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Mientras los Kushana dominaban todo el norte de la Península del Indostán, la Meseta del Dekkan seguía estando gobernada por los Andhra, que desde los primeros años de la era cristiana habían centralizado su poder en la costa oriental, en Andhra Pradesh, más concretamente en Amaravati, la capital que sustituye a la antigua Pratishthana (Paittan, en Maharashtra). Amaravati es la capital celeste del dios Indra en la mitología hindú; hoy es una pequeña ciudad rural, enclavada en la ribera derecha del río Kistna (Krishna), que fue construida a finales del siglo XVIII al nordeste del complejo arqueológico. Desde el siglo III a. C. hasta el siglo III d. C. fue un activo centro del budismo y uno de los emporios comerciales más famosos de toda India gracias a su comercio marítimo con Roma, Sri Lanka, Java y China. Esta dinastía Andhra tardía, como se viene llamando a los príncipes de Amaravati para distinguirlos de los de Sanchi, dividió todo su reino en distritos gobernados por jefes elegidos democráticamente; estos distritos se agrupaban bajo la órbita de tres principados hereditarios a cuya cabeza se encontraba el soberano de Amaravati. Entre sus múltiples soberanos cabe destacar la figura de Gautamiputra (106-128 d. C.), que anexionó todo Maharashtra y, más al norte incluso, Gujarat marcando límites fronterizos con los Kushana, y formó una flota para impulsar el comercio marítimo. Con él Amaravati alcanzó su esplendor, así como bajo los reinados de Pulumayi (128-156 d. C.), Shivaskanda (156-163 d. C.) y Yajñashri (166-195 d. C.), para eclipsarse paulatinamente hasta ser conquistada por los drávidas Pallava en el siglo III d. C. En su vasto reino también había cabida para pequeñas colonias comerciales de extranjeros, entre las que se hizo famosa Virapatnam (cerca de Pondicherry), cuyos vestigios arquitectónicos constituyen la muestra romana más oriental. Buena prueba del contacto que Amaravati tuvo con el imperio romano es el mango de marfil perteneciente a un espejo encontrado en Pompeya y que obviamente es anterior a la erupción del Vesubio en el año 79 d. C. Con la soltura propia del arte Andhra a la hora de solventar la ley del marco, una yakshi arregla su tocado con una mano mientras, a su vez, se contempla ante un pequeño espejo que porta en la otra; a lo largo de sus piernas se agrupan dos niñas sirvientas dando mayor solidez al mango y facilitando su manejo. Los tallistas de marfil indio de la escuela de Amaravati debieron ser célebres en el mundo antiguo, pues otros hallazgos arqueológicos avalan un abundante trasiego de dichos marfiles. El descubrimiento más importante se debió a las excavaciones que en 1937 realizó el equipo francés encabezado por J. Hackin en Begram (Afganistán). Begram, la Grosapam o Karsana de Ptolomeo, era la antigua Bhagarama india, que con los Kushana se convierte en Kapishi, cuando la eligen como capital de verano gracias, además del clima, a su óptima ubicación como hito indio obligado para la comunicación con la Ruta de la Seda. Este tesoro de marfiles consiste en casi 600 piezas (entre 20 y 40 cm aproximadamente) que decoraban un variado mobiliario y componían cajas para cosméticos y joyeros; formaban parte del ajuar de una princesa, anterior al año 241 d. C. en que Shapur I de Irán destruyó la ciudad. La temática de todas las piezas es siempre femenina y profana: princesas, bailarinas, oferentes, sirvientas, etc.; todas retratadas en posturas gráciles o actuando en una escena íntima de tocador. La sensualidad de los cuerpos, la morbidez de las formas, se ve acentuada por la suavidad del marfil, que permite líneas sinuosas y un finísimo rayado en los contornos de gran efecto plástico. El erotismo que caracteriza estos marfiles de Begram se explica por su carácter laico, por su destino matrimonial y por la sempiterna naturalidad con la que la cultura india plantea la sexualidad. Dejando al margen la huella artística de la escuela de Amaravati a través de estas piezas de exportación, es precisamente en la capital del reino Andhra donde se encuentra la obra más representativa de su arte: la Stupa de Amaravati, la stupa más grande y espléndida de toda la India meridional. Este monumento, que parece haber tenido vida propia, nació en el siglo II a. C. y fue creciendo hasta alcanzar su cenit en el siglo II d. C.; fue restaurado y repintado en el siglo V, y visitado y documentado por el peregrino chino Xuanzang en el siglo VII. La stupa se conservó intacta hasta el siglo XII, cuando los rajás locales aprovecharon su mármol para construir palacios; hecho que se convirtió en una desgraciada costumbre, hasta el punto de que en 1797 fue prácticamente demolida para aprovechar sus toneladas de piedra y ladrillo en la villa moderna. En el siglo XIX el túmulo todavía se elevaba 6 m sobre una superficie de 28 m de diámetro; hoy es apenas una mole ruinosa. Pero en su momento de esplendor bajo los Andhra tardíos, en la segunda mitad del siglo II d. C., la stupa se erguía soberbia hasta 50 m de altura con un diámetro de 53 m. La reconstrucción hipotética, que plantea la maqueta de la Stupa de Amaravati en el Government Museum de Madrás, presenta una vedika (pasillo procesional) de 4 m de altura, a modo de empalizada pero en mármol blanco-verdoso, totalmente decorada con esculturas en su superficie; la vedika no tiene toranas (puertas) pero se abre en los cuatro puntos cardinales rizándose hacia afuera como si fuera de papel. En su interior, un gran medhi (plataforma terrenal) produce el efecto arquitectónico de tambor sobre el que se asienta el anda (bóveda celeste); el amplio medhi permite un segundo pasillo de circunvalación al que se sube por cuatro escaleras confrontadas dispuestas cardinalmente frente a cada acceso. Sobre cada escalera, cinco esbeltas columnas recuerdan al fiel que, además de los cuatro puntos cardinales, de los cuatro elementos, etc., está lo esencial, lo primordial. Sobre la plataforma se eleva el anda, una gigantesca bóveda maciza, construida con piedra a base de arcos que recuerdan los gajos de media naranja rellena de ladrillo. Sobre la bóveda celeste, la harmika (empalizada superior) encierra dos chatravali (sombrillas reales) y un pilar con la rueda de la enseñanza. Todos los elementos de la stupa eran de un suave mármol blanco verdoso; hasta el anda estaba recubierta en su mitad inferior por losas escultóricas que, dispuestas en franjas, parecían anillar la bóveda. La parte superior aparecía estucada y policromada. Subsisten múltiples losas de recubrición y fragmentos de la vedika, que esclarecen el arte de Amaravati; los principales restos se encuentran el en Government Museum de Madrás y en el local de Amaravati, pero también enriquecen los museos de Delhi, Bombay y Calcuta, y el British Museum de Londres. Las losas que se emplearon para recubrir y adornar el medhi y el anda miden casi cuatro metros cuadrados de superficie (un cuadrado de 188 cm de lado) y tienen un grosor de alrededor de 15 cm; la ligerísima convexidad que les permitía ajustarse al anda y al medhi es apenas perceptible. El tema con el que se decoran es casi siempre el mismo: la propia stupa. Es decir, la decoración de cada losa reproduce la stupa con su aspecto coetáneo, por lo que estas losas constituyen un documento gráfico inigualable al retratar la stupa en sus aspectos hinayana y mahayana, e incluso permitir establecer hasta cuatro estilos evolutivos, tanto desde el punto de vista decorativo como constructivo. Hay que tener en cuenta que gran parte de las donaciones de los peregrinos y de los protectores del budismo consistía en encargar a los artistas obras que enriquecieran los lugares sagrados, y la Stupa de Amaravati, como principal protagonista del budismo meridional, tuvo que concentrar enormes sumas de dinero, que hicieron necesario renovar su decoración a lo largo de cuatro siglos. En la superficie de la losa la stupa ocupa todo el espacio: su monumentalidad es palpable hasta en cuatro metros cuadrados. Sólo en la parte superior, a manera de enjutas, dos espacios triangulares salvan la diferencia entre la forma abovedada del anda y el marco cuadrado; el escultor Andhra los puebla de divinidades celestiales que celebran el triunfo del budismo. Esta densidad de figuras, que parecen hervir en el aire, produce un efecto de gran dinamismo, y su apretado entrelazo, que casi impide observar dónde acaba un personaje y empieza otro, será una de las principales características del relieve Andhra tardío y uno de los aspectos que más influirá en la escultura hindú drávida. El abigarramiento del estilo de Amaravati acentúa el horror al vacío del estilo de Sanchi, pero ahora los personajes se amontonan y los objetos se multiplican no con un espíritu narrativo-didáctico sino con un espíritu de vitalidad que expresa la acción intensamente. A pesar de la densidad y dinamismo compositivo, la organización espacial es nítida y se pueden encontrar elementos dispuestos con holgura. La escuela de Amaravati demuestra su habilidad para plasmar la perspectiva, aunque todavía nos sorprenda algún edificio o elemento arquitectónico al bies o abatido. Admirable es siempre la soltura con la que capta la expresión de los personajes en escorzo y en tres cuartos, sus gestos y su mímica de comprensión universal. Este bullir de personajes en acción se observa todavía mejor en los abundantes restos de la vedika, que ofrece, aunque a veces fragmentados, frisos horizontales y medallones circulares. Ambos formatos son de una gran variedad iconográfica, pues a la serie hinayana se suma la serie mahayana que permite la configuración de Buda; constituyen, como en Sanchi, un auténtico texto en piedra ilustrativo del budismo. Aunque hay algunas jatakas, Amaravati prefiere las escenas de la vida real de Buda, como el sueño de Maya, la infancia y juventud en la corte, la huida de Kapilavastu, el milagro del elefante furioso, la adoración del trono vacío y la adoración de la rueda de la ley sagrada. En general, hay que resaltar el dinamismo de las composiciones, la agudeza para dar énfasis a la acción; en particular, el valor del cuerpo humano, el suave contoneo que anima a las elegantes formas, excesivamente estilizadas en las piezas más tardías (siglo III d. C.) y que denotan cierta blandura y languidez: Cabe recordar que el material con el que trabaja esta escuela es un mármol relativamente blando, de tacto muy suave y que produce una sensación untuosa; y que la técnica de la talla en marfil es esencial en la tradición escultórica del sur. De ahí, que el virtuosismo técnico, en el que se suele ahogar toda etapa final artística, con los Andhra tardíos de Amaravati intente transformar en carne flexible el vigor pétreo de los Andhra primitivos de Sanchi.

En 1897 Mackintosh consigue el proyecto de la Glasgow School of Art. Junto al carácter cerrado de una construcción formada por planos que encajan rotundamente unos en los otros, se desarrolla un juego espacial en torno a las aberturas y entrantes. Juego que continúa con la utilización de rejillas de barrotes rectos y verticales que impiden el acceso directo de la visión, que choca contra estas mamparas abstractas antes de enfrentarse con la espacialidad volumétrica. Como en Voysey, desaparecen las molduras. De manera que lo lleno, lo macizo y lo hueco se interpretan. La robustez del cuerpo central se vivifica por las delgadas estructuras de metal. La simetría general se ve interrumpida de pronto por juegos de asimetría que configuran por entero partes autónomas en las que la fantasía se asentará tanto en las formas espaciales como en las decorativas. Su estilo se enuncia en esta ausencia de preocupación consciente de no resolver las tensiones. Tiene un especial cuidado en que lo excéntrico no signifique desequilibrio sino que forme parte de un calculado juego de simetrías y proporciones. Se trataba de articular mediante la cadencia, fino equilibrio entre lo igual y lo desigual.

La pintura de Rafael alcanza un grado sublime en esta obra, posiblemente la más famosa de su producción. Cuando el espectador contempla el fresco en la Estancia de la Signatura se introduce en el mundo clásico y aprecia el movimiento de los diversos personajes pintados por Sanzio, obteniendo un insuperable resultado. La Escuela de Atenas simboliza la Filosofía, situándose frente a la Disputa del Sacramento. El maestro ha introducido la escena en un templo de inspiración romana, posiblemente siguiendo los proyectos de Bramante para la basílica vaticana, enlazando con la idea del templo de la Filosofía evocado por Marsilio Ficino. Las figuras se sitúan en un graderío, formando diversos grupos presididos por los dos grandes filósofos clásicos: Platón, levantando el dedo y sosteniendo el "Timeo", y Aristóteles, tendiendo su brazo hacia adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo con su "Ética" sujeta en el otro brazo, representando las dos doctrinas filosóficas más importantes del mundo griego: el idealismo y el realismo. Ambos personajes dialogan y avanzan ante un grupo de figuras que forman un pasillo. A la izquierda encontramos a Sócrates conversando con un grupo de jóvenes; en primer plano aparece Zenón con un libro que sostiene un niño mientras lee Epicureo; sobre la escalinata se sitúa Heráclito, tomando la efigie de Miguel Ángel por modelo posiblemente como homenaje a la decoración de la Sixtina; Diógenes echado sobre las escaleras; a la derecha Euclides junto a sus discípulos midiendo con un compás; Zoroastro y Ptolomeo con la esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente. En estas figuras se ha querido ver la representación de las disciplinas que componían el "Trivium" y "Quadrivium". Los diferentes grupos de personajes se ubican de manera simétrica, dejando el espacio central vacío para contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo celeste e iluminados por un potente foco de luz que resalta la monumentalidad de la construcción. En las paredes del templo contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva así como las bóvedas de casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un singular efecto de perspectiva. Vasari dijo refiriéndose a Rafael: "fue en la composición de las historias tan fácil y rápido que competía con la palabra escrita". Esta referencia es perfectamente aplicable a esta escena donde los gestos, las expresiones o los movimientos de las figuras están interpretados con sabiduría, creando un conjunto dotado de gracia y vitalidad. Los colores son muy variados, utilizando brillantes tonalidades con los que refuerza la personalidad de las figuras y la variedad y monumentalidad del conjunto. Con esta imagen, Sanzio demuestra la superación definitiva de los modelos florentinos iniciando su floreciente periodo romano.

<p>Escuela paisajística del segundo tercio del siglo XIX. Cuenta con el precedente de la pintura de Corot, que llevó a cabo su labor en Roma. Participaron en ella Rousseau, Narciso Díaz de la Peña y Daubigny. Tienen mucha relación con el paisajismo clásico del Romanticismo alemán que practicaron Schinkel y Koch, así como con el paisaje documental del Neoclasicismo inglés, cuyo mejor ejemplo es Wilson. Sin embargo, pese a su estructura geométrica y equilibrada, introducen una técnica suelta y ligera, similar a las acuarelas, con espectaculares efectos de luz y atmósfera. Esta cualidad hace que se considere a esta Escuela como precedente directo de los impresionistas.</p> ,Escuela paisajística del segundo tercio del siglo XIX. Cuenta con el precedente de la pintura de Corot, que llevó a cabo su labor en Roma. Participaron en ella Rousseau, Narciso Díaz de la Peña y Daubigny. Tienen mucha relación con el paisajismo clásico del Romanticismo alemán que practicaron Schinkel y Koch, así como con el paisaje documental del Neoclasicismo inglés, cuyo mejor ejemplo es Wilson. Sin embargo, pese a su estructura geométrica y equilibrada, introducen una técnica suelta y ligera, similar a las acuarelas, con espectaculares efectos de luz y atmósfera. Esta cualidad hace que se considere a esta Escuela como precedente directo de los impresionistas.

En 1648 se fundó la Academia de Pintura y Escultura de París, en sustitución de la antigua Academia de Bellas Artes. La colección de ésta se pasó a la Escuela de Bellas Artes, para que pudiera ser admirada por los alumnos. El conjunto se divide en dos grandes grupos: copias de obras clásicas, especialmente del Renacimiento italiano, y por otro lado, los primeros premios del Grand Prix de Roma, el más prestigioso de Francia desde 1688. Los ganadores de este premio obtenían una beca para continuar sus estudios en Roma; algunos de los vencedores fueron Poussin, Ingres, etc.

Contemporáneo de Boullée y de Ledoux, Gondouin es un sólido arquitecto del que Quatremére de Quincy llegaría a afirmar que con su Ecole de Chirurgie había construido el monumento clásico del siglo XVIII. Un uso insólito de los bloques, muy poco francés, junto con una exaltación clásica de las columnatas, unas veces rotundas en su presencia, otras presentidas en su ausencia, como ocurre con el coloquio mudo establecido entre las de la fachada de la Escuela y la continuidad del muro de la fuente proyectada enfrente.

Aunque habitualmente suela hablarse de la 'Escuela de Dresde', el término empleado por un buen número de especialistas, 'Círculo de Dresde', es quizá más adecuado, por cuanto el grupo de pintores caracterizados con esta denominación no llegó a formar un estilo propio, unido y homogéneo, del tipo del constituido por los nazarenos en Roma, por no abandonar el Romanticismo alemán, en el que se inscriben. De hecho, la discusión sobre los límites de una posible Escuela de Dresde afecta al concepto mismo de 'romántico', tal y como era entendido en los estados alemanes de comienzos del siglo XIX. En definitiva, el único elemento aglutinador cierto de estos artistas es la figura central de Caspar David Friedrich, cuya residencia en Dresde, así como las condiciones específicas de esta ciudad, justifican la atribución a un grupo determinado del nombre de la capital del estado de Sajonia. Cuando Friedrich se instala en Dresde en 1798, la ciudad, conocida como la 'Florencia alemana', era ya el centro del Romanticismo alemán. Allí encontró un círculo de individuos, intelectuales, profesores de universidad y artistas, que en parte desarrollaron y difundieron, y en parte encarnaron, los ideales románticos. Era un grupo de personas de las clases cultivadas que mantenían una relación estrecha con sus amigos de Jena, Berlín, Heidelberg, Hamburgo y Greifswald (localidad natal de Friedrich, en la que existía una pequeña pero activa universidad), con los que intercambiaban frecuentes visitas. Esta fue la clase que sostuvo el Romanticismo en Alemania, que nunca fue un movimiento popular. Esto determinó que Friedrich fuera admirado por un pequeño círculo, y su fama sólo ocupara el segundo decenio de siglo, cuando sus obras eran adquiridas por el rey Federico Guillermo III de Prusia o el Zar Nicolás I. En el terreno puramente artístico, el corazón de Dresde era la Kunstakademie, la Academia de Bellas Artes, fundada en 1697. Dicha institución se hallaba dominada desde la segunda mitad del siglo XVIII por el academicismo y muy próxima a la pintura de historia idealizada. También era importante en la Academia el género del retrato burgués, cuyo representante destacado era Anton Graff. Poco antes del advenimiento de las nuevas teorías encarnadas por Friedrich, el exitoso miembro de la Academia Johann Christian Klengel fundó la tradición paisajística de Dresde, cuyos caracteres influirán en las primeras obras de Friedrich. Precisamente el paisajismo fue el elemento básico del movimiento romántico y el eje de la creación del círculo de Friedrich. Este impulso artístico en Dresde tuvo una primordial base literaria. La vinculación con los escritores se asentó ya en 1799 con la publicación de 'Die Gemälde' por Caroline y August Wilhelm Schlegel quienes, con sus escritos, ayudaron a elevar al cuadro más celebrado de la Gemäldegalerie de Dresde, la 'Madonna Sixtina' de Rafael a la categoría de objeto de culto estético. Otros factores contribuyeron al desarrollo fructífero de la pintura en la capital sajona. Los más importantes eran la larga tradición de tolerancia y la cantidad de mecenas entendidos existentes; los estilos realistas de pintores como Bellotto, y, sobre todo, la presencia de la Gemäldegalerie, la cual, habiendo atraído artistas a la ciudad, les ofrecía modelos de la mayor calidad. ¿Cuáles eran las características de este círculo de artistas? La diversidad de estilos con que cada uno de ellos interpretaba la realidad, reduce al terreno de los conceptos la comunión de ideas que animaba y daba cohesión a este grupo, además de la poderosa figura de Friedrich. Sus características más destacadas son la veneración subjetiva de la naturaleza y un sentimiento irracional anti-clásico, desarrollado sobre una base de exacerbado patriotismo germánico principalmente fuera de la Academia, que cultivó asuntos mitológicos hasta bien entrado el siglo XIX. La pintura de paisaje recibió un particular énfasis, ya que la naturaleza fue el vehículo a través del que la filosofía natural romántica se podía expresar mejor. Sus más importantes representantes fueron, obviamente, Caspar David Friedrich, cuya presencia en la ciudad influyó a toda una generación, y el notable médico real y profesor de medicina, el pintor Carl Gustav Carus, quien desarrolló su labor en Dresde desde 1814. Otras eminentes figuras de este círculo fueron Ernst Ferdinand Oehme, Johan Christian Clausen Dahl y Georg Friedrich Kersting. Fue Carl Gustav Carus, en sus 'Nueve cartas sobre la pintura de paisaje', quien con mayor precisión definió la concepción esencial de la naturaleza en su relación con el Arte, idea-eje de los autores antes citados. Según este artista, al contemplar el paisaje natural, el pintor no hace sólo un ejercicio estético, sino, de manera principal, una indagación mística. Dándose cuenta de sus limitaciones y su relativa insignificancia, el pintor debe experimentar un sentimiento similar a la intuición panteísta de que Dios está en todas las cosas, y que la complejidad del paisaje no es sino otro reflejo de su presencia. En consecuencia, la única gracia pictórica y espiritual puede venir de la disolución de la individualidad del artista en la infinitud de la naturaleza. Al suspender su individualidad, el pintor se pierde en el medio natural, pero el cuadro que crea lleva el testimonio claro de su perfección interna. La habrá capturado y llevado a la superficie de su consciencia. O sea, esta comunión con la naturaleza no es una pérdida real, sino un proceso de iniciación a través del cual el espíritu se torna accesible, por grados, a los sentidos corporales. El pintor podrá, finalmente, ver la unidad fundamental de la Creación en la obra que él ha creado. Por todo esto, los pintores de este movimiento consideraban tener la misión de desarrollar un nuevo tipo de paisaje, específicamente alemán, distinto de todas las otras escuelas europeas. En realidad, sólo Friedrich puede considerarse la encarnación plena de este ideario, pues la incidencia de otras influencias tendió a alterar o difuminar estas ideas en los demás pintores. A partir de los años veinte, y hasta mediados de siglo, los nazarenos pasaron a desempeñar un importante papel en la Academia, y alcanzaron a gozar del favor de la Casa Real. Desde 1830 la moda de la pintura romántica fue desplazada por la de la Escuela de Düsseldorf con los nombramientos de Eduard Julius Friedrich Bendemann y Julius Hübner para la Academia. En lo que quedaba de siglo, la pintura de Dresde estuvo dominada por la pintura histórica de influencia nazarena. Tras la abortada revolución de 1849, el creciente provincialismo de la ciudad fue irreversible, con un dominio total de la cultura burguesa, ya apuntado durante la época de la Restauración por la corriente Biedermeier, con la que suele relacionarse a Kersting.