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Una serie de contradicciones entre contenido y forma van a presidir los programas artísticos de Maximiliano I (emperador; 1493-1518) que, con una clara intención unitaria, patrocina importantes realizaciones artístico-culturales como integrantes de una política que, centrada en la dignidad imperial, su persona y su familia, conlleven el prestigio y exaltación de las mismas. Parecidas contradicciones y similares intenciones pueden pautarse en las realizaciones de sus más firmes aliados, los Reyes Católicos, si bien en España la política centralizadora de éstos tendrá mayores efectos prácticos, sobre todo en arquitectura y escultura. El contenido, que hoy conocemos, de la biblioteca de Maximiliano nos da idea de sus intereses culturales, ya que, junto a libros religiosos y de teología, es notoria la presencia del Humanismo renacentista italiano, tanto en su faceta puramente literaria como en obras de orientación cientifista y esotérica. El contenido de una imagen como la elaborada por Daucher, estaría en relación con la idea de retrato ecuestre italiano, pero, además de formalmente gótica, insiste, sobre todo, en presupuestos cristiano-caballerescos, al representar a Maximiliano como San Jorge y no como héroe a lo romano. Las series grabadas centrarán el interés de Maximiliano, pretendiendo con ellas confeccionar una especie de Summa plástica del saber de su tiempo. Ven así la luz series como el Weisskunig, con doscientos veinticinco grabados de exaltación personal -se insiste en la idea de Maximiliano como Ultimo Caballero-, el ya comentado Arco de Triunfo de Durero y la serie Los Triunfos de Maximiliano, obra realizada en colaboración por los más importantes grabadores del momento en Alemania: Durero, Burgkmair, Beck, Aldorfer, Huber, Schäuffelein y Springklee. La idea de los Trionfi humanísticos informa plenamente estas versiones modernas de las procesiones de victoria que realizaban los romanos, en carros ocupados por todo tipo de personajes alegóricos en relación con las actividades -gloriosas y triunfales- política y bélica. Como afirma Gombrich, "el emperador Maximiliano, que creía en la importancia del arte como instrumento de glorificación, se aseguró los servicios de Durero para cierto número de proyectos ambiciosos". Vistas las series de grabados, algunos de los cuales representan, precisamente, al Emperador como protector de las artes y las letras visitando talleres de artistas, nos queda por aludir al retrato que, en 1519 fallecido ya Maximiliano, ejecutara Durero que, también, realizó ese mismo año un grabado con la efigie de Maximiliano y el año anterior en Augsburgo, un dibujo, a lápiz de carbón, del soberano. En el retrato de Durero, que representa al Emperador sosteniendo en su mano la granada, símbolo de la unidad imperial, no existe, en modo alguno, contradicción de ningún sentido y cualquier presupuesto gótico ha desaparecido de la imagen. Esta adquiere su plena dimensión en el cotejo con el retrato que de la familia imperial realizara, unos veinte años antes, su estricto contemporáneo Bernhard Strigel (hacia 1460-1528) que, con los fines exaltatorios señalados, es una buena muestra de pintura gótica, donde dominan aspectos de la retratística flamenca del siglo XV. El retrato de Maximiliano I de Durero participa de modo pleno del carácter de los retratos del Renacimiento Clásico, siendo un verdadero manifiesto de éste, al Norte de los Alpes, como en general lo es la obra del artista alemán. El esmerado cuidado puesto en el gesto y ademanes del retratado, el sobrio colorido aplicado a sus vestimentas, cuyas calidades textiles quedan potenciadas, así como un mesurado y estudiado claroscuro tanto para el neutro fondo como para el modelado de volúmenes, están en la línea de lo que, unos diez años después, expresará Baldassare de Castiglione en su obra "El Cortesano" (publicado en 1528), auténtico ideario literario del Renacimiento Clásico que, al disertar sobre sus anhelos e ideales de belleza, se refiere, además de a la hermosura, a "las buenas costumbres, el saber, y el hablar, los ademanes y aquél no sé qué del gesto y mil otras cosas, las cuales por alguna otra vía podríamos llamar hermosas". Como buen mecenas humanístico, Maximiliano prestó especial atención y cuidado a su propio monumento funerario, pero éste, en la iglesia de los franciscanos de Innsbruck, vuelve a resentirse de las contradicciones señaladas. El inmenso mausoleo, con detalles decorativos renacentistas, está presidido por una serie de figuras en bronce de monarcas germánicos históricos y legendarios, debidas a los hábiles fundidores de bronce que fueron el citado Peter Vischer y sus hijos; ello pone de manifiesto en el siglo XVI, tanto la pervivencia del Gótico como de esta técnica, a la sazón, tradicional en Alemania. Las series de grabados auspiciados por Maximiliano, son auténticos hitos en la difusión europea de esos modos y formas de civilización creados por el arte italiano que, asumidos por las cortes europeas, pasan a formar parte de sus bagajes culturales. Ya señalábamos como primera y directa heredera a la corte de Malinas, donde es educado el futuro Carlos V. En éste se concretará la imagen más lograda y mejor elaborada mediante estos presupuestos. Sucesor de su abuelo Maximiliano como emperador entre 1519 y 1556, serán el arte escultórico de Leone Leoni y las pinturas de Tiziano los que en su persona concreten el concepto de Maiestas imperial y, por tanto, como producciones artísticas italianas, fuera de nuestra atención. Pero, asimismo, la idea de majestad con base en la Antigüedad clásica, fue más explotada por los círculos imperiales cara a España e Italia, en tanto que para los Países Bajos y Alemania se intentó que fueran las componentes cortesano-caballerescas las predominantes, todo ello teniendo como trasfondo la plural y diversa herencia recibida por Carlos V, eje de su política y promociones artísticas que, respecto a Alemania, la Reforma luterana, su evolución y consecuencias hicieron fracasar.

El protagonismo del artista y su orgullo de creador se plasmó también en los autorretratos que, en ocasiones, incluyeron entre los personajes de sus obras. Mirando al espectador, a modo de nexo narrativo entre la historia contada, el espacio real y el espectador, se autorretrataron artistas como Benozzo Gozzoli o Mantegna. Pero también el autorretrato aislado de Ghiberti en las segundas puertas del Baptisterio de Florencia es casi un manifiesto del nuevo artista que une su nombre a la fama de su obra. La transformación artística que tiene lugar a lo largo del siglo XV, no fue solamente un proceso de carácter formal, sino un cambio radical de las funciones y formas de funcionamiento que asume la obra de arte derivadas de las nuevas relaciones que surgen entre artista y comitente. Es evidente, según hemos señalado, que sin una libertad de movimientos como la que tuvieron Leonardo o Miguel Angel, la obra de estos artistas se habría visto anclada en las limitadoras perspectivas de una organización artística gremial. A diferencia del sistema de la tradicional relación entre artista y comitente y de la rígida organización gremial, la actividad del artista se desarrolla desde unas nuevas perspectivas en relación con las cuales se producen no pocas de las experiencias y novedades plásticas del arte del Quattrocento. Como es lógico, este proceso conlleva una nueva valoración de la figura del artista, sin embargo, no debe olvidarse tampoco que es debido a la orientación clasicista del arte a lo que se debe la transformación del artista de artesano mecánico, apegado al oficio, en artista que ejercita una profesión liberal. En una época en la que la Antigüedad se convierte en un mito y un modelo cultural, el arte de los antiguos asume un nuevo protagonismo que le acerca a la estima de que disfrutaban la literatura, la poesía o la música. Las esculturas y los monumentos antiguos, al convertirse en modelos de un mito presente y permanente tuvieron, por extensión, su proyección en el hecho de que los arquitectos, los escultores y los pintores alcanzasen una nueva valoración. Ha de tenerse en cuenta que la formulación del nuevo lenguaje renacentista se planteó en sintonía con una serie de transformaciones importantes de la sociedad. Al igual que el artista, recuperador de las glorias de la Antigüedad, asume un nuevo papel, el arte encarna nuevas funciones para los mecenas. Las obras realizadas por éstos asumen un papel de ostentación, de prestigio, de gloria y poder hasta el punto de que su imagen no se desarrolla plenamente en la sociedad sin el apoyo que producen para su imagen los edificios y monumentos por él realizados, los programas decorativos que emprenden y las colecciones de objetos y obras de arte que reúnen. El Quattrocento fue uno de los períodos en los que se produce una identidad más estrecha entre los gustos e inclinaciones artísticas del mecenas y los desarrollos plásticos llevados a cabo por los artistas que trabajaron a su cargo. En este sentido, como tendremos ocasión de analizar más adelante, las cortes constituyen un ejemplo elocuente de la diferenciación estilística que provoca esta situación marcada por una fuerte competencia. Desde el refinado modelo ideal del entorno cultural de los Médici, pasando por el clasicismo romano o milanés, hasta llegar al sincretismo ecléctico de los artistas y tendencias que se desarrollan en la corte de Federico de Montefeltro en Urbino. Durante el siglo XV en Italia hace su aparición un nuevo tipo de mecenas como consecuencia del individualismo que introducen los importantes cambios que se producen en la economía. Política, economía y producción artística, como signo y valor de imagen y representación, se hallan íntimamente unidos. Hasta el punto de que, en determinadas ocasiones, el arte se entiende como actividad y una proyección que persigue fines no solamente estéticos sino de empresa: políticos, económicos o diplomáticos. De ahí que el arte pase a convertirse en un nuevo instrumento al servicio de unas exigencias radicalmente distintas a las que habían promovido su desarrollo en la época preexistente. La diferenciación estilística de las empresas, los artistas que trabajaron para un determinado mecenas, la calidad, número y orientación de las obras que componían una colección, se entendieron como el sello del comitente y como uno de los rasgos de identidad para definir su imagen. Ello determinó que estos programas artísticos cumplieran unas funciones que, en ocasiones, se entendieron como una empresa. En relación con este fenómeno aparentemente parecen estar en contradicción algunos aspectos que fueron objeto de crítica en la época, como es la calificación de lujo y dispendio innecesarios con que se juzgaron muchos de estos programas artísticos. Sin embargo, esta idea se corresponde más con una mentalidad conservadora que con la de los hombres que llevaron a cabo estas empresas artísticas. Como se ha notado, estos programas fueron realizados mediante el flujo de dinero de nueva formación y no con el procedente de viejas fortunas. De hecho, existió una correspondencia directa y evidente entre el nuevo hombre de empresa, los nuevos rumbos y beneficios de la economía y los nuevos programas artísticos.

Goya será uno de los pintores que más se procupan por mostrar en sus cuadros las diferentes luces de las estaciones del año, anticipándose al Impresionismo. En El médico situa la escena en el anochecer de un día invernal, iluminando las figuras con la luz procedente del brasero, de la misma manera que había hecho la escuela veneciana, especialmente Bassano o Tintoretto.La obra estaba destinada al antedormitorio de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo y fue valorada por el maestro en 1.000 reales de vellón. La capa roja del doctor es la gran protagonista de esta imagen ya que su fuerte colorido atrae rapidamente la mirada del espectador. Después contemplamos a su propietario, el médico que se calienta las manos; tras él aparecen dos jóvenes identificados como dos estudiantes. Siguiendo la tradicional escuela española del Barroco, Goya nos ofrece un excelente bodegón con unos libros y el broncineo brasero en el que las brasas ardientes también solicitan nuestra atención.El paisaje, muy esquemático, es empleado para cerrar la composición, que se organiza a través de planos en profundidad. El colorido es algo limitado, destacando la mancha roja de la capa y el blanco de los libros y cuellos, así como los brillos del brasero. La pincelada aplicada por el maestro demuestra la soltura que está alcanzando en estos encargos, de los que ya se siente un poco cansado.

Podemos definir el fenómeno megalítico como la corriente cultural que se caracteriza por la construcción de enterramientos colectivos bajo grandes y variados monumentos de piedra, que tuvo una amplia dispersión geográfica por toda Europa durante el Neolítico y los primeros momentos de la Edad de los Metales. Por la espectacularidad de los restos conservados, estos monumentos son conocidos desde hace siglos y ya en 1850 fueron denominados megalitos (megas = grande, litos = piedra) en clara alusión a la materia en que estaban construidos. Las primeras sociedades que adoptaron la costumbre de realizar enterramientos colectivos protegidos por un túmulo de piedras y tierra fueron las asentadas en las costas atlánticas europeas y desde las primeras cistas y cámaras circulares sencillas, se fue pasando a formas más variadas entre las que destaca el dolmen y, posteriormente, los sepulcros de corredor y las galerías cubiertas. Existen también otros tipos de monumentos megalíticos no representados en la Península Ibérica pero sí, por ejemplo, en Bretaña donde los menhires, los cromlech y algunos recintos ceremoniales más complejos están bien documentados. Las nuevas interpretaciones las inició hace años el arqueólogo británico Renfrew, que pensaba que estas sociedades formadas por grupos dispersos utilizaban los monumentos como punto central, definidor de su territorio; en caso de rivalidad entre grupos, estas tumbas de los antepasados eran un argumento para demostrar la posesión de las tierras en litigio. Aparte de la importancia que llegó a tener el dominio de la tierra por parte de quien los construía, también debieron utilizarse para señalizar ciertos espacios como lugares comunes de encuentro o de culto. En el mismo sentido, otros autores tienden a considerar que todos estos monumentos son indicativos de la progresiva evolución de aquellas sociedades, desde estadios más igualitarios hasta formas sociales más complejas, puesto que la inversión de más horas de trabajo en estas construcciones implica una participación colectiva, un plan previo y un control centralizado para canalizar los esfuerzos de la población. Estos enfoques interpretativos, que entienden el fenómeno megalítico como parte y resultado de unas determinadas formas sociales propias, han conducido al abandono de las antiguas teorías que consideraban dichas manifestaciones como producto de una corriente religiosa o espiritual propagada por un grupo o raza megalítica que iba recorriendo Europa predicando sus creencias. Por la gran distribución que los megalitos tuvieron en Occidente y su supuesto parecido con otras construcciones del Mediterráneo Oriental, desde principios de siglo surgió la polémica sobre su origen y su cronología, defendiéndose las distintas hipótesis desde las llamadas escuelas orientalista y occidentalista. La primera de ellas defendía un modelo difusionista de relación cultural, pensando que el foco originario de todo este proceso estaba en Oriente, desde donde poco a poco habría llegado hasta Occidente en fechas lógicamente más recientes. Entre los investigadores que defendían esta postura cabe destacar a Childe y en España a Almagro Basch. La Península Ibérica habría sido uno de los primeros territorios europeos en recibir estas influencias sobre sus costas mediterráneas, donde se habrían desarrollado los monumentos más complejos, mientras que en zonas más alejadas del interior el proceso habría llegado más diluido y las formas constructivas resultantes habrían sido más simples. Los occidentalistas defendían, por el contrario, el modelo denominado evolucionista, según el cual el fenómeno megalítico había surgido en Occidente, en los territorios más próximos al Atlántico y posteriormente se habría difundido hacia Oriente. A finales de los años 70 esta idea volvió a tomar fuerza a raíz de la revisión que hizo Renfrew sobre la cronología de todos los monumentos, al obtener numerosas dataciones de C-14 que ponían de manifiesto la mayor antigüedad de los monumentos europeos en casi mil años siendo imposible, por tanto, seguir defendiendo su procedencia del Mediterráneo. Hoy en día se interpreta el megalitismo como un fenómeno plural, poligenista, que surgió en diferentes sitios a la vez sin que necesariamente tuviera que existir entre ellos una relación directa, siendo las cronologías más antiguas las de Bretaña, Inglaterra y Portugal, que se remontan al V y IV milenios antes de la era. En la Península Ibérica los dos focos más antiguos y representativos de este fenómeno cultural se sitúan en el Suroeste de Portugal, donde están documentados dólmenes sin corredor desde el IV milenio, y en el Sureste, en la zona de Almería, donde se observa una evolución continuada desde el final de la cultura neolítica de Almería hasta la fase calcolítica de Los Millares de la que son característicos los sepulcros de corredor y falsa cúpula denominados tholos. Muchas de estas sepulturas están asociadas a poblados fortificados con grandes murallas y aunque el modelo explicativo difusionista oriental se ha abandonado porque no proporcionaba una explicación satisfactoria, también es difícil pensar que todo este complejo cultural se produjera como resultado de un autoctonismo absoluto, sin ninguna forma de relación externa.

Los USA han gustado de definirse como nación de naciones, como país de emigrantes. Creuvecoeur utilizó el concepto "crisol", pero la expresión Melting Pot se debe a Israel Zangwill que escribió a finales del XIX una obra literaria con ese título. Se suponía que la cultura estadounidense no era un producto WASP -white, anglosaxon, protestant- sino que se definía, por el contrario, como la fusión biológica y cultural de diferentes grupos de inmigrantes para constituir un nuevo pueblo. Todas las etnias europeas se mezclaban y beneficiaban en esta nación, que por ser la patria de la libertad era refugio para los oprimidos y oportunidad para los desfavorecidos. Hasta tal punto se asumió el Melting Pot como uno de los mitos nacionales que John F. Kennedy afirmaba que es americano "quien se adhiere a unos principios políticos de libertad, igualdad y democracia". Gráfico Actualmente, el melting pot está muy cuestionado: no había habido fusión, sino transformación de las características culturales de los inmigrantes recién llegados sobre un fondo cultural anglosajón dominante que permanecía inalterable. En los años 60-70 se habló del modelo Salad Bowl, que permite a cada grupo étnico conservar su legado cultural que, sin desnaturalizarse, debía enriquecer la identidad nacional. Luego se definió como más preciso el modelo Pizzaland porque la pizza donde, a diferencia de lo que ocurre en la ensalada, los distintos elementos no se mezclan, solo se superponen. El multiculturalismo se ha introducido en las costumbres norteamericanas: la multiplicación de las categorías propuestas en los censos de población así lo afirma, desde mediados de los años ochenta. Según Philippe Lemarchand, la pertenencia étnica ha llegado a revalorizarse hasta el punto de que numerosos WASPs redefinen ya su identidad. Ha surgido como un valor anglo la Simbolic Ethnicity, de consecuencias sorprendentes: 10 millones de norteamericanos (un 4 % del total) se declaran étnicamente franceses, mientras que la población de origen francés no supera el 1 %. Independientemente de este fenómeno, más del 20% de la población norteamericana pertenece a una minoría -afroamericana, hispana, asiática o amerindia- siendo la hispana la de un crecimiento más vertiginoso. Hacia mediados del siglo XXI, la población blanca de Estados Unidos ya no será mayoría, según la Oficina del Censo del gobierno norteamericano: los propios WASPs atisban que podrían terminar siendo "otra" minoría, un grupo cultural más en una nación multicultural.

Uno de los problemas más graves que se le presenta a los padres de la iglesia carolingia es el tema de la imagen religiosa y su significación. Eran conscientes de la aguda crisis que había surgido en el mundo bizantino bajo el pretexto de un exceso de adoración de las imágenes. El tema se agravaba con la actuación de protagonistas importantes que se mostraban muy radicales contra el uso de imágenes sagradas. Entre éstos destaca la figura del hispanogodo Claudio: nombrado obispo de Turín, al llegar a su diócesis, destruyó las imágenes que se guardaban en su catedral. Para una mente de ortodoxia radical, no era extraño que se expresase de esta manera ante la contemplación de una escenografía que se podía considerar idolátrica: "Llegué a Italia, a la ciudad de Turín, hallé todas las basílicas contra el orden de la verdad, llenas del mal y de imágenes". El hecho produjo un gran tumulto en todo el imperio, lo que obligó al emperador a convocar diversos concilios que tratasen el asunto y dispusiesen de una teoría que ordenase el empleo y culto de las imágenes sagradas. Conocemos muy bien cuáles fueron los criterios que la Iglesia carolingia dictaminó sobre este tema, ya que se encuentran recogidos en lo que se conoce como "Libri carolini de imaginibus".No se trata de planteamientos originales, sino simplemente de la renovación de la teoría tradicional de la iglesia sobre el particular. Su autorización es muy explícita: Permitimos las imágenes de los santos que se quieran representar, tanto en la iglesia corto fuera de ella, por amor de Dios y de sus santos, pero, en absoluto, se acepta que se adoren, aunque no consentimos que se destruyan. Si la adoración no es la causa de su representación, ¿por qué se realizan? Para recuerdo de hechos insignes y adorno de las paredes. Es decir, como ya había dicho el papa Gregorio el Grande, al reprender los excesos del obispo Sereno de Marsella, servían para ilustrar a los indoctos.La elite de la iglesia carolingia reaccionaba ante este planteamiento iconográfico, adoptando dos posturas contrapuestas. La radical actitud que hemos citado de Claudio, destruyendo las imágenes por considerarlas idolátricas, que evidentemente no era grata al aparato político-religioso del Estado. Otros personajes contribuyeron a definir la teoría oficial, pero en su intimidad, se mostraron partidarios de una iconografía no comprometida en lo referente a la representación de la divinidad. El obispo godo, Teodulfo, eligió, para decorar la bóveda de horno de su oratorio de Saint-Germigny, la representación del Arca de la Alianza y, sobre ella, la mano de Dios. De esta manera Teodulfo mostraba su acuerdo con aquéllos que consideraban que los hombres de iglesia no debían representar al Verbo divino. La mano era un símbolo convenido que no comprometía sobre la verdadera representación de Dios. La elección del Arca se fundamentaba en el Antiguo Testamento, en el que el mismo Yahvé recomienda a los judíos la realización de un arca donde se les pueda manifestar; de esta manera, se evitaba el sentido idolátrico que había llevado a los israelitas a querer colocar una representación de la divinidad, un ídolo, en su santuario. El recurrir a imágenes anicónicas veterotestamentarias se generalizó entre los eclesiásticos carolingios; así vemos cómo Agobardo dispuso de un candelabro de siete brazos en su templo; seguramente, muy parecido al bello ejemplar otoniano de Essen.Estas actitudes propias de minorías selectas no eran lo habitual. Al contrario, estos mismos personajes programaron riquísimas composiciones de temas figurativos con las que se adoctrinaba a los fieles. Los teólogos carolingios, aprovechando los repertorios iconográficos de origen paleocristiano, fijarán, casi de manera canónica, los ciclos de imágenes que deben ilustrar los principales temas del arte cristiano: Biblias, salterios, evangeliarios, manuales litúrgicos, programas decorativos de iglesias, objetos litúrgicos, etc. Las fórmulas temáticas que se codificaron en estos momentos permanecerán inalterables durante siglos, introduciéndose simples modificaciones estilísticas o precisiones puntuales de la actualidad catequética.La literatura carolingia es muy abundante en referencias descriptivas de imágenes de su época, sobre todo de decoraciones de templos. Por ellas podemos hacernos una idea de muchos de estos programas iconográficos que hoy ya no se conservan. Un poema escrito por Ermoldo el Negro para granjearse los favores de Ludovico Pío nos permite conocer cómo eran las pinturas que cubrían las paredes del templo palatino de Ingelheim. Refiriéndose a las dos paredes laterales del templo, su descripción dice así: "A la izquierda, se muestra cómo Dios colocó a los primeros hombres en el Paraíso" -después procede a señalar los diferentes momentos veterotestamentarios que sirven de tipos prefigurativos del mensaje cristológico-. "El otro lado recuerda la vida mortal de Cristo, cuando fue enviado por su padre a la tierra: cómo el ángel descendió y habló a los oídos de María" -continúa enumerado distintos pasajes de la vida pública de Cristo hasta su ascensión a los cielos.Este esquema, de dos series de imágenes contrapuestas -muros de la derecha e izquierda del templo-, sigue puntualmente el planteamiento teológico cristiano de representar la historia de la redención del género humano en dos ciclos independientes, pero complementarios: el pecado, origen del mal de los hombres, y los temas del Antiguo Testamento que anuncian la redención de la culpa; el segundo ciclo, referido a la vida de Cristo, se contrapone al anterior como verificación de todo lo anunciado y prometido en él. Las paredes del templo son el marco idóneo para exponer estos dos ciclos paralelos: los dos muros laterales, largos, permiten desarrollar en secuencia la serie de imágenes que disponen en recuadros sus escenas narrativas; mientras que los dos muros transversales de cierre, a la cabecera y a los pies del templo, presentan por su sentido de barrera espacial el soporte adecuado para imágenes solemnes y mayestáticas. Es aquí donde el iconógrafo ha situado las manifestaciones más solemnes de la divinidad una o varias epifanías en la cabecera y la escena del Juicio Final a los pies.La iglesia de San Juan de Mühstair, pese a las múltiples reformas v repintes, todavía nos permite ver cómo se han plasmado todas estas imágenes en un templo. En los muros laterales se pintaron largas series de paneles rectangulares formando varias hileras desde el suelo hasta el arranque del techo. Este mismo sentido de la ordenación y composición es idéntico al que veremos en las iglesias románicas.Junto a las constantes catequéticas de los principios eternos de la fe cristiana era necesario también abordar en imágenes problemas concretos de ortodoxia que surgían en el vivir de cada día. Son estas creaciones iconográficas las que tienen una localización en el tiempo y en el espacio, que sólo se hacen comprensibles en este contexto. Así, por ejemplo, la dialéctica teológica que convulsionó la sociedad carolingia, el adopcionismo, tuvo su apoyo en programas figurativos que transmitían mejor a los indoctos la teoría oficial sobre el tema. En el arco triunfal de la basílica romana de los Santos Aquileo y Nereo podemos ver representados los temas de la anunciación, la transfiguración y la Virgen como madre; tres composiciones que aluden claramente a los principios en los que se apoyaban los teólogos para combatir la herejía adopcionista que predicaba el toledano Elipando, introducida en el Imperio por Félix de Urgel.

Una vez que hemos descrito someramente las anónimas casas islámicas, pasemos a la única parte de la ciudad que fue bulliciosa, aunque sólo a ratos, como pueden percibir quienes los domingos se arriesgan a atravesar los alrededores de la iglesia sevillana de Omnium Sanctorum, ya que difícilmente podrán reconocer el mundo comercial que los mismos lugares conforman cualquier jueves por la mañana, cuando coinciden el mercado diario de la Feria con el semanal del Jueves; el espacio urbano se hace denso y no sólo por la aglomeración de público errático y de aprisionados vehículos que intentan escapar de la presión humana, sino por los toldos y tenderetes que han crecido por doquier, los tullidos, parados y vendedores de gangas, los mostradores de ropa vieja, de altramuces y aceitunas, chucherías, pescados, plásticos y un sinfín de objetos, todo ello en un ambiente luminoso, ruidoso, sucio e inundado por fuertes olores. La misma sensación de caos perceptivo tendrá el turista que atraviese la parte vieja de una ciudad musulmana, pues no en vano el mercado de Sevilla es heredero directo de uno musulmán, es decir, de un suq (zoco); en la ciudad musulmana la idea de desorden vendrá dada por el idioma y los numerosos viandantes, pero a poco que el turista preste atención, observará que existen unas ciertas pautas, dadas por la agrupación de establecimientos de un mismo ramo por calles y ciertos locales más amplios destinados exclusivamente a agrupar los puestos de alimentos perecederos. En las ciudades anteriores a la expansión otomana los comercios estaban organizados en zocos, es decir, conjuntos de calles en cuyos edificios los artesanos vivían, producían y vendían, de la misma manera que había ocurrido en las ciudades romanas, se agrupaban según los productos y se localizaron a partir de la aljama, de tal manera que un síntoma de la proximidad de ésta es el incremento de la densidad de los comercios, y que sus calles fuesen por lo general cubiertas, incluso abovedadas. Pero no todos los comercios se localizaron en zocos, pues el hecho de que los tejidos de lujo fuesen objeto de un cierto monopolio estatal y que el comercio de las importaciones requiriese la colaboración del poder establecido, propició que los lugares donde su comercio se realizó estuviesen intervenidos por el monarca y sus agentes; así pues se denomina alcaicería (de al-Qaysariyya, derivado del griego Kaisareia, como abreviatura de mercado imperial) a un lugar de mercado, perteneciente o auspiciado por el monarca, concebido como un recinto cerrado, de planta cuadrada o rectangular, con varias puertas que se cerraban por la noche, durante la cual lo vigilaban unos guardas específicos y en la que se almacenaba género de lujo, especialmente tejidos y, sobre todo, elaboraciones de seda. Se deduce que estos conjuntos se prestaban a una configuración unitaria y coherente, dotada de características espaciales de mucho mayor interés que las de un simple zoco. Al contrario que éstos la alcaicería solía ser única, bien próxima a la aljama, con la que a veces constituía una cierta unidad compositiva. En época tardía la alcaicería cambió su nombre, sobre todo por influencia otomana, por el de bazar, uno de cuyos elementos más característicos fue la de una parte aislada, cerrada y cubierta con cupulillas, denominada bedestán, que fue como una alcaicería metida en el corazón de un gran zoco. Los ejemplos más notables son orientales; éste es el caso del Gran Bazar (Büyük Garsi) de Estambul, cuyo bedestán fue fabricado en tiempos del sultán Mehmet II, es decir, cuando éste, tras la conquista de Constantinopla, concibió un ambicioso programa de renovación edilicia, incluyendo como pieza básica el Gran Bazar, que estableció sobre un mercado bizantino; se construyó de madera, por lo que hubo que renovarlo en 1651, 1701 y 1894. Un bazar raro fue el de 5 km de largo que unía el palacio samaní de Laskari Bazar con la ciudad de Bust, siguiendo la orilla del río Hilmend, levantado en la primera mitad del XII y destruido en 1221.

La única parte de la ciudad islámica que fue bulliciosa, aunque sólo a ratos, es el mercado, en el que se acumulan una multitud abigarrada de toldos y tenderetes que han crecido por doquier, tullidos, parados y vendedores de gangas, mostradores de ropa vieja, de altramuces y aceitunas, chucherías, pescados y un sinfín de objetos, todo ello en un ambiente luminoso, ruidoso, sucio e inundado por fuertes olores. En las ciudades anteriores a la expansión otomana los comercios estaban organizados en zocos, es decir, conjuntos de calles en cuyos edificios los artesanos vivían, producían y vendían, de la misma manera que había ocurrido en las ciudades romanas, se agrupaban según los productos y se localizaron a partir de la aljama, de tal manera que un síntoma de la proximidad de ésta es el incremento de la densidad de los comercios, y que sus calles fuesen por lo general cubiertas, incluso abovedadas. Pero no todos los comercios se localizaron en zocos, pues el hecho de que los tejidos de lujo fuesen objeto de un cierto monopolio estatal y que el comercio de las importaciones requiriese la colaboración del poder establecido, propició que los lugares donde su comercio se realizó estuviesen intervenidos por el monarca y sus agentes; así pues se denomina alcaicería (de al-Qaysariyya, derivado del griego Kaisareia, como abreviatura de mercado imperial) a un lugar de mercado, perteneciente o auspiciado por el monarca, concebido como un recinto cerrado, de planta cuadrada o rectangular, con varias puertas que se cerraban por la noche, durante la cual lo vigilaban unos guardas específicos y en la que se almacenaba género de lujo, especialmente tejidos y, sobre todo, elaboraciones de seda. Se deduce que estos conjuntos se prestaban a una configuración unitaria y coherente, dotada de características espaciales de mucho mayor interés que las de un simple zoco. Al contrario que éstos la alcaicería solía ser única, bien próxima a la aljama, con la que a veces constituía una cierta unidad compositiva. En época tardía la alcaicería cambió su nombre, sobre todo por influencia otomana, por el de bazar, uno de cuyos elementos más característicos fue la de una parte aislada, cerrada y cubierta con cupulillas, denominada bedestán, que fue como una alcaicería metida en el corazón de un gran zoco. Los ejemplos más notables son orientales; éste es el caso del Gran Bazar (Büyük Garsi) de Estambul, cuyo bedestán fue fabricado en tiempos del sultán Mehmet II, es decir, cuando éste, tras la conquista de Constantinopla, concibió un ambicioso programa de renovación edilicia, incluyendo como pieza básica el Gran Bazar, que estableció sobre un mercado bizantino; se construyó de madera, por lo que hubo que renovarlo en 1651, 1701 y 1894. Un bazar raro fue el de 5 km de largo que unía el palacio samaní de Laskari Bazar con la ciudad de Bust, siguiendo la orilla del río Hilmend, levantado en la primera mitad del XII y destruido en 1221.

Durante el Seiscientos, la mayoría de los artistas aún trabajaba por encargo, y según contrato, por medio del cual se llegaba a ejercer un control muy extenso e intenso sobre las medidas y el formato de las obras, los materiales y las características de sus elementos: colores, por ejemplo, y por supuesto se fijaba el tema iconográfico y el número de figuras, llegándose incluso a imponer el esquema general de la composición o cualquier tipo de convencionalismo al uso, lo que venía a ser muy corriente en la práctica si se trataba de una obra religiosa o de un retrato.Llegados a este punto, las diferencias empiezan a marcarse entre la Europa de la Reforma y la Europa de la Contrarreforma. Brutalmente tajantes en su fanática iconoclastia, las diferentes iglesias y sectas protestantes (y en grado de superlativa intransigencia, la calvinista) prohibieron las imágenes en la decoración de sus templos, lo que conllevó que en los países y territorios reformados cesaran casi por completo y automáticamente las comisiones de cuadros y esculturas para altares y capillas, y en general todo tipo de encargo relacionado con la ornamentación eclesiástica. Por el contrario, las iglesias y los oratorios católicos se llenaron de pinturas y estatuas hasta convertir sus interiores en verdaderos depósitos artísticos.Las consecuencias fueron obvias, pues mientras los encargos para decorar iglesias y conventos (sobremanera de órdenes religiosas, como las de los jesuitas, teatinos, filipenses, etc.) crecieron enormemente en la Europa católica -aunque imponiendo desde la alta jerarquía una tendencia a la uniformidad iconográfica, ejercida por medio de unos severos controles respecto al decoro y la interpretación de los contenidos temáticos-, los artistas de la Europa protestante perdieron el mayor y más lucrativo campo de actuación, del que hasta ese momento se habían derivado sus mejores contrataciones y del que obtenían la base principal de sus ingresos, viéndose obligados a buscar nuevos clientes y a elaborar nuevas temáticas artísticas que ofertar.En Holanda, a este desinterés por la pintura y la escritura de las iglesias protestantes, debe añadirse la progresiva y acusada tendencia de su clase dirigente, formada en su mayoría por hombres de negocios, reciente y rápidamente enriquecidos, a considerar a la obra de arte como un objeto manufacturado sujeto a leyes comerciales y a la profesión artística como una actividad sometida a las normas y los planteamientos mercantiles. De esta situación se derivaría el hecho de que comercio, exposición y subasta de obras de arte no tuvieran la consideración de fenómenos ocasionales como en el resto de Europa, sino que alcanzarán el nivel de fenómenos sociales.Establecido este sistema, a mediados del siglo XVI, en la ciudad flamenca de Amberes, al ir perdiendo su posición privilegiada de manera cada vez más decisiva durante el siglo XVII, sus principios serían acogidos y codificados por los emprendedores y expertos mercaderes de la holandesa Amsterdam. El floreciente mercado artístico de Amberes, que durante el Quinientos ofrecía al gran público, de manera intermitente, en sus calles y plazas, todo tipo de obras de arte, se convirtió en sistemático a lo largo del Seiscientos en ciudades como Leyden o Amsterdam.Si la primera aplicación de los principios del mercantilismo económico desembocó, en 1540, en la celebración de la primera exposición pública destinada a la venta en el patio de la Bolsa de Amberes, durante el siglo XVII el exacto alcance y carácter de este comercio, basado en la venta por medio de la puja y subasta públicas, alcanzó su plena madurez en las Provincias Unidas del Norte, donde se efectuaron con ritmo más continuado en el patio del Palacio de la Paz de La Haya, en una sala del Ayuntamiento de Leyden o en el entorno de la Bolsa de Amsterdam. Los matices diferenciadores de uno y otro ambiente podemos captarlos en La vista del puerto de Amberes, del flamenco Sebastian Vrancx (Tarbes, Museo Massey), y en La vista de la Bolsa de Amsterdam, del holandés J. A. Berckheyde (Frankfurt, Staedeliches Kunstinstitut).La consecuencia más novedosa fue que el coleccionismo holandés, impuesto por la necesidad de invertir capitales inactivos, alimentaría con sus adquisiciones de pinturas coetáneas y de piezas anticuarias el comercio de obras de arte, principalmente el mercado de liquidación de Amsterdam. Entre las circunstancias que movieron al público holandés a adquirir cuadros y otros objetos artísticos, ocupa un lugar preferente la exigencia burguesa, arraigada en Amsterdam y en Delft, de decorar el hogar según las nuevas exigencias morales y materiales y el nuevo gusto doméstico, derivada de los planteamientos religiosos reformados y éticos burgueses, al margen de toda concepción áulica o cortesana vigente todavía en Inglaterra o en Flandes, y que en el caso holandés sólo encontraría algún eco aislado en los medios de tendencia monárquico-aristocrática de la familia Orange-Nassau.Durante el siglo XVII, en casi todos los hogares neerlandeses colgaban de sus paredes algunos cuadros (no debe exagerarse la cantidad), que en las mansiones patricias llegaban a ser numerosos. En 1641, el viajero e intelectual inglés John Evelyn, con ocasión de una visita a la feria anual de Rotterdam, declarará su asombro al comprobar que "sus habitantes muy a menudo gastaban de doscientos a trescientos florines en cuadros" ("Journal", ed. 1818-19). Otro viajero inglés de la época, Peter Munday, da un perfil de esta nueva y vasta clase pequeño burguesa de compradores y aficionados: "En cuanto al arte de la pintura y al amor de la gente por los cuadros, creo que nadie les supera, habiendo habido en aquel país muchos hombres excelentes en este arte, algunos también hoy, como Rembrandt y otros. En general, todos se esfuerzan por adornar sus casas, en especial la estancia exterior, aquella que da a la calle, con piezas costosas. Ni carniceros ni panaderos están por menos en sus obradores, donde las tienen muy bien expuestas, pero también es frecuente que los herreros, zapateros y otros tengan algún que otro cuadro en su fragua o en su taller. Tal es el general conocimiento, inclinación y deleite que los habitantes de este país tienen por las pinturas" (The Travels... in Europe and Asia: 1608-1667).Pero la visión del bosque no debe impedirnos ver los árboles. A pesar de estas extraordinarias circunstancias, los pintores holandeses no tenían muchas posibilidades de vivir confortablemente con el producto de su actividad artística. Ya desde 1630, el alto nivel medio de los cuadros (generalmente de caballete, es decir, de pequeño tamaño y con temas como los paisajes, los interiores domésticos, etc.), colocados de continuo en el mercado, terminaron por saturarlo tanto en calidad como en número, provocando de inmediato una baja generalizada. y sostenida del nivel de los precios. Esta acusada tendencia a la baja dominó el comercio holandés de obras de arte, y de ahí el que obras como La Ronda de Noche de Rembrandt tan sólo se tasara en 1.600 florines, que una Vista de La Haya de Van Goyen nunca superase el valor tope de 600 florines, , o que tres retratos de la mano de Van Steen fueran cotizados en únicamente 27 florines.Estas bajas valoraciones terminaron por provocar la falta de numerario entre los artistas, lo que les abocó a malvender sus obras o a utilizarlas como moneda de cambio y trueque para el pago de terrenos, casas o cualquier otro bien de primera necesidad, e incluso al ejercicio de otras actividades más lucrativas, que simultaneaban con el ejercicio artístico. Así, Van Steen, en sus últimos años, combinó su profesión de pintor con la actividad más lucrativa de hotelero; P. de Hooch entró como pintor y sirviente de un rico fabricante de tejidos de Delft; J. van Goyen, además de marchante de arte, fue un especulador inmobiliario y un comerciante de bulbos de tulipán, y M. Hobbema trabajó como aforador de vino en la Oficina de Impuestos de Amsterdam.De esta forma, casi imperceptiblemente, aprovechándose de las necesidades más perentorias que ahogaban el vivir cotidiano de los artistas, el comerciante terminó por dominar la contratación de obras de arte y convertirse en el eje de las relaciones entre el artista y el público. Los artistas terminarían trabajando en exclusiva para un solo marchante, que les ordenaba el trabajo y al que quedaban ligados por contrato público, obligándose a entregarles toda su producción, sobre la que se habían especificado de manera minuciosa todos los extremos: número de cuadros, dimensiones, materiales, temas.Consecuencia evidente fue la regulación de las ventas. Es así que las ventas, privadas o públicas, de todo tipo de pinturas vinieron a ser reguladas por las ordenanzas de las Corporaciones de pintores de cada localidad donde se ponían a la venta, controlando los intereses y las relaciones entre público y ambiente artístico, cuidando tanto de fijar la calidad de las obras como de controlar el nivel moral de los cuadros. Artistas o marchantes de artes debían estar inscritos como miembros de las Corporaciones de Delft o Utrecht (las más rígidas), de Amsterdam o Leyden (más laxas en la aplicación de las normas) para poder comerciar, comprando y vendiendo pinturas, aunque en la práctica tal inconveniente podía subsanarse pagando las consabidas tasas. Con estos procedimientos, lo que empezó siendo un elemento que facilitó y activó el intercambio terminó por convertirse en un factor de freno para la creación artística. A veces, los propios artistas tomaron la iniciativa de vender su propia obra, organizando por su cuenta y riesgo subastas públicas, y ello a sabiendas de que les podría acarrear, como en Haarlem, la expresa prohibición para el ejercicio profesional durante seis años.En este mundo burgués, tan rígidamente codificado por las normas del mercantilismo económico, pocos mecenas podía haber. Con todo, alguno hubo, como los amigos y protectores de Rembrandt, Jan Six y Constantin Huyghens, aunque en la mayoría privó mucho más su marchamo nato de comerciantes que su condición de aficionados al arte. Así, Johannes de Renialme y Herman Becker, por ejemplo, que actuaron más como prestamistas que como mecenas, enriqueciéndose hasta cotas insospechadas y terminando por ejercer una enorme influencia. Becker, por ejemplo, prestaba y anticipaba dinero a los pintores, que se veían obligados a liquidar sus deudas poco a poco con sus obras. Es el procedimiento que Rembrandt se vio abocado a emplear para subsistir, eludiendo a sus acreedores. Pero, el negocio es el negocio, y la fruición estética no es productiva: Becker, haciendo una brutal competencia a los mercaderes de pintura, terminaba comerciando con los cuadros así obtenidos y aumentando sus ganancias.