglo XVIII, la corte de Madrid, que se había mantenido replegada sobre sí misma durante los reinados de los últimos Austrias, se abre a diversas influencias europeas. El primer Borbón tratará de reorganizar la corte y su protocolo de acuerdo con el modelo de la corte de Versalles regida por su abuelo Luis XIV, donde Felipe V se había educado. El deseo de dar una nueva imagen de la dinastía borbónica más acorde con los nuevos tiempos y el gusto internacional repercutirá de inmediato en el nacimiento de un arte cortesano, surgido en torno a las grandes empresas constructivas de Felipe V: la Colegiata de La Granja de San Ildefonso y el Palacio Real Nuevo. La construcción de estos dos palacios y la remodelación de Aranjuez con sus respectivos jardines y fuentes, unidas a la gran empresa escultórica del palacio madrileño, van a ser la causa de un desarrollo de la escultura de tema profano realmente espectacular como no se había producido hasta entonces en épocas anteriores. Debemos, por tanto, al primer Borbón el haber situado a la escultura en un primer plano en el concierto de las artes, redimiéndola de la marginación en la que se encontraba dedicada casi exclusivamente a los temas devotos. Los reyes se esforzaron en traer artistas de fuera que introdujeran el nuevo lenguaje artístico en sus palacios. Así, llegaron numerosos artistas franceses para trabajar en las fuentes de los jardines de La Granja, que fueron un reducto de gusto francés, si bien tocado por la influencia de Bernini. Mas no debe olvidarse que también hubo artistas italianos en la Colegiata, como los arquitectos Juvarra y Sachetti, además del pintor Procaccini y sus discípulos Sepronio Subisati, encargado de la arquitectura, y Domingo María Sani, que tenía como cometido el encargarse de la decoración. En la empresa escultórica del Palacio Real Nuevo se impuso, en cambio, el gusto italiano, además de por sus arquitectos, los italianos Juvarra y Sachetti, debido sobre todo a la gran personalidad de Juan Domingo Olivieri, director de la obra. También Felipe de Castro, director junto a Olivieri, en un momento posterior, del programa escultórico del Palacio, intensifica la línea italiana por sus años de formación y trabajo en Roma. La fundación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1752 por Fernando VI supone un paso más en el deseo de imponer un nuevo gusto a los artistas. Se facilitaba de este modo que los artistas extranjeros enseñaran a los maestros locales para que éstos pudieran trabajar adecuadamente en el Palacio Real Nuevo. Juan Domingo Olivieri fue el primer promotor de la fundación de la Academia y más tarde su primer director, impulsando el predominio de lo itálico sobre lo galo. No olvidemos en este punto la gran lección de la Antigüedad, principalmente helenística y romana, que los escultores pudieron conocer no sólo por los modelos de yeso traídos de Italia por Olivieri, sino también a través de la gran colección escultórica de Cristina de Suecia, adquirida por Felipe V e instalada en La Granja en 1725. Asimismo, la Academia pudo disponer de los modelos en yeso de obras de la Antigüedad, traídos por Diego Velázquez de Italia. A través de todas estas iniciativas se impondrá en la corte un nuevo lenguaje escultórico, el del Rococó internacional que impulsará la Academia y estará vigente en los reinados de Felipe V y Fernando VI, verdadero período áureo de la escultura cortesana.

Fotografía de Miguel Ángel Otero, cedida por el Museo Nacional de Arte Romano, Mérida.

A pocos metros del pueblo de Abadía se halla una de las edificaciones más emblemáticas y míticas de la alta Extremadura: el Palacio de Abadía de los duques de Alba. Al parecer fue una fortaleza árabe, reconquistada en el siglo XII, donada a la Orden del Temple y que posteriormente pasó a ser abadía de los monjes de los cistercienses. En 1260 el rey Alfonso X instituyó en ella el Señorío independiente de la villa de Granadilla. Desde mediados del siglo perteneció a la casa de Alba, época en que tuvo un gran esplendor. En el interior de este edificio hay un bellísimo claustro mudéjar recientemente restaurado, muy similar al del monasterio de Guadalupe, y los jardines fueron de un sofisticado refinamiento, propio de los más bellos de Italia de la época, con valiosas esculturas en mármol de Carrara; aún hoy, a pesar del abandono, podemos admirar la belleza de Andrómeda en una de sus hornacinas.

La secuencia que se observa en el desarrollo de las mastabas de la IV Dinastía, a saber: primero, lujo; después, austeridad extremada; finalmente, tímido retomo a la riqueza suntuaria, se manifiesta con idéntico ritmo en las artes plásticas e industriales de la misma. De Snefru en persona apenas se conservan unos fragmentos insignificantes de las estatuas que un tiempo hubo en su templo de Dahsur. Por eso hemos de acudir a las de sus cortesanos para ilustrar la fase inicial de la escultura. Antes de tratar de ellas en particular, debemos adelantar algo general: todas las estatuas de tiempos de Snefru y de Keops conservan vivo el espíritu de la de Zoser: son muy expresivas, muy impresionantes, pero tienen un cierto espíritu salvaje. Ya dijimos que la estatua de Zoser sugiere un león sentado. En las dos o tres generaciones siguientes, prácticamente antes de Kefrén, no será fácil que encontremos un hombre humano del todo, siempre habrá en él un algo de fiera a medio domesticar. Tanto por su intensa expresividad como por su impecable estado de conservación, las estatuas de un matrimonio -Rahotep, el marido, y Nofret, la esposa- halladas en la mastaba de la familia en Meidum sirven de magníficos exponentes de cómo fue la fase inicial de la dinastía. Las dos están labradas en sendos bloques de caliza, fina y compacta, formando un cuerpo con sus correspondientes pedestales y asientos. Estos son sillas de respaldo alto, de las que las figuras sobresalen como altorrelieves. La perfecta conservación de la pintura realza la vitalidad de la obra escultórica, donde la figura del marido, pintada de castaño, contrasta vivamente con la de la mujer, que enfunda su cuerpo amarillo en un ceñido manto blanco. En esta gama fría de la estatua femenina dan sus notas vibrantes los colorines del collar y de la diadema, los ojos de cristal de roca, la intensa masa negra del pelo y los fuertes trazos del maquillaje. Los cuerpos son volúmenes plásticos de formas amplias -angulosas en Rahotep, redondeadas en Nofret- y no apuradas en pos del detalle, como para no restar interés a las cabezas, donde el afán de vida se concentra y expresa. Rasgos arcaicos, algo desmañados y que el escultor no había de superar hasta la V dinastía, son los anchos tobillos y las orejas demasiado conspicuas; pero estos rasgos convienen al lenguaje formal de las figuras y contribuyen a caracterizar su estilo. Por el peculiar conservadurismo del arte egipcio, no es raro encontrar en esculturas de épocas más recientes el mismo tipo de pantorrillas. Una tónica semejante, tanto por el material como por el estilo, informa la estatua del visir Hemiun, ya citado como superintendente de las obras de Keops. Sus padres, Nefermaat y Atet, estaban enterrados en Meidum, junto a la Pirámide Incompleta, de donde resulta lógico que encontremos en él a un defensor de aquella escuela de escultores a que se deben las estatuas de Rahotep y Nofret. La suya nos pone ante los ojos al funcionario egipcio ideal y ejemplar, emparentado con el rey, fiel cumplidor de sus deberes y algo entrado ya en años y en carnes, carnes que el escultor ha sabido sugerir con las oportunas redondeces y pliegues. Toda la efigie, aun la condición anecdótica de su gordura, está llevada por el tratamiento somero de las masas y el rígido esquema de la composición, de que es parte fundamental el cubo del asiento, a un plano semiabstracto, de intenso carácter hierático. Su cabeza ofrece un retrato ideal, tocado de una apretada gorra, porque la representación del pelo sería incompatible con la tersura de toda esta plástica. Las mismas tendencias se manifiestan en la obra escultórica habitual en las mastabas de Giza: las cabezas de caliza que reemplazan a las estatuas cuando la cámara de éstas -el serdab- es prohibida por el faraón. En tales cabezas llega la escultura a su máxima aproximación al retrato sin entregarse a él de lleno. La cabeza tenía que cumplir el requisito de señalar al Ra el lugar de reposo del cuerpo, y por tanto, las facciones habían de reflejar la individualidad del muerto. Pero los resultados no nos llevan a la conclusión de tales premisas, puesto que nunca vemos personalidades muy definidas, sino unos rostros risueños, de facciones estilizadas, en las que a lo sumo se adivinan un par de rasgos personales. El pelo, conforme a lo dicho, se encuentra siempre ceñido por una gorra apretada, como la de un nadador. Por el número de sitios en que han quedado señales de sus peanas, se calcula que en torno a las pirámides de Keops, Kefrén y Mykerinos hubo en tiempos quinientas estatuas por lo menos. Así, los grandes faraones de la IV Dinastía patrocinaron, sin pretenderlo, una magnífica escuela de escultores que la dinastía siguiente, menos austera que la IV, había de aprovechar para llenar de esculturas y relieves las tumbas y los santuarios del país. De Keops no queda ninguna estatua de primera fila, aunque sí una interesante figurilla de marfil. En cambio, de Kefrén tenemos varias, por lo menos en fragmentos, amén de la ya citada del Museo de El Cairo. Estas estatuas de diorita, de pizarra, de basalto, incorporan a su oscuro y lustroso material todas las virtudes implícitas en el concepto de faraón: poder ilimitado, inquebrantable; sabiduría y astucia para el gobierno; majestad; divinidad y contacto directo con los demás dioses, a los que él transmitía su carácter de tales. La estatua sedente de Kefrén es, sin duda de ningún género, la obra cumbre llegada a nosotros. Forma cuerpo con un trono cuyo respaldo le llega a los hombros; encima de éste, Horus, en forma de halcón, abraza con sus alas la cabeza del rey. Hállase éste semidesnudo, con sólo el shenti plisado, en postura de rígida simetría, apenas aliviada por la distinta colocación de las manos, apoyadas en los muslos: la izquierda extendida, con la palma hacia abajo; la derecha cerrada, como empuñando el cetro. El trono tiene patas de león, y cabezas de la misma fiera sobresalen en los dos extremos del asiento. A ambos lados del bloque en que el trono está esculpido como relieve, se ven las flores del Alto y Bajo Egipto, enlazadas por el nudo de la Unificación. Las notas de solemnidad que la estatua comienza a dar desde abajo, desde sus mismos pies paralelos, culminan en la cabeza, cubierta por el nenes y adornada de la barba postiza. Pero si se prescinde de estos atributos de realeza divinizada, queda al desnudo el rostro de un personaje sagaz, buen conocedor de los hombres, dotado de un fino sentido del humor, un hombre que sabe desempeñar su cometido y al mismo tiempo saborear los placeres de la vida.

Por extraño que parezca, en vista de su retraso cultural, el Alto Egipto conservó la escultura en piedra durante el Primer Periodo Intermedio. Aunque sólo fuera una tosca figura, en las tumbas que podían permitírselo, la tradición no se perdió del todo. En Asiut, por ejemplo, la gente acomodada adquiría una estatuilla de piedra del único escultor o taller que las fabricaba, y la colocaba en el lugar de honor de la tumba, en compañía de otras muchas de madera. Algo parecido ocurría en todas partes donde había algún artesano, que seguramente pedía un buen precio por sus figuritas, de pie o sentadas, hechas en serie y que sólo iban a diferenciarse por el nombre del cliente, que se les grababa. El único faraón que cuenta con estatuas seguras es Mentuhotep, y para eso pocas de ellas conservan la cabeza. Son todas figuras de una fortaleza sobrehumana. Parece como si la estatuaria estuviese empezando otra vez y partiendo por ello del ídolo mágico, tosco y primitivo. No sabemos por qué (desde luego, no para ser vistas en escorzo en lo alto de un pedestal o de una escalera) tienen unas piernas enormes y los dedos de los pies un poco abiertos en abanico. La estatua es aún más piedra o tronco de árbol que criatura de carne y hueso. Dentro de esta facies rústica, la estatua sedente hallada en el cenotafio de Deir el-Bahari es digna del puesto de primera fila que ocupa en la galería de los monumentos faraónicos. Arrebujado en el manto de la fiesta del Sed, que le obligaba a mantener los brazos cruzados sobre el pecho, el rey aparece aquí sentado en el trono y llevando la corona roja del Bajo Egipto. A este color rojo de la corona y al grisáceo de la capa, se suma, formando un contraste vivísimo, el negro oliváceo de la tez, que infunde a la estatua una apariencia espectral. Como dice Vandier, uno se siente seducido, no por el encanto, sino por el vigor casi brutal de esta obra extraordinaria. La transición del Imperio Antiguo al Medio puede observarse en dos niveles sociales. En el propio de la clase medía, que es el más general, se hace muy sensible el descenso del nivel de vida y de cultura. Sirvan de ejemplo estelas como las de Dendera, derivadas de los relieves de las puertas falsas de las mastabas. Además de los jeroglíficos de rigor, se esculpe en ellas la figura de perfil del difunto, solo o en compañía de su consorte, unas veces en la rutinaria actitud de marcha, con la vara en una mano y el cetro en la otra, otras sentado ante el velador de los panes y demás viandas. Las personas parecen, por lo regular, algo más flacas que antaño, y desde luego están diseñadas con poca o ninguna gracia.