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La pintura de Rafael alcanza un grado sublime en esta obra, posiblemente la más famosa de su producción. Cuando el espectador contempla el fresco en la Estancia de la Signatura se introduce en el mundo clásico y aprecia el movimiento de los diversos personajes pintados por Sanzio, obteniendo un insuperable resultado. La Escuela de Atenas simboliza la Filosofía, situándose frente a la Disputa del Sacramento. El maestro ha introducido la escena en un templo de inspiración romana, posiblemente siguiendo los proyectos de Bramante para la basílica vaticana, enlazando con la idea del templo de la Filosofía evocado por Marsilio Ficino. Las figuras se sitúan en un graderío, formando diversos grupos presididos por los dos grandes filósofos clásicos: Platón, levantando el dedo y sosteniendo el "Timeo", y Aristóteles, tendiendo su brazo hacia adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo con su "Ética" sujeta en el otro brazo, representando las dos doctrinas filosóficas más importantes del mundo griego: el idealismo y el realismo. Ambos personajes dialogan y avanzan ante un grupo de figuras que forman un pasillo. A la izquierda encontramos a Sócrates conversando con un grupo de jóvenes; en primer plano aparece Zenón con un libro que sostiene un niño mientras lee Epicureo; sobre la escalinata se sitúa Heráclito, tomando la efigie de Miguel Ángel por modelo posiblemente como homenaje a la decoración de la Sixtina; Diógenes echado sobre las escaleras; a la derecha Euclides junto a sus discípulos midiendo con un compás; Zoroastro y Ptolomeo con la esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente. En estas figuras se ha querido ver la representación de las disciplinas que componían el "Trivium" y "Quadrivium". Los diferentes grupos de personajes se ubican de manera simétrica, dejando el espacio central vacío para contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo celeste e iluminados por un potente foco de luz que resalta la monumentalidad de la construcción. En las paredes del templo contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva así como las bóvedas de casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un singular efecto de perspectiva. Vasari dijo refiriéndose a Rafael: "fue en la composición de las historias tan fácil y rápido que competía con la palabra escrita". Esta referencia es perfectamente aplicable a esta escena donde los gestos, las expresiones o los movimientos de las figuras están interpretados con sabiduría, creando un conjunto dotado de gracia y vitalidad. Los colores son muy variados, utilizando brillantes tonalidades con los que refuerza la personalidad de las figuras y la variedad y monumentalidad del conjunto. Con esta imagen, Sanzio demuestra la superación definitiva de los modelos florentinos iniciando su floreciente periodo romano.

<p>Escuela paisajística del segundo tercio del siglo XIX. Cuenta con el precedente de la pintura de Corot, que llevó a cabo su labor en Roma. Participaron en ella Rousseau, Narciso Díaz de la Peña y Daubigny. Tienen mucha relación con el paisajismo clásico del Romanticismo alemán que practicaron Schinkel y Koch, así como con el paisaje documental del Neoclasicismo inglés, cuyo mejor ejemplo es Wilson. Sin embargo, pese a su estructura geométrica y equilibrada, introducen una técnica suelta y ligera, similar a las acuarelas, con espectaculares efectos de luz y atmósfera. Esta cualidad hace que se considere a esta Escuela como precedente directo de los impresionistas.</p> ,Escuela paisajística del segundo tercio del siglo XIX. Cuenta con el precedente de la pintura de Corot, que llevó a cabo su labor en Roma. Participaron en ella Rousseau, Narciso Díaz de la Peña y Daubigny. Tienen mucha relación con el paisajismo clásico del Romanticismo alemán que practicaron Schinkel y Koch, así como con el paisaje documental del Neoclasicismo inglés, cuyo mejor ejemplo es Wilson. Sin embargo, pese a su estructura geométrica y equilibrada, introducen una técnica suelta y ligera, similar a las acuarelas, con espectaculares efectos de luz y atmósfera. Esta cualidad hace que se considere a esta Escuela como precedente directo de los impresionistas.

En 1648 se fundó la Academia de Pintura y Escultura de París, en sustitución de la antigua Academia de Bellas Artes. La colección de ésta se pasó a la Escuela de Bellas Artes, para que pudiera ser admirada por los alumnos. El conjunto se divide en dos grandes grupos: copias de obras clásicas, especialmente del Renacimiento italiano, y por otro lado, los primeros premios del Grand Prix de Roma, el más prestigioso de Francia desde 1688. Los ganadores de este premio obtenían una beca para continuar sus estudios en Roma; algunos de los vencedores fueron Poussin, Ingres, etc.

Contemporáneo de Boullée y de Ledoux, Gondouin es un sólido arquitecto del que Quatremére de Quincy llegaría a afirmar que con su Ecole de Chirurgie había construido el monumento clásico del siglo XVIII. Un uso insólito de los bloques, muy poco francés, junto con una exaltación clásica de las columnatas, unas veces rotundas en su presencia, otras presentidas en su ausencia, como ocurre con el coloquio mudo establecido entre las de la fachada de la Escuela y la continuidad del muro de la fuente proyectada enfrente.

Aunque habitualmente suela hablarse de la 'Escuela de Dresde', el término empleado por un buen número de especialistas, 'Círculo de Dresde', es quizá más adecuado, por cuanto el grupo de pintores caracterizados con esta denominación no llegó a formar un estilo propio, unido y homogéneo, del tipo del constituido por los nazarenos en Roma, por no abandonar el Romanticismo alemán, en el que se inscriben. De hecho, la discusión sobre los límites de una posible Escuela de Dresde afecta al concepto mismo de 'romántico', tal y como era entendido en los estados alemanes de comienzos del siglo XIX. En definitiva, el único elemento aglutinador cierto de estos artistas es la figura central de Caspar David Friedrich, cuya residencia en Dresde, así como las condiciones específicas de esta ciudad, justifican la atribución a un grupo determinado del nombre de la capital del estado de Sajonia. Cuando Friedrich se instala en Dresde en 1798, la ciudad, conocida como la 'Florencia alemana', era ya el centro del Romanticismo alemán. Allí encontró un círculo de individuos, intelectuales, profesores de universidad y artistas, que en parte desarrollaron y difundieron, y en parte encarnaron, los ideales románticos. Era un grupo de personas de las clases cultivadas que mantenían una relación estrecha con sus amigos de Jena, Berlín, Heidelberg, Hamburgo y Greifswald (localidad natal de Friedrich, en la que existía una pequeña pero activa universidad), con los que intercambiaban frecuentes visitas. Esta fue la clase que sostuvo el Romanticismo en Alemania, que nunca fue un movimiento popular. Esto determinó que Friedrich fuera admirado por un pequeño círculo, y su fama sólo ocupara el segundo decenio de siglo, cuando sus obras eran adquiridas por el rey Federico Guillermo III de Prusia o el Zar Nicolás I. En el terreno puramente artístico, el corazón de Dresde era la Kunstakademie, la Academia de Bellas Artes, fundada en 1697. Dicha institución se hallaba dominada desde la segunda mitad del siglo XVIII por el academicismo y muy próxima a la pintura de historia idealizada. También era importante en la Academia el género del retrato burgués, cuyo representante destacado era Anton Graff. Poco antes del advenimiento de las nuevas teorías encarnadas por Friedrich, el exitoso miembro de la Academia Johann Christian Klengel fundó la tradición paisajística de Dresde, cuyos caracteres influirán en las primeras obras de Friedrich. Precisamente el paisajismo fue el elemento básico del movimiento romántico y el eje de la creación del círculo de Friedrich. Este impulso artístico en Dresde tuvo una primordial base literaria. La vinculación con los escritores se asentó ya en 1799 con la publicación de 'Die Gemälde' por Caroline y August Wilhelm Schlegel quienes, con sus escritos, ayudaron a elevar al cuadro más celebrado de la Gemäldegalerie de Dresde, la 'Madonna Sixtina' de Rafael a la categoría de objeto de culto estético. Otros factores contribuyeron al desarrollo fructífero de la pintura en la capital sajona. Los más importantes eran la larga tradición de tolerancia y la cantidad de mecenas entendidos existentes; los estilos realistas de pintores como Bellotto, y, sobre todo, la presencia de la Gemäldegalerie, la cual, habiendo atraído artistas a la ciudad, les ofrecía modelos de la mayor calidad. ¿Cuáles eran las características de este círculo de artistas? La diversidad de estilos con que cada uno de ellos interpretaba la realidad, reduce al terreno de los conceptos la comunión de ideas que animaba y daba cohesión a este grupo, además de la poderosa figura de Friedrich. Sus características más destacadas son la veneración subjetiva de la naturaleza y un sentimiento irracional anti-clásico, desarrollado sobre una base de exacerbado patriotismo germánico principalmente fuera de la Academia, que cultivó asuntos mitológicos hasta bien entrado el siglo XIX. La pintura de paisaje recibió un particular énfasis, ya que la naturaleza fue el vehículo a través del que la filosofía natural romántica se podía expresar mejor. Sus más importantes representantes fueron, obviamente, Caspar David Friedrich, cuya presencia en la ciudad influyó a toda una generación, y el notable médico real y profesor de medicina, el pintor Carl Gustav Carus, quien desarrolló su labor en Dresde desde 1814. Otras eminentes figuras de este círculo fueron Ernst Ferdinand Oehme, Johan Christian Clausen Dahl y Georg Friedrich Kersting. Fue Carl Gustav Carus, en sus 'Nueve cartas sobre la pintura de paisaje', quien con mayor precisión definió la concepción esencial de la naturaleza en su relación con el Arte, idea-eje de los autores antes citados. Según este artista, al contemplar el paisaje natural, el pintor no hace sólo un ejercicio estético, sino, de manera principal, una indagación mística. Dándose cuenta de sus limitaciones y su relativa insignificancia, el pintor debe experimentar un sentimiento similar a la intuición panteísta de que Dios está en todas las cosas, y que la complejidad del paisaje no es sino otro reflejo de su presencia. En consecuencia, la única gracia pictórica y espiritual puede venir de la disolución de la individualidad del artista en la infinitud de la naturaleza. Al suspender su individualidad, el pintor se pierde en el medio natural, pero el cuadro que crea lleva el testimonio claro de su perfección interna. La habrá capturado y llevado a la superficie de su consciencia. O sea, esta comunión con la naturaleza no es una pérdida real, sino un proceso de iniciación a través del cual el espíritu se torna accesible, por grados, a los sentidos corporales. El pintor podrá, finalmente, ver la unidad fundamental de la Creación en la obra que él ha creado. Por todo esto, los pintores de este movimiento consideraban tener la misión de desarrollar un nuevo tipo de paisaje, específicamente alemán, distinto de todas las otras escuelas europeas. En realidad, sólo Friedrich puede considerarse la encarnación plena de este ideario, pues la incidencia de otras influencias tendió a alterar o difuminar estas ideas en los demás pintores. A partir de los años veinte, y hasta mediados de siglo, los nazarenos pasaron a desempeñar un importante papel en la Academia, y alcanzaron a gozar del favor de la Casa Real. Desde 1830 la moda de la pintura romántica fue desplazada por la de la Escuela de Düsseldorf con los nombramientos de Eduard Julius Friedrich Bendemann y Julius Hübner para la Academia. En lo que quedaba de siglo, la pintura de Dresde estuvo dominada por la pintura histórica de influencia nazarena. Tras la abortada revolución de 1849, el creciente provincialismo de la ciudad fue irreversible, con un dominio total de la cultura burguesa, ya apuntado durante la época de la Restauración por la corriente Biedermeier, con la que suele relacionarse a Kersting.

Salvo alguna excepción no vamos a hallar en Francia manifestaciones pictóricas cuya importancia llegue a sobrepasar el interés local, hasta los años cuarenta del siglo XVI, precisamente a partir del gran acicate cultural que supuso Fontainebleau y los programas artísticos que le tuvieron como eje. El interés de Francisco I, monarca clave para otros sectores artísticos, parece haberse concentrado, respecto a la pintura y al margen de las decoraciones de Fontainebleau, en la adquisición de determinadas obras italianas. Escuela de Fontainebleau es el término usual con que suele designarse la gestación y desarrollo de un movimiento pictórico, netamente manierista, que tiene como eje y punto de partida fundamentales las producciones de Il Primaticcio y Niccoló dell'Abbate en Fontainebleau, durante las décadas cuarta y quinta del siglo XVI. Los maestros que a sus órdenes laboran en la decoración del citado palacio, van a desarrollar, en ocasiones renovándolas en esta línea, sus propias producciones según lo aquí aprehendido. Y hemos de precisar que se trata, en efecto, más bien de aprehender que de aprender, en el sentido siguiente. Ya los modelos de los que se parte, tanto II Primaticcio como dell'Abbate, e incluso Rosso, en sus producciones pictóricas de Fontainebleau, individualmente consideradas, están dominadas por la artificiosidad y un cierto academicismo en sus propios componentes y soluciones manieristas, que tienen validez, sentido y una significación cualitativa grande, más que nada, en el conjunto de la decoración. De ello, como suele suceder, los discípulos se quedan con lo más externo, elaborando una serie de obras, sin significación de conjunto, bastante artificiosas que, la mayoría de las veces, pecan de un excesivo intelectualismo mal digerido y, desde luego, adquieren los componentes academicistas señalados. No obstante lo dicho, esta Escuela de Fontainebleau es de una importancia capital para la pintura francesa de la segunda mitad del siglo XVI e inicios del XVII. La temática mitológica, su interpretación, sentido y adaptación por parte de esta Escuela de Fontainebleau, es, asimismo, decisiva. Son frecuentes escenas de toilette o baño, en las que los presupuestos manieristas de la Escuela eximen del menor atisbo de cotidianeidad, siendo absolutamente irreales y artificiosas con un acentuado detallismo dibujístico.

La escuela de Gandhara define un estilo helenizante pero con temática budista, que se generaliza bajo la soberanía Kushana por todo el reino de Gandhara, que entonces se extendía por el valle del Indo (Pakistán) y la Bactriana (Afganistán); se difunde por la Ruta de la Seda y, tras dejar su huella en los monasterios rupestres de Bamiyan, Dunhuang, Yungang y Longmen, alcanza el resto de China, Corea y Japón. Algunos autores prefieren hablar en general de arte Kushana o de arte helenístico oriental, pero la temática budista es tan determinante que hace necesaria su presencia en el título definitorio de esta escuela: estilo greco-búdico de Gandhara. No debe extrañamos dicha influencia griega en la escultura de Gandhara pues, en primer lugar, los Kushana estaban familiarizados con la estatuaria helenística de Asia, cuya iconografía era el resultado de la personificación de fuerzas de la naturaleza (Zeus, el rayo; Poseidón, el mar; Hefesto, el fuego; Helios, el sol, etc.); una vez admitida la personificación en una imagen de culto, la configuración humana más bella, la concepción artística más desarrollada dentro de un antropocentrismo, era sin duda la de origen griego. La producción de esta ecléctica escultura de Gandhara se realizó siempre en materias nobles: piedras duras como el pórfido, esquisto, basalto... ocasionalmente decoradas con incrustaciones de metales y gemas preciosas, o estucada y policromada si el material no ofrecía la perfección requerida por tan noble temática. No hay que olvidar que la divulgación del culto budista iba emparejada con el prestigio del poderío Kushana. Tras una serie de balbuceos, de los que se conserva algún ejemplar realista de Buda-monje o de Buda-asceta, los talleres escultóricos de Gandhara empezaron a exportar una imagen prototípica de Buda: un ser apolíneo idealizado formalmente con una plástica profana. Un ser apolíneo, porque el Buda de Gandhara se muestra como un hombre joven, cuyo cuerpo se estructura dentro del canon policlético; incluso puede alegarse que la ushnisha (el moño símbolo de la vida espiritual concentrada) se deriva del peinado atlético de Apolo. Además, la técnica fidiaca de paños mojados, utilizada en el manto de Buda, revela un evidente interés anatómico y agudiza el parecido entre esta prenda monacal y el xiton. Idealizado formalmente, porque la idea de belleza se transmite corporalmente, es la perfección de la forma externa lo que inspira a los escultores de Gandhara y no el intento de plasmar la esencia budista, la sublimación de cualidades como la pureza, la compasión, la sabiduría... El idealismo formal de Gandhara es incoherente desde el punto de vista doctrinal porque, a través del ideal de belleza humano, cambiante según las diferentes culturas y perecedero de moda en moda, no se puede universalizar ni eternizar el concepto de budidad. Ahora bien, la elección de este idealismo formal resultó idóneo, si consideramos la repercusión estilística que la escuela de Gandhara tuvo en su expansión por Asia, y ello sin entrar en consideraciones sobre la conversión al budismo de millones de almas extranjeras. Sin embargo, veremos cómo el idealismo conceptual con el que la escuela de Mathura plasma a Buda triunfa como modelo plenamente indio y acaba superando la repercusión iconográfica del Buda de Gandhara. Plástica profana, porque la imagen de culto se concibe como una pieza artística y todos los recursos escultóricos invitan al fiel a rodearla y admirarla, y no a adorarla a sus pies con el respeto y la distancia oportunos entre la divinidad y el hombre. La instantánea lisipea potencia el movimiento de la figura, y la multiplicidad de puntos de vista logra una expresión real del volumen. Además, la excelencia del material, ocasionalmente enriquecido con metales y piedras preciosas, aumenta la vistosidad de la pieza y disminuye el carácter austero que postula el budismo indio.