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Salvo alguna excepción no vamos a hallar en Francia manifestaciones pictóricas cuya importancia llegue a sobrepasar el interés local, hasta los años cuarenta del siglo XVI, precisamente a partir del gran acicate cultural que supuso Fontainebleau y los programas artísticos que le tuvieron como eje. El interés de Francisco I, monarca clave para otros sectores artísticos, parece haberse concentrado, respecto a la pintura y al margen de las decoraciones de Fontainebleau, en la adquisición de determinadas obras italianas. Escuela de Fontainebleau es el término usual con que suele designarse la gestación y desarrollo de un movimiento pictórico, netamente manierista, que tiene como eje y punto de partida fundamentales las producciones de Il Primaticcio y Niccoló dell'Abbate en Fontainebleau, durante las décadas cuarta y quinta del siglo XVI. Los maestros que a sus órdenes laboran en la decoración del citado palacio, van a desarrollar, en ocasiones renovándolas en esta línea, sus propias producciones según lo aquí aprehendido. Y hemos de precisar que se trata, en efecto, más bien de aprehender que de aprender, en el sentido siguiente. Ya los modelos de los que se parte, tanto II Primaticcio como dell'Abbate, e incluso Rosso, en sus producciones pictóricas de Fontainebleau, individualmente consideradas, están dominadas por la artificiosidad y un cierto academicismo en sus propios componentes y soluciones manieristas, que tienen validez, sentido y una significación cualitativa grande, más que nada, en el conjunto de la decoración. De ello, como suele suceder, los discípulos se quedan con lo más externo, elaborando una serie de obras, sin significación de conjunto, bastante artificiosas que, la mayoría de las veces, pecan de un excesivo intelectualismo mal digerido y, desde luego, adquieren los componentes academicistas señalados. No obstante lo dicho, esta Escuela de Fontainebleau es de una importancia capital para la pintura francesa de la segunda mitad del siglo XVI e inicios del XVII. La temática mitológica, su interpretación, sentido y adaptación por parte de esta Escuela de Fontainebleau, es, asimismo, decisiva. Son frecuentes escenas de toilette o baño, en las que los presupuestos manieristas de la Escuela eximen del menor atisbo de cotidianeidad, siendo absolutamente irreales y artificiosas con un acentuado detallismo dibujístico.

La escuela de Gandhara define un estilo helenizante pero con temática budista, que se generaliza bajo la soberanía Kushana por todo el reino de Gandhara, que entonces se extendía por el valle del Indo (Pakistán) y la Bactriana (Afganistán); se difunde por la Ruta de la Seda y, tras dejar su huella en los monasterios rupestres de Bamiyan, Dunhuang, Yungang y Longmen, alcanza el resto de China, Corea y Japón. Algunos autores prefieren hablar en general de arte Kushana o de arte helenístico oriental, pero la temática budista es tan determinante que hace necesaria su presencia en el título definitorio de esta escuela: estilo greco-búdico de Gandhara. No debe extrañamos dicha influencia griega en la escultura de Gandhara pues, en primer lugar, los Kushana estaban familiarizados con la estatuaria helenística de Asia, cuya iconografía era el resultado de la personificación de fuerzas de la naturaleza (Zeus, el rayo; Poseidón, el mar; Hefesto, el fuego; Helios, el sol, etc.); una vez admitida la personificación en una imagen de culto, la configuración humana más bella, la concepción artística más desarrollada dentro de un antropocentrismo, era sin duda la de origen griego. La producción de esta ecléctica escultura de Gandhara se realizó siempre en materias nobles: piedras duras como el pórfido, esquisto, basalto... ocasionalmente decoradas con incrustaciones de metales y gemas preciosas, o estucada y policromada si el material no ofrecía la perfección requerida por tan noble temática. No hay que olvidar que la divulgación del culto budista iba emparejada con el prestigio del poderío Kushana. Tras una serie de balbuceos, de los que se conserva algún ejemplar realista de Buda-monje o de Buda-asceta, los talleres escultóricos de Gandhara empezaron a exportar una imagen prototípica de Buda: un ser apolíneo idealizado formalmente con una plástica profana. Un ser apolíneo, porque el Buda de Gandhara se muestra como un hombre joven, cuyo cuerpo se estructura dentro del canon policlético; incluso puede alegarse que la ushnisha (el moño símbolo de la vida espiritual concentrada) se deriva del peinado atlético de Apolo. Además, la técnica fidiaca de paños mojados, utilizada en el manto de Buda, revela un evidente interés anatómico y agudiza el parecido entre esta prenda monacal y el xiton. Idealizado formalmente, porque la idea de belleza se transmite corporalmente, es la perfección de la forma externa lo que inspira a los escultores de Gandhara y no el intento de plasmar la esencia budista, la sublimación de cualidades como la pureza, la compasión, la sabiduría... El idealismo formal de Gandhara es incoherente desde el punto de vista doctrinal porque, a través del ideal de belleza humano, cambiante según las diferentes culturas y perecedero de moda en moda, no se puede universalizar ni eternizar el concepto de budidad. Ahora bien, la elección de este idealismo formal resultó idóneo, si consideramos la repercusión estilística que la escuela de Gandhara tuvo en su expansión por Asia, y ello sin entrar en consideraciones sobre la conversión al budismo de millones de almas extranjeras. Sin embargo, veremos cómo el idealismo conceptual con el que la escuela de Mathura plasma a Buda triunfa como modelo plenamente indio y acaba superando la repercusión iconográfica del Buda de Gandhara. Plástica profana, porque la imagen de culto se concibe como una pieza artística y todos los recursos escultóricos invitan al fiel a rodearla y admirarla, y no a adorarla a sus pies con el respeto y la distancia oportunos entre la divinidad y el hombre. La instantánea lisipea potencia el movimiento de la figura, y la multiplicidad de puntos de vista logra una expresión real del volumen. Además, la excelencia del material, ocasionalmente enriquecido con metales y piedras preciosas, aumenta la vistosidad de la pieza y disminuye el carácter austero que postula el budismo indio.

Los edificios de Ricardo Velázquez Bosco, siempre sobre la base de un aspecto monumental, reiteran una disposición similar: fachadas, comúnmente amplias, acotadas por pabellones esquineros y un cuerpo central bastante ampuloso, igualmente resaltado. La plasticidad que le confiere a ciertas partes de la obra (mansardas, por ejemplo) y algunos elementos decorativos lo aproximan al estilo II Imperio. Así lo podemos comprobar en la Escuela de Ingenieros de Minas, edificio en el que sobresalen las dos fachadas laterales en cuya decoración de azulejos se representan motivos alegóricos relacionados con la Minería. En el interior, el edificio se divide en dos plantas a través de una estrecha galería que envuelve la sal central, accediéndose a la galería por una escalera de caracol realizada en hierro. En la actualidad este edificio es la sede del Museo Histórico Minero D. Felipe de Borbón y Grecia

En este edificio sobresalen las dos fachadas laterales en cuya decoración de azulejos se representan motivos alegóricos relacionados con la Minería.

Los orígenes de la Escuela Española de Equitación no son claros, aunque se cree que fue fundada en 1572 para cultivar la equitación de alta escuela. Los Habsburgo la crearon con la finalidad de criar y domar caballos de origen español. Actualmente, se celebra un espectáculo de unos 80 minutos. La Spanische Reitschule fue realizada por encargo de Carlos VI, entre los años 1729 - 1735, según el proyecto de Josef Emanuel Fischer von Erlach. Cuenta con dos entradas, una de ellas en Josefsplatz y la otra en Michaelerkupel. Los establos están situados enfrente de la Escuela, concretamente, en el antiguo palacio renacentista de Stallburg. Éste, además de cumplir las funciones propias de los establos, alberga en su interior el museo de Lipizzaner. El interior de la Escuela es una elegante sala con 46 columnas y decorado con ornamentos de escayola, arañas de cristal y techo artesonado. Uno de los cuadros más importantes conservados en su interior es el retrato ecuestre de Carlos VI, situado en el palco real. Cada vez que un jinete entra en la pista debe expresar su respeto saludando con el bicornio al fundador de la escuela.

Frente al Romanticismo dominante en la pintura holandesa de mediados del siglo XIX, surge como reacción en la década de 1870 la obra de un grupo de pintores que continúan la tendencia realista manifestada en la escuela paisajística del Barroco Holandés, reflejando en sus paisajes, tomados directamente del natural, el ambiente real de la Holanda decimonónica. Inspirándose en la Escuela de Barbizon francesa, sus vistas están captadas a "plein air", eligiendo el color gris como tono característico. La denominación Escuela de La Haya fue acuñada por el crítico J. van Santen Kolff con motivo de la Exposición de Artistas Vivos en la Academia de Dibujo de La Haya en el año 1875, describiendo así la tendencia realista de los artistas que se incluyen en ella: Josef Israëls, Jacob Maris, Anton van Rappard, Anton Mauve o Georg-Hendrik Breitner. Todos ellos estuvieron influidos por las obras de Corot o Millet, tratando también en sus lienzos temas relacionados con la miseria de campesinos y pescadores. Con estos artistas contactó Van Gogh durante el tiempo transcurrido entre las Navidades de 1881 y septiembre de 1883, especialmente con su pariente Mauve.