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En la misma plaza en la que se ubica el edificio de las Escuelas Mayores o Universidad encontramos las Escuelas Menores, uno de los monumentos identificativos de la ciudad. Las primeras obras se iniciaron en 1428, aunque la fachada, de estilo plateresco se fecha en 1533. Esta fachada presenta dos arcos de medio punto apoyados en una columna con un capitel corintio. Sobre los arcos se sitúan unos medallones con los rostros de Cristo -en el centro- Hércules y Teseo. La fachada se remata con un friso dividido en tres partes decoradas con elementos heráldicos y se corona con una crestería calada. La parte más destacable del edificio es el patio de planta cuadrilonga con los lados desiguales, un solo piso y arcos de inspiración conopial, coronados por una balaustrada barroca en la que se han intercalado hacheros renacentistas. En su momento, las Escuelas Menores fueron sede del Estudio General para albergar en la actualidad las dependencias del Museo Universitario. Por Real Orden de 3 de junio de 1921 fue declarado Monumento Histórico Artístico.

En ningún país europeo la influencia del arte italiano del Renacimiento se hizo tan evidente como en Francia. Con Carlos VIII y Luis XII, la tradición gótica era todavía predominante tanto en la arquitectura civil y religiosa como en las artes decorativas. Sin embargo, sobre la estructuras del gótico flamígero ya se empezaban a colocar casetones, frisos y pilastras, en definitiva, elementos que hacían premonitorio el nuevo estilo, hasta el punto de que en los sepulcros de Luis XII y Ana de Bretaña dominan estos elementos. Francisco I era un enamorado de todo lo que procedía de Italia y progresivamente se irán introduciendo estos italianismos. En primer lugar, y durante el primer tercio del siglo XVI, se forma un estilo compuesto centrado en la zona del Loire, que consiste en la combinación de estructuras propias del gótico flamígero con decoración renacentista. Aprovechando una construcción medieval como es la del castillo de Blois se levantó hacia 1520 una nueva ala formada por cuatro pisos de loggia inspirados en el Vaticano. También sobre la planta medieval del castillo de Chambord se adosaron estructuras renacentistas al modo italiano. El desplazamiento del eje geográfico del Loire a I´le de France, a partir de 1520, coincide con que por esta fecha se han perdido las influencias medievales y han triunfado plenamente los italianismos. A partir de 1530 algunos artistas italianos, como Rosso (1494-1541) y Primaticcio (1504-1570), se trasladan definitivamente a Francia, donde introducen las formas avanzadas del clasicismo y del manierismo protobarroco. Giles de Bréton adapta las nuevas fórmulas en el castillo de Fontainebleau, decorado por Rosso y Primaticcio. Mientras tanto, Serlio redacta su "Tratado de Arquitectura" y hace los planos para la primera obra conforme a su tratado: Ancy le Franc (1546). Como síntesis de la tradición nacional, la influencia italiana y la inspiración directa de las obras italianas, se forma a partir de 1540-1550 un estilo clásico francés. Los principales teóricos de este nuevo estilo fueron Pierre Lescot (1515-1578), que estableció las fórmulas del futuro y las adoptó en la reconstrucción del palacio de Louvre y en el hotel Carnavalet, y Philibert de l´Orme (1515-1570) que la empleó en el castillo de Anet y en el palacio de las Tullerías. La escultura de Jean Gujon (1510-1565) y Germain Pilon (1537-1590) y la pintura de Jean y François Clouet, retratistas de influencia tizianesca, estarán dominadas por el mismo ideal. A partir de 1570 las guerras civiles y el endeudamiento financiero de la Monarquía francesa dieron al traste con esta experiencia, que no quedará relegada, pues dominará la formación del estilo clásico francés del siglo XVII. La introducción del Renacimiento italiano en los Países Bajos fue lenta y difícil debido a que tropezaba con un arte autóctono sólido de altísimo nivel y gran tradición. Todavía a finales del siglo XV las formas góticas dominan la arquitectura, mientras la escultura sigue fiel a las enseñanzas de Claus Sluter y la pintura sigue manifestando su potencia creadora en la línea del realismo minucioso de los Van Eyck, Van der Weyden y Memling. El Bosco (1450-1516) crea un mundo fantástico aún anclado en la estética y pensamiento de la Edad Media. A partir de 1510 la nobleza apoyará los intercambios culturales con Italia. El que primero adopta las nuevas tendencias, por su vinculación a los ambientes humanistas de Amberes y su amistad con Erasmo, es Quintin Metsys, autor de "El cambista y su mujer", en quien se observa cierto "sfumato" típicamente leonardesco, aunque dominado aún por el estilo flamenco. Es junto con Mabuse (Danae recibiendo la lluvia de oro) y Van Orley (El festín de los hijos de Job) donde triunfa plenamente el italianismo rafaelesco, con escenas mitológicas y decoraciones propias de la arquitectura clásica. No obstante, muchos artistas siguen las tendencias de la tradición nacional flamenca considerando con hostilidad la influencia italianizante como algo extraño. Es el caso de Peter Brueghel, el Viejo (1525-1569), pintor claramente renacentista por su profunda humanidad en el trato de temas populares y de la Naturaleza, aunque escapa a las influencias neoplatónicas y clasicistas italianas. La división política y religiosa de Alemania a partir de 1520 se manifiesta, en el plano artístico, en un rechazo a todo lo que procedía de Roma y en un desprecio considerable de un arte desnaturalizado por referencias paganas. Por este motivo, y al igual que en los Países Bajos, el arte de la Edad Media se prolonga bastante. Artistas como Grünewald (1560-1528) o Altdorfer siguen todavía fieles al espíritu germánico. Sin embargo, Alberto Durero (1471-1528), nacido en uno de los focos humanistas alemanes, Nüremberg, tratará de conciliar su fantástico mundo interior con el lenguaje plástico propio de la Italia de su tiempo. De temperamento germánico, siempre dio en sus obras un valor preeminente al dibujo por lo que tiene de analítico y objetivo, lo cual encajó perfectamente con su oficio de grabador (Apocalipsis, Melancolía, El caballero y la muerte), al mismo tiempo que trataba de encontrar, en su "Tratado de las proporciones", la lógica de los números en todo lo bello. Entre 1494 y 1507 viajó dos veces a Italia para estudiar las técnicas de vanguardia, de tal manera que consigue modelar su lenguaje expresivo, pasando del apesadumbramiento de su primera época a una mayor ligereza de formas, tal como se manifiesta en su "Adán y Eva". El clasicismo lo descubre, por otra parte, tras el viaje que realizó a los Países Bajos entre 1520 y 1521, a través de los grabados de Lucas de Leyden y la pintura romanizante de Mabuse. Humanista también, Hans Holbein, el Joven (1497-1543), es considerado como el precursor de una modalidad de retrato que luego será muy usual durante el siglo XVII y que consiste en acompañar la figura del retratado con objetos comunes que resalten su perfil psicológico, su ambiente y su condición social. Su partida a Inglaterra, como pintor de Enrique VIII y de su Corte, está considerada como el punto final del Renacimiento alemán. Al contrario de lo que ocurrió en los países citados, en España la carencia social de un componente mercantil y burgués fuerte hizo que el arte estuviese circunscrito a los dictados del poder de la Corte, la Iglesia y la nobleza, como una continuidad del mundo medieval, de tal manera que, por ejemplo, la reacción contra el erasmismo en el terreno de las ideas se tradujo en un rechazo del arte del Renacimiento, de elementos extraños y paganos. En cualquier caso, los estilos artísticos en la arquitectura de la España del primer tercio del siglo XVI siguen las directrices del plateresco inspirado en los modelos lombardos de la senda mitad del siglo XV. Lorenzo Vázquez de Segovia, autor del colegio de Santa Cruz de Valladolid; Juan de Álava, del convento de San Esteban de Salamanca, y Diego de Riaño, del ayuntamiento de Sevilla, son algunos de los autores definidores de este estilo. En el segundo tercio del siglo afloran soluciones que conducen a la simplicidad pasando lo decorativo a un segundo plano, formándose el estilo denominado purista, como se pone de manifiesto en el Alcázar de Toledo, de Alonso de Covarrubias, y en el palacio de Monterrey de Salamanca, ejecutado por Rodrigo Gil de Hontañón. Sólo a partir de 1560, artistas como Juan de Herrera (El Escorial) pueden considerarse directamente inspirados por Bramante, formando el estilo herreriano.

Deidad romana, adoptada de la mitología griega -Asclepio-. Es hijo de Apolo y Corónide. Cuando Corónide esperaba la llegada de su hijo, le fue infiel a Apolo con Isquis. Enojado por el engaño, el dios la asesinó y antes de quemarla en una pira le arrancó el feto. Esculapio es el dios de la medicina y su atributo es el bastón con la serpiente. A veces se representa acompañado de su ayudante Telesphorus. Es el esposo de Minerva y el padre de Salus o Hygieia. Para los egipcios su equivalente era Imhotep.

El Esculapio hallado en el templo de Ampurias que le fue dedicado estaba esculpido en dos bloques de mármol: uno para el rostro y parte del torso semidesnudo, otro, mayor, para el resto del cuerpo, vestido con manto o himation, sesgado sobre el pecho. Va calzado con sandalias. A sus pies se enrosca una serpiente, símbolo de su poder curativo: sólo aquello que produce la enfermedad es capaz de curarla en un pensamiento medicinal que actúa por similitudes y por opuestos, por homeopatía o alopatía. Es un dios barbado, como el Asclepios Blacas de Melos y los filósofos del primer helenismo, como Epicuro. El cuerpo del dios se inclina suavemente hacia adelante para aproximarse y escuchar a los humanos. Lleno de grandeza de alma o megalopsychía, transmite serenidad y comprensión interior. Encarna un cierto poder mágico para los fieles: confianza y curación.

Los maestros impresionistas se especializarán en representar retratos y escenas intimistas protagonizadas por personajes cercanos. En esta ocasión, Gauguin ha elegido a su amigo, el escultor Aubé, acompañado de su hijo. Ambas figuras abandonan esa pose forzada tradicional en el Neoclasicismo para presentarse ante el espectador con suma naturalidad. El niño aparece en primer plano, leyendo con avidez, en una postura muy infantil. Tras él encontramos a su padre, vestido como un elegante burgués, guardando su pañuelo en el bolsillo, dando la impresión de estar contemplándose en un espejo que hay sobre la pared al tener el bolsillo de la chaqueta en el lado derecho. El estilo del pintor es muy similar al de Pissarro, su maestro, con un colorido vivo aplicado con una pincelada rápida, sin despreciar el dibujo. El aire que rodea a las figuras ha sido perfectamente interpretado por Gauguin, encontrando ciertas referencias a Degas. Lo más sorprendente de la obra es la unión de ambas figuras a través de la cerámica, artesanía que interesaría mucho a Gauguin a lo largo de su vida, creando dos cuadros aparentemente separados.

Como género puede aislarse la escultura procesional, mas no como especialización. Los escultores se aplicaban a las más variadas labores escultóricas, retablos, sillerías, sepulcros, pero asimismo reciben encargos de pasos procesionales, sin que esta aplicación pueda establecer una especialidad. No obstante, hubo escultores con mayor incidencia en la actividad del paso procesional, como fueron como fueron Juan de Mesa, Gregorio Fernández y Francisco Salzillo. Por otro lado, la tipología de los pasos y ciertas peculiaridades formales dependen de los centros y zonas artísticos peninsulares. Consideraremos dos períodos bien diferentes: los siglos XVII y XVIII.

Aunque dotados de indudable vigor y originalidad, los escultores que se sucedieron en el tiempo de Manierismo maduro, no pudieron hurtarse al talento creativo de Miguel Angel, que será lección y modelo inexcusables. A los estatuarios les importa no desdeñar la prominente exhibición muscular llevada hasta el extremo, como el uso del ritmo helicoidal y dinámico de la forma serpentinata, recomendada por el propio Buonarroti a Ammannati, les servirá para la mejor expresividad del aliento pletórico y vital, que evitará caer en vana y anodina repetición de los modelos clásicos. No descenderá el número de monumentos funerarios con apliques plásticos y estatuas que príncipes y mecenas adinerados seguirán demandando al igual que pontífices y cardenales. Pero también ganan ahora especial significación en el prestigio y notoriedad de las clases dirigentes la erección de estatuas ecuestres y retratos en plazas y calles de las ciudades, como en el ornato de los palacios. Es la hora, asimismo, de la ornamentación de los jardines que reclaman, para sus glorietas y grutas caprichosas, fuentes y esculturas alegóricas, a veces volcadas hacia la extravagancia y la irracionalidad, pero ordenadas en pautas urbanísticas asomadas a la naturaleza, el verdor de la fronda y la cantarina sonoridad del agua. Las fuentes monumentales también contribuirán, en competencia con las estatuas y retratos históricos, al ornato de calles y plazas del trazado urbano. El bronce y hasta la orfebrería disputarán a los marmolistas su predominio. No perderá Florencia en esta media centuria del Manierismo su puesto de gran cuna de escultores, y tampoco Roma declinará de ser promotora de motivos plásticos para ennoblecer sus templos y jardines, pero aquí las normas ortodoxas que impondrá el Concilio de Trento algo frenarán la exhibición de desnudos para las imágenes devotas y hasta hubo pontífices que dejaron de fomentar la actividad de los escultores.

Contando con el precedente de la labor de Francesco Laurana en suelo francés hacia 1480, pero sin que esto sea un proceso continuado, una serie de artífices italianos expresamente llamados por los monarcas franceses, caso del napolitano Guido Mazzoni, y algún maestro local, caso de Michel Colombe, desarrollan una labor que, cuando menos, supone una renovación plástica en la escultura del país galo, por otro lado muy apegada a soluciones tipológicas y formales góticas, en general, durante el primer cuarto del siglo XVI. Aun coexistiendo tendencias clasicistas y residuos góticos, las posibles ambigüedades formales son superadas en el sepulcro de Luis XII (1515-1531) en St. Denis, obra, con colaboradores locales, de los hermanos genoveses Antonio y Giovanni Giusti. Dentro de la importancia que la escultura funeraria adquiere para las distintas cortes europeas de fines del siglo XV e inicios del XVI -recordemos, por ejemplo, la patrocinada en España por los Reyes Católicos- y la renovación del lenguaje artístico que suele conllevar, el sepulcro de Luis XII, que adapta y desarrolla tipologías lombardas de monumentos funerarios a modo de tabernáculos, marca la pauta a seguir en los enterramientos de los monarcas sucesivos en la misma abadía real.