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La Diputación Foral de Navarra encargó en el año 1912 la construcción del Palacio del Congreso Nacional de Viticultura, con el que se conmemoraría el VII centenario de la Batalla de las Navas de Tolosa. El encargado de su construcción fue el arquitecto José Yarnoz. Dos años después su uso se modificó, instalándose la Escuela de Peritos Agrícolas, uso que se mantuvo hasta que, recientemente, el Gobierno de Navarra ha instalado en el edificio diversos institutos relacionados con el Departamento de Agricultura y Ganadería. Junto a este edificio se encuentra el Casino Besta Jira.

Los Gupta respetaron el budismo como religión oficial, aunque ellos fueran devotos hindúes adoradores del dios Vishnu. Cuando los Gupta toman el poder, se encuentran con una India mayoritariamente budista, en la que los comerciantes detentan el poder económico; el país se ha liberado de la opresión de los invasores Kushana y aclama a los héroes Gupta como soberanos. Los budistas consentirán la lógica pujanza de la religión hindú, siempre que reciban el trato favorable al que les tenían acostumbrados las anteriores dinastías desde el siglo III a. C. Por su parte, los Gupta, al favorecer el budismo, refuerzan el comercio internacional de Asia e incrementan la entrada de divisas, gracias a la fluidez de las caravanas de comerciantes y peregrinos budistas a través de la Ruta de la Seda. Estos cultos monarcas, a pesar de no convertirse al budismo, se interesan especialmente por su teoría filosófica, llegando a fundar universidades, como la de Nalanda (a 90 km al sur de la capital Gupta Pataliputra, en Bihar), en las que el budismo se convierte en pura metafísica. Pero esta tendencia intelectual del budismo desembocará en una pérdida de fervor popular que, a su vez, irá decantándose rápidamente por el hinduismo. Y, aunque la teoría del dharma budista siga considerándose, tras los Gupta, una materia incuestionable en toda buena formación filosófica, el budismo, como religión india, sufrirá la agonía interna y el exilio hacia otros países durante todo el siglo VI, para acabar extinguiéndose totalmente dentro de India a lo largo de los siglos VII y VIII. Uno de los aspectos que mejor ejemplifica la intelectualización del budismo es la producción artística de la escuela de Sarnath. Sarnath, en las afueras de Benarés, fue el lugar donde Buda inició su vida pública y predicó por primera vez: el Sermón de Sarnath. En el siglo VI a. C. era un agradable jardín plagado de gacelas de donde tomó su nombre, Saranganath (Señor de las Gacelas), de cuya contracción resulta el nombre actual. Desde entonces, ha sido uno de los lugares sagrados del budismo y un centro monástico de gran importancia. En el siglo III a. C. el emperador Maurya Ashoka mandó erigir en el lugar del sermón la stambha cuyo remate o Capitel de los Cuatro Leones da la bienvenida al visitante del Archaeological Museum de Sarnath, construido en 1910 para albergar las espléndidas y abundantes esculturas de esta escuela. Probablemente, la enorme stupa (35 m de altura) semiderruida que centraliza el conjunto monástico se deba también al patrocinio de Ashoka, aunque fue posteriormente reconstruida en el siglo VII. Bajo los Gupta Sarnath se convierte en el principal taller artístico de la producción de imágenes budistas, Budas y bodisatvas en su mayoría, aunque también produce estatuaria hindú. La escuela de Sarnath, que tipifica el principal estilo escultórico Gupta, se caracteriza por el constante empleo de la arenisca Chunar, por su plástica sacra, por su purismo volumétrico y por su idealismo conceptual. En algunos aspectos, como la plástica sacra o el idealismo conceptual, se deriva de la escuela de Mathura, pero veremos cómo desde el punto de vista intelectual la perfecciona al superar la tensión vital, transformando el robusto vigor de Mathura en la calma y tranquilidad interior que emana de toda su estatuaria; la escuela de Sarnath logra plasmar todo el mundo espiritual propio del budismo Gupta. Cuando se analiza la técnica de esta escuela, lo primero que se observa es el constante uso de la arenisca Chunar. Es una arenisca de tono marfileño, muy bien pulimentada, rica en efectos de esfumato y de gran atractivo tactil. Después, el hecho de que todas las piezas tienen un tamaño uniforme, en torno al metro y medio de altura; ninguna pieza sorprende por su monumentalidad o pequeñez. El tercer aspecto técnico supone una valiosa anticipación a la evolución escultórica mundial: la figura emerge de la piedra sólo en parte, como si la propia figura formara parte del núcleo del bloque pétreo y una suave lluvia fuera desvelando su configuración; es un efecto que se podría definir como escultura húmeda. A dicho efecto contribuye en gran medida el aspecto desnudo que tienen las estatuas, porque tanto el manto de Buda como los ropajes principescos de los bodisatvas se pegan al cuerpo, sin pliegues ni arrugas, adivinándose sólo su existencia a través de los bordes de la tela en el cuello, brazos y piernas. La plástica sacra, que en la escuela de Mathura provocaba la adoración del fiel a los pies de la imagen, en la escuela de Sarnath se agudiza porque las piezas principales son, de hecho, altorrelieves (siguiendo la técnica de la escultura húmeda), aunque produzcan la ilusión del bulto redondo. En Mathura eran esculturas exentas que parecían altorrelieves; en Sarnath son altorrelieves que parecen esculturas exentas. Sarnath no fuerza el frontalismo ni el hieratismo, simplemente obliga al fiel a comunicarse con la imagen frente a frente; no recurre a hacer de los accesorios iconográficos (como el nimbo y el manto de Buda) una hornacina que recoja la imagen, sino que la imagen parece emerger de la piedra liberándose del formato de estela. Ambas escuelas persiguen el mismo objetivo, pero el planteamiento de Sarnath es más maduro desde el punto de vista técnico, da un paso más en la plástica escultórica. Donde se refleja todavía mejor la tendencia intelectual del budismo Gupta es en el purismo volumétrico con el que configura sus imágenes de culto. La concepción de Buda como algo inmaterial, como la personificación del nirvana, lleva al escultor de Sarnath a abstraer al máximo los volúmenes escultóricos; la cabeza es una esfera, el torso una pirámide invertida, los miembros cilindros, aunque sin forzar ni descoyuntar la natural expresión del cuerpo humano. Y humano en cursiva, porque este purismo volumétrico enlaza lógicamente con el idealismo conceptual que, al igual que en las imágenes de Buda de Mathura, crea un sistema especial de anatomía para configurar una etnia suprahumana. Volvemos a encontrar la tensión inmutable del perfil oval para el rostro, la resonancia de la caracola de mar en el cuello, la pureza de los pétalos de loto en los párpados entornados, la flexibilidad y poder de la trompa de elefante en los hombros y brazos, la fertilidad de las vainas de guisante en los dedos, etc. Sobre las características anteriormente expuestas, la escuela de Sarnath define la nueva imagen de culto de su fundador: el Buda de Sarnath. Puede aparecer de pie en samapada o sentado en yoga; cuando aparece de pie suele presentar la abhaya mudra o gesto de ausencia de temor mostrando al fiel la palma de su mano derecha, pero sentado siempre aparece en dharma-chakra mudra (haciendo girar hipotéticamente con sus dedos la rueda de la ley), que simboliza el momento del Sermón de Sarnath, en el que Buda inicia su enseñanza. El ejemplo más famoso de Buda de Sarnath se encuentra en el Archaeological Museum local, y junto al Capitel de los Cuatro Leones de Ashoka constituye el gran atractivo del museo pero, aunque su fama es justa, no hay que olvidar la excelencia de las demás piezas que allí se guardan. El Buda de Sarnath protagonista es un altorrelieve de arenisca Chunar de 160 cm de altura, creado para ser empotrado en una stupa o en el sancta sanctorum de una chaitya. Un artista anónimo la realizó en la primera mitad del siglo V y su habilidad técnica hizo que este altorrelieve visto de frente pareciera bulto redondo. Es un Buda metafísico, abstracto, pétreo y completamente distante del fiel, pero capaz de transmitir su calma interior. Se titula Buda de Sarnath por una triple razón: porque es el ejemplar más famoso del museo, porque tipifica las características de esta escuela y porque aparece sentado con la dharma-chakra mudra evocando el Sermón de Sarnath; a partir de este ejemplar es frecuente denominar Buda de Sarnath a los ejemplares que muestran esta mudra, sin que ello signifique su pertenencia a esta escuela o a este museo. Así pues, Buda aparece como enseñante, sentado en yoga y con todas las características ya pormenorizadas: arenisca Chunar, plástica sacra, purismo volumétrico e idealismo conceptual. Pero hay algunos elementos iconográficos que lo distingue de otros ejemplares. Aparece sentado sobre un trono Gupta, decorado por dos leones heráldicos rampantes, que dan énfasis a la autoridad real del sermón; ni siquiera Buda se libra del barniz principesco que cubre toda la producción artística Gupta. En el nimbo, convertido desde Mathura en gran mandala floral, dos genios celestes celebran el milagro de este primer sermón. Bajo el trono, seis devotos rinden homenaje a la rueda de la ley, vista de canto, que aparece flanqueada por dos gacelas, que insisten en la ubicación del milagro en Sarnath. Los bodisatvas de esta escuela son también piezas maestras y participan de todos los logros escultóricos y de todas las características estilísticas de Sarnath. Pero al tratarse de retratos principescos, aunque sea indirectamente a través de cualidades budistas, la contención clasicista y el purismo volumétrico pueden verse invadidos por un vital naturalismo. La frialdad pétrea de los budas puede transformarse en una calidez carnal rica en efectos táctiles; así, los bodisatvas se acercan más al gusto popular aunque no alcancen la admiración de los dioses hindúes coetáneos. El culto predilecto se decanta por el bodisatva Padmapani, el que lleva el loto (padma) de pureza, pero también son numerosas las estatuas de Vajrapani, el que lleva el rayo (vajra) de sabiduría, y del Avalokiteshvara o bodisatva de la protección. Paradójicamente, el estilo de Sarnath, que es el más coherente con la doctrina budista, no conmueve a la masa popular, que admira cada vez más las palpitantes vibraciones de los dioses hindúes, tan principescos y llenos de vida.

Localizados geográficamente en la ciudad de Suzhou y sus alrededores, en la provincia de Wuxien, se agruparon una serie de pintores cuyo principal rasgo común fue el de ejercitar la pintura como un modo de vida, alejado de las órdenes académicas, y que configuraban el ideal de los wen ren hua o pintura de hombres ilustrados. La abreviatura del topónimo de la provincia de Wuxien, Wu, da nombre a esta agrupación de pintores: la Escuela de Wu. Formaron parte de ella los siguientes artistas: Shen Zhou, Tang Yin, Wen Zhengming, Qiu Yin, Zhen Shun, Lu Chih, Wen Jia, Wen Peng, Wen Boren y Dong Qichang. Los orígenes del concepto y filosofía de la Escuela han de buscarse en la obra de poetas, pintores y calígrafos de la dinastía Song del Norte: Su Shih (1037-1101), Mi Fu (1052-1107), Wen Dung (1019-1100), Li Kung Lin (1049-1105) y Wang Shen. Ellos preconizaron la absoluta necesidad de entender la pintura como la manifestación de un sentimiento, ya sea expresado mediante la palabra (poesía), mediante las letras (caligrafía) o usando imágenes procedentes de la realidad inmanente (pintura). Las expresiones pintar una caligrafía o escribir una idea reflejan esta íntima unión entre las artes del pincel. Asimismo, los poetas, pintores y calígrafos de la Escuela de Wu vieron en los maestros Song del Norte el medio adecuado de expresión, por su preferencia por la espontaneidad como contraste al elemento artificioso de la pintura Song del Sur, tan apreciada en los círculos académicos. Se antepone la idea del artista como un intérprete de la realidad, más que como un registrador fehaciente de los acontecimientos o de las formas. De ahí que la expresión de la personalidad prime sobre la descripción de la realidad externa. Para lograr la espontaneidad necesaria, que permita la expresión, hace falta una técnica basada en el estudio y en la experiencia. No es casual que la mayor parte de los artistas de la Escuela de Wu perteneciera a familias acomodadas, de las que heredaron el gusto por el conocimiento y el coleccionismo de obras de arte. Suzhou se convirtió, durante los siglos XVI y XVII, en una ciudad cuya economía estaba basada en el comercio y con un gran prestigio por su carácter de centro cultural, incluso por delante de la capital del Imperio. Veremos también que algunos de los componentes de la escuela intentaron con desigual éxito ser incluidos, por medio de los exámenes, en los círculos de la corte, abandonándola y regresando a sus lugares de procedencia. Entre todos ellos existieron lazos muy estrechos: de maestro/alumno, mecenas/artista, familiares... que facilitaban la comunicación intelectual entre ellos, así como la colaboración mutua para el desarrollo de obras que hoy denominaríamos colectivas. Estas reuniones fueron además objeto de muchas poesías, caligrafías y pinturas, con las que se pretendió expresar el espíritu de su tiempo. Se considera fundador de la Escuela de Wu al gran pintor Shen Zhou (1427-1509), que con su obra marcó el corte estilístico decisivo con los pintores de la corte. Si valoramos a los artistas no por su procedencia geográfica, sino por sus condiciones de vida y por los maestros de los que aprendían, hay que decir que Shen Zhou vivió en el seno de una familia acomodada, y le fue sencillo rechazar las llamadas de la corte con la excusa de cuidar a su madre viuda, tal y como aconsejaban las enseñanzas confucianas. Sus maestros comenzaron siendo los Cuatro Grandes de la dinastía Yuan: Zhao Mengfu, Wang Meng, Huang Gung Wang y Ni Zan, de los que copió sus obras y aprendió el espíritu. Sin embargo, en su aprendizaje no olvidó a los artistas Song del Norte e incluso a los anteriores. Entre los poetas elogió las obras de Po Chü-i (772-846) y Su Dung Po (1036-1101), y en caligrafía a Huang Ding Chien (1050-1110) y Zhao Mengfu. Shen Zhou pintó más de doscientas obras, que pueden ser estudiadas según la influencia de unos u otros maestros, pero al mantener siempre unas constantes no resulta fácil la división de su obra en diversos períodos. Entre estas constantes cabe citar su preferencia por las composiciones arquitectónicas, en cuanto a línea y plano, y el uso de una pincelada muy personal, en la que los trazos sustituyen a las aguadas, excepto en las siluetas de formas lejanas, así como la simplificación de las figuras humanas frente al detallismo de la Escuela de Zhe. También se observa en sus obras un gran interés por la textura y la repetición de líneas y puntos, procedente de la obra de Mi Fu, siempre utilizados siguiendo un vocabulario restringido tanto de formas como de trazos. Para sus obras utilizó tanto formatos reducidos (hojas de álbum), como largos rollos horizontales, siendo menos frecuentes las composiciones en rollos verticales, más apropiados para representaciones de paisajes monumentales. Su género pictórico preferido fue, en primer lugar, el paisaje, seguido del género de animales, plantas y flores. Shen Zhou concebía el paisaje, no en el sentido gradilocuente de Guo Xi, sino como un escenario, donde se desarrollaban sucesos cotidianos (Despidiendo a Lu Chih) y, sobre todo, donde el hombre, letrado o campesino, se integraba con el espíritu de la naturaleza. Por ello su obra posee una simplicidad extrema, que recuerda la obra de Ni Zan. Shen Zhou, a diferencia de Ni Zan, humanizó los paisajes mediante la introducción de personajes presentes y ausentes insinuados con pocos trazos (Poeta en un acantilado), o bien con pabellones solitarios que hacen referencia a la vida de los letrados. Para las obras de pequeño formato (hojas de álbum), Shen Zhou eligió temas más concretos, como el álbum titulado "Diez vistas de Gu Su"(Suzhou), o "Paisaje con figuras", donde mostró, a una edad muy avanzada, su gran dominio de la composición y los juegos de tinta. Wen Zhengming (1470-1559) es otro de los artistas destacados de la Escuela de Wu. Creció inmerso en un mundo de letrados y coleccionistas, conociendo desde muy joven la obra de los grandes pintores del pasado. Como alumno de Shen Zhou, heredó de él el gusto por los Cuatro Grandes de la dinastía Yuan, así como por los pintores de la dinastía Tang y Song. Wen Zhengming, a diferencia de Shen Zhou, tuvo como principal objetivo el acceder a un puesto en la Academia. Con tal motivo, gran parte de su vida la dedicó al estudio de la caligrafía, la historia, poesía, literatura... y otras materias necesarias para aprobar los exámenes oficiales de la capital. Diez veces probó suerte y diez veces fue suspendido, siendo recompensado por su prestigio con un empleo en la Academia Han Lin de Beijing, en 1523. Poco tiempo después y decepcionado de las intrigas cortesanas, abandonó la capital, volviendo en 1527 a Suzhou. La mayor parte de sus obras pertenecen a un período muy tardío, ya que se puede decir que hasta cumplidos los sesenta no se dedicó por entero a la pintura. A pesar de ello, y tras su vuelta a Suzhou, pronto se convirtió en el centro del círculo intelectual de la ciudad, reuniendo en torno a él a los mejores artistas del momento: Zhu Yunming, Zhen Shun... Sus temas preferidos fueron paisajes de los sitios más famosos de Wu, utilizando tanto formatos verticales como horizontales. De carácter más elaborado que los paisajes de Shen Zhou, se aprecia en ellos su fuerte formación historicista y literaria. Aprendió y sintetizó de todos sus maestros, creando un estilo propio en el que utilizó todo tipo de pinceladas: desde las que buscan el detalle como si se tratara de un trabajo de miniatura (Viejos cipreses y roca) a aquellas que le permitieron trabajar en escalas monumentales (Paisaje montañoso). Estos últimos le facilitaron experimentar en nuevas composiciones, como el cruce de diagonales, que obliga a lecturas en zigzag de sus obras. En general prefirió el uso de trazos sobre pinceladas, debido a su maestría como calígrafo, que influyó decisivamente en su técnica. La caligrafía de Wen Zhengming se aprecia no sólo en aquellas en que las composiciones caligráficas componen la totalidad de la obra, sino por la constante inclusión de poemas en sus obras pictóricas. Junto con el paisaje, Wen Zhengming gustaba de ilustrar las reuniones de letrados, en sentido abstracto y real, con un gran poder evocador. En una de las versiones de su obra Degustando té, Wen Zhengming explicaba, en una inscripción en la obra fechada el 7 de abril de 1534, cómo estando enfermo y lamentando no poder reunirse con sus amigos junto a una taza de té, un amigo le visitó regalándole diversos tipos de té. Mientras gozaba de la preparación de esta infusión, pensaba en Lu Yu (?-804), poeta de la dinastía Tang y gran amante del té. Su pensamiento le llevó a copiar en la pintura los versos del poeta acerca de los utensilios necesarios para la ceremonia del té. Esta obra representa un documento histórico por sus asociaciones con el pasado, así como un reflejo de la vida de contemplación necesaria para la creación. En otras utilizó árboles y rocas (Viejos cipreses y rocas, 1550) como símbolo del mismo mundo, realzando el significado con la inclusión de poemas alusivos. Dos de sus hijos, Wen Beng y Wen Jia, fueron también sus discípulos, formando parte del círculo de literatos de Wu. Ellos, junto a su padre y otros familiares y amigos, compusieron la obra Diez Poemas, en formato de abanico, que constituye una serie de reflexiones poéticas acerca del efecto estético de una cascada. Entre los discípulos de Wen Zhenming, destaca Zhen Shun (1483-1544), poeta, calígrafo y pintor. El maestro le inculcó el gusto por los pintores del pasado, especialmente por aquellos relacionados con la pintura de letrados. A pesar de que ejerció una gran influencia sobre él, Zhen Shun supo crear un estilo propio, con unas pinceladas en las que utilizó los puntos o tien de Mi Fu, así como los juegos de tinta o mo-xi. Tang Yin (1470-1523) contemporáneo de Wen Zhengming, también intentó sin éxito pasar los exámenes imperiales. A pesar de su gran preparación, parece ser que un compañero de examen le facilitó las preguntas, siendo descubiertos y expulsados en medio de un gran escándalo. Tras ello, se vio obligado a volver a Suzhou y dedicarse a la pintura no sólo como un fin sino como un medio para subsistir, convirtiéndose en un pintor profesional rechazado por el círculo de letrados. Su obra muestra una influencia mayor de Zhou Zhen (Escuela de Zhe) que de Shen Zhou, y no vería reconocida su valía artística hasta el final de su vida. Su obra se compuso tanto de paisajes (Altas montañas y maravillosos árboles), según el estilo Song del Norte, como de retratos de personajes motivados por su carácter de pintor profesional (Dama con peonías). La constante dicotomía en la que se movió profesionalmente, quedó reflejada en su obra, donde se pueden apreciar algunos rasgos de la pintura de letrados, así como referencias a la pintura decorativa y artificiosa Song. Antes de cerrar este breve estudio de la pintura Ming, y considerándolo como el mejor colofón para ello, haremos referencia a la obra de Dong Qichang (1555-1636). A su calidad de poeta, calígrafo y pintor, común a la mayor parte de los pintores de la Escuela de Wu, Dong Qichang unió también la de crítico y teórico del arte. Su vida define el ideal de los pintores no oficiales, aun contando con el cargo de miembro de la Academia de Hanlin. Pertenecía a una familia de gran prestigio y posición. El mismo fue un gran coleccionista y estudioso de las obras de arte de la antigüedad. Sus conocimientos le valieron para ser convocado a la corte, primero para editar la historia de la dinastía Yuan y más tarde para ocuparse como tutor de la educación del príncipe Zhu Zhang Le (futuro emperador Guanzong). Su carrera en la corte terminaría en 1634, retirándose como presidente de la Oficina de Ceremonias. Sus maestros fueron, en caligrafía, Mi Fu y Zhao Mengfu, mientras que en pintura fueron Huang Gong Wan, Dong Yuan y Wang Wei. Sus ideas acerca del estilo y la técnica en pintura están recogidas en su obra literaria. En ella desarrolló la teoría de dos escuelas en pintura: Norte y Sur, que condicionarán no sólo a los pintores posteriores, sino a toda la crítica artística hasta nuestros días. Dong Qichang propugnaba la reinterpretación de los grandes maestros como el único medio de conseguir un estilo de expresión personal. Aunque exhortaba a la libertad de creación, sus escritos no permitían salirse de la ortodoxia, al definir con toda precisión qué estilos y cuándo han ser utilizados para expresar ideas y representar formas. Aplicó estas teorías en sus propias obras, destacando las siete hojas de álbum tituladas Album de paisajes, en los que se supone que imitó los estilos de algunos de los viejos maestros: Mi Fu, Huang Gongwang y Wu Zhen, en la aplicación de diferentes pinceladas. Sus composiciones evitaban los elementos decorativos o laboriosos, basándose en composiciones triangulares con una nueva iconografía del paisaje cuyo carácter y fuerza estriba en su abstracción.